Будем как дети – что бы это ни значило

Ему удавалось быть конъюнктурным, но не казаться фальшивым.  Фото © РИА Новости

К концу 1930-х Гайдар был самым видным детским писателем Страны Советов. При живых Корнее Чуковском и Самуиле Маршаке. И активно работающих Валентине Катаеве, Льве Кассиле, Сергее Михалкове, Агнии Барто. Это доказывают и экранизации, и критические дискуссии вокруг гайдаровских книг. Дискуссия вокруг рассказа «Голубая чашка» (1936) в журнале «Детская литература» продолжалась три с половиной года. «Военная тайна» (1935) и «Чук и Гек» (1939) вызвали сопоставимый, а «Тимур и его команда» (1940) – еще больший резонанс.

Первая экранизация книги Гайдара («Будьте такими» по рассказу «Р.В.С.») была снята в 1930 году и оказалась неудачной. В 1937-м появились ленты «Каро» по повести «Школа» и «Дума про казака Голоту» по тому же «Р.В.С.». Затем последовали «Тимур и его команда» (1940) и «Клятва Тимура» (1942).

Позднее наступил перерыв, связанный с войной, послевоенным «малокартиньем» и неясными обстоятельствами гибели Гайдара. Но с 1953 года и до середины 1970-х фильмы по его книгам появлялись почти ежегодно. Был экранизирован даже незаконченный «Бумбараш».

Гайдар и его время

Все зрелые сочинения Аркадия Гайдара откровенно конъюнктурны. Конфликты их развиваются в полном согласии со сталинским тезисом об обострении классовой борьбы по мере построения социализма. В «Дальних странах» (1931) орудуют кулаки. В «Военной тайне» (1934) – вредители. В «Судьбе барабанщика» (1938) – шпионы. В «Дыме в лесу» (1939) – диверсанты.

Но при этом письмо Гайдара вовсе не кажется фальшивым. Все превозмогает «теплота и верность тона», о которых применительно к его прозе говорил Самуил Маршак. К тому же в центре повествования у Гайдара – всегда чистый и цельный герой: ребенок, подросток, юная девушка. А классовые враги и вражеские агенты отодвинуты на второй план либо составляют часть общего тревожного фона.

При этом лояльность и сервильность Гайдара не нужно преувеличивать. Лев Лосев писал, например: «Советский милитаризм, шпиономания, всемогущая госбезопасность, политические чистки, изоляция нового класса бюрократов – Гайдар все это оправдывал и даже придал этому черты ложной романтики».

Война и шпионские похождения – традиционные источники романтики; если они ложные, то укажите истинные. Чистки Гайдар никогда не оправдывал, кое-где, как в «Судьбе барабанщика», против них даже чувствуется скрытый протест.

Чекисты у Гайдара – бледные тени, а романтизирует он разве что их собак: ищеек Лютту и Ветра в «Дыме в лесу». Да и выпад против защитника «класса бюрократов» совсем не по адресу. Гайдар ни разу не упоминает даже имени Сталина.

А ведь умный человек был – это я про Лосева. Тонкий саркастический поэт, не чуждый детской литературе: служил в свое время завотделом юмора и октябрят в журнале «Костер». И в соцреализме толк понимал: прозу Солженицына ценил очень высоко.

Гайдар и Павлик Морозов

Первое жизнеописание Павлика Морозова («В кулацком гнезде», 1933) написал Павел Соломеин, уральский журналист и уполномоченный райкома по раскулачиванию. Однако повесть его была раскритикована Горьким и долго не переиздавалась. Более известна и лучше написана повесть Виталия Губарева («Один из одиннадцати», 1934, в последующих изданиях «Сын», «Павлик Морозов»). Книги о Павлике написали также Александр Яковлев (1936), Елизар Смирнов (1938) и др. Близко к сердцу историю Павлика принял Горький, но вскоре он умер. Образ Павлика так и не получил воплощения в кино. Памятник в Москве ему так и не поставили (хотя постановление об этом было). Сталин о нем никогда публично не высказывался.

Миф о Павлике Морозове утверждали и поддерживали в основном журналисты, педагоги, пионервожатые, комсомольские работники. Впрочем, о нем были написаны пьесы (Губарев, Яковлев, Лесь Подеревянский), поэма (Степан Щипачев), опера (Михаил Красев), симфоническая поэма (Юрий Балашкин). Споры о злосчастном Павлике обострились во время перестройки. Вот характерный анекдот на эту тему. В 1987 году Дмитрия Александровича Пригова забрали в психушку где-то в Подмосковье. Ненадолго, буквально на сутки. Выручать его приехал целый десант: Белла Ахмадулина, Евгений Попов, Виктор Ерофеев, кинорежиссер Владимир Алеников. Общими усилиями пациента удалось вызволить. Он вышел из узилища веселый и рассказал, что в одной палате с ним содержался внук Павлика Морозова.

Между тем Аркадий Гайдар не стал дописывать повесть «Синие звезды» по мотивам жития несчастного Павлика. Гайдар провел весну 1934-го в Центрально-Черноземной области, в поселке Ивня, где жили его бывшая жена и сын Тимур. Помимо общения с сыном Гайдар наблюдал жизнь колхоза и сотрудничал в многотиражке местной МТС (машинно-тракторной станции; тут нужно пояснить, что при МТС существовали политотделы – они и были главными проводниками коллективизации в деревне). Поселился Гайдар во флигеле бывшего поместья графа Клейнмихеля, а писать предпочитал в лесной сторожке. «Синие звезды» уже начал печатать журнал «Пионер», и Гайдар получил под них аванс. Но работа кончилась запоем, а повесть (очень ярко начатая – талант Гайдара входил уже в полную силу) осталась незавершенной. Письма и дневники Гайдара показывают: он понимал, что история Павлика Морозова дурно пахнет.

«Военная тайна»

Однако в том же 1934 году Гайдар окончил повесть «Военная тайна», принятую читателями очень хорошо. Сюжет ее также напоминает историю Павлика Морозова, только с перестановкой мотивов и переменой мотивировок. В пионерском лагере «Артек» трудности с водоснабжением. Устранять их приезжает инженер Ганин, который берет с собой маленького сына Альку. Пионеры-артековцы помогают разоблачить группу вредителей. Но Алька, случайно или неслучайно, погибает от руки пьяного негодяя.

Фон повести, как обычно у Гайдара, тревожный. В горах громыхают взрывы, на море проводят учения военные корабли. Мать Альки, румынская комсомолка, погибла в тюрьме. Отец видит сны о Гражданской войне с расстрелами трусов и предателей. Гибнет и Мальчиш-Кибальчиш – герой сказки, которую рассказывают пионерам.

В «Военной тайне» много скрытой эротики, много голого тела. Москва и Крым залиты солнечным светом. Повсюду разлито любовное томление, особенно острое при близости войны и смерти. Это сочетание солнца и ужаса заставляет вспомнить древнего Пана, бога палящего полудня. Хотя Гайдар никогда не изучал античную мифологию и вряд ли читал статью Вячеслава Иванова «Древний ужас». От имени этого бога происходит, в частности, слово «паника». Мариэтта Чудакова также замечает этот аффект: «Гибель Альки – камень, попавший в висок ребенка, носит неуловимо античный характер. Восприятие ее Наткой описано как восприятие гибели любимого человека. Сила переживания и подспудная передача ее чувств также несут отпечаток античной трагедии». По мнению Чудаковой, истинное влечение Натка испытывает к малолетнему Альке, а не к его отцу. А в основе повести лежит миф о Федре и ее пасынке Ипполите (греческое значение этого имени – «распрягающий коней»).

Алька-Ипполит – сын амазонки (коммунистки-подпольщицы) и Тезея, «представителя чистого героизма» (инженер Ганин – участник Гражданской войны). Амазонки «вступают в браки с чужеземцами (или соседними племенами) ради продолжения рода, отдавая на воспитание (или убивая) мальчиков и оставляя себе девочек». Античный Ипполит также гибнет насильственной смертью, растоптанный собственными конями. На мой салтык, это связь далековатая, хотя и занятная.

С конями связан отец Альки – инженер Ганин (в прошлом кавалерист, но не слишком бравый: на захудалом коньке Пегашке). Сам Алька тоже приобщается к кавалерии как-то неловко: в составе «первого октябрятского сводного отряда имени мировой революции» выезжает на игрушечных лошадках на физкультурный парад под общий хохот публики. Так что связь это смехотворная и пародийная. Хотя античная подоплека повести уловлена абсолютно верно.

Гайдар и Чуковский

Правда, Корней Чуковский прозу Гайдара сурово раскритиковал. В 1934 году он опубликовал в «Литературной газете» статью «Опять о Мюнхгаузене», где отмечал, что советские критики напрасно противопоставляют классическим литературным сказкам революционную романтику гайдаровской «Сказки о Мальчише-Кибальчише». «А между тем всякий совестливый и понимающий критик должен признать с огорчением, что революционная сказка Гайдара… вся насквозь фальшива и безвкусна. Вместо строгого, скупого языка, который подобает революционной героике, претенциозное жеманное сюсюкание:

«Прыгучая (?) девчурка (!)»,

«Синеглазая (?) славная (?) нахмурилась (?)»,

«Не спится ему, ну никак не засыпается (!)»...

«Славная синеглазая (без существительного!) – это стиль модерн из старых провинциальных альбомов, а «почему-то виновато улыбнулась» – это из Чехова... И тут же рядом псевдорусский, «ропетовский» стиль. «Слышится Мальчишу, будто то ли что-то громыхает, то ли что-то стукает… Пахнет ветер то ли дымом и пожаром, то ли порохом с разрывов» и т.д.

Представьте себе селедку с изюмом и сахаром. В рот нельзя взять, а возьмешь, выплюнешь. И приторно, и солоно, и чорт знает что».

Вообще-то в таком гастрономическом сочетании нет ничего противоестественного. Шведы солят пополам с сахаром и селедку, и семгу. Есть такие рецепты и у якутов. Да и наша русско-еврейская селедка под шубой отличается сладковатым привкусом. Похоже, секрет прозы Гайдара – именно в богатом сочетании вкусовых оттенков. Впрочем, после критики Чуковского легкую стилистическую правку Гайдар в свою сказку все-таки внес.

Сам Чуковский издал в 1934 году повесть «Солнечная». «Солнечная» – это площадка для лежачих больных: детей, закованных в гипс или опутанных растяжками. На самом деле она называлась «Октябрьская» и находилась в Бобровке, детском туберкулезном санатории в Крыму. Здесь умерла после долгой болезни младшая дочь писателя Мура. Порядки в санатории были казарменные, питание скудное, родителям не давали видеться с детьми. Дневниковые записи Чуковского о последней стадии болезни дочери невозможно читать без ужаса. Мура понимала, что умирает, и сочиняла стихи о прежней счастливой жизни в Ленинграде. Но повесть «Солнечная» проникнута бодростью и оптимизмом.

Здоровый коллектив маленьких калек перевоспитывает беспризорника и хулигана Бубу и подобострастного еврея Ильку. Дети выезжают на экскурсии, выпускают стенгазету, придумывают игры, устраивают состязания. Рассказчик твердо верит, что дети исцелятся и спустятся к берегу моря, где полуголые загорелые каменщики уже строят для них белоснежный дворец. Повесть Чуковского кажется ныне невыносимо фальшивой. Хотя это та же «Военная тайна», только без военной романтики, зато с созидательным пафосом. А на месте эсхатологии там тотальная педагогика и благорастворение в коллективе. Детские стихи Чуковского безусловно гениальны. Но провалы случаются и у гениев – от Николая Гоголя до Андрея Платонова.

Детская литература как убежище

К концу 1930-х годов (в связи с «Мещорской стороной» и смежными с ней рассказами о животных) стали воспринимать как детского писателя и Константина Паустовского, близкого друга Гайдара. Юлия Подлубнова замечает: Паустовского отнесли к ведомству «литературы для детей и юношества». А к детской литературе в СССР «предъявлялись иные требования, чем ко взрослой; по крайней мере, выморозка всего живого осуществлялась здесь по щадящим рецептам». Так что статус детского писателя стал отчасти «охранной грамотой».

Да, но этот статус не спас от ареста и расправы ни Даниила Хармса, ни Александра Введенского. Ни Тамару Габбе, ни Александру Любарскую. Ни Григория Белых, ни Яна Ларри. Ни Виталия Бианки, ни Андрея Некрасова. Дело тут скорее в другом. В детской прозе не то чтобы меньше приходилось врать, но фигуры умолчания выглядели в ней гораздо пристойней.

Мало ли о чем не принято упоминать в книжках для маленьких. Эти недомолвки можно было даже превратить в прием – один из способов создания подтекста. Такими приемами охотно пользовались Гайдар, Каверин, Хармс, Житков, Шварц.

Упрощение и инфантилизм

Мариэтта Чудакова полагает, что в сталинскую эпоху «живые силы литературы» под гнетом жесткого социального давления «естественным образом устремились в ту сторону, где редукция тем и упрощение языка... могли быть мотивированы жанрово – в сторону литературы собственно детской, то есть детям адресованной». Я, напротив, думаю, что детская литература 1930-х в ее лучших образцах устроена сложнее и интереснее взрослой.

Того же мнения держится Илья Кукулин: «Детская литература... интересна тем, что ее идеологические и мифологические структуры были гораздо более многослойными и менее предсказуемыми, чем аналогичные структуры советской «взрослой» литературы... В детской литературе реализовались общие модели авантюрного и приключенческого романа (Майн Рид, Стивенсон), а также романа воспитания XVIII – начала ХIХ века... Сюжет произведений был формально-советским, но изображенная жизнь детей-героев в них оказывалась неожиданной и захватывающе увлекательной».

Евгений Добренко считает детскость родовой чертой соцреализма. Мир сталинского романа инфантилен. Вся советская классика для взрослых – Алексей Толстой, Фадеев, Николай Островский, Шолохов – вскоре спускается на этаж детского и школьного чтения. Но это слабый аргумент. Потому что «Дон Кихот» и «Граф Монте-Кристо», «Робинзон» и «Гулливер», «Мюнхгаузен» и «Бравый солдат Швейк» давно спустились на тот же нижний этаж и расположились там привольно и с комфортом.

По словам Добренко, вся «парадигма сознания» соцреализма (культ героя и борьбы, образ врага, тайна, жестокость) соответствует «детскому несоциализированному сознанию». С этим связана сказочность сталинского романа, фабула которого часто основана на инициации, на ритуале перехода из детского во взрослый мир.

Но тут тоже что-то не продумано. Если взрослый мир соцреализма во всем подобен детскому, то процессы взросления и социализации не имеют никакой ценности, а фабула должна превратиться в чистую фикцию. Поразмыслив, мы обнаружим инфантильные черты и в модернизме (ломастеры-кубисты; разноцветные квадраты с космической претензией; эпатажный писсуар в качестве реди-мейд; пресловутое желание радикально исправить звездные карты). И в реализме с натурализмом (школьная доказательность и назидательность; внешнее сходство с натурой как аргумент последней правоты; исследовательский цинизм; наивное ханжество пополам с пубертатной эротикой на уровне «игры в доктора»). И в романтизме с сентиментализмом (детская жестокость, девичья чувствительность, подростковый бунт; аморалистические провокации; повышенный интерес ко всяческой экзотике). И в классицизме (строгая нормативность: едва выработав картину и классификацию мира, дети твердо ее держатся и не любят, когда нарушаются правила игры). А стало быть, этот ключик подходит ко всем скважинам и не открывает ничего в отдельности.

«Царство ребенка»

Об инфантильности, присущей сталинской культуре, прекрасно знала сама эта культура: «Мы будем петь и смеяться как дети» («Марш веселых ребят»); «И жарко любим, и поем как дети» («Марш энтузиастов»). На съезде советских писателей датский прозаик Андерсен-Нексё заявляет: «И вот мы в сказочной стране, стране победившего пролетариата. Это значит – мы в царстве ребенка!» Это царство рассматривали многие исследователи. Им принадлежит целая серия тонких наблюдений и метких формулировок. Социалистический реализм – это «имперский Диснейленд высокого стиля». Герои его эстетики – «не Микки и Мини Маус, а Пушкин-Горький-Маяковский-Чапаев-Стаханов, но репертуар их культурных ролей ненамного шире» (Светлана Бойм).

«Сентиментальная идиллия, в жизнеописании которой так преуспела советская словесность тридцатых, – очень часто детская идиллия. Детский мир не слишком просторен, но не лишен глубины, а главное, органичен. Взрослая действительность неотторжима и зависима от детской – по причине глубокой инфантильности этой литературы» (Александр Гольдштейн).

Ребенку свойственны «как беспричинная радость бытия, так и отсутствие какой-либо сентиментальности, известная жестокость». Эти чувства «вполне оправдывают плакат с его чистыми тонами, отсутствием нюансировок и примитивной моралью «кто не с нами, тот против нас», вырастающей не из «Капитала», а из нравов детской» (Борис Парамонов). «Ханжеское целомудрие, асексуальность, характерные для советской литературы, получают объяснение, если интерпретировать само поле культуры как огромных размеров детскую» (Михаил Берг).

Остап Бендер изобретательно пользуется инфантилизацией Страны Советов на практике. Пристроившись билетером-самозванцем у входа в пятигорский Провал, он заявляет при виде группы милиционеров: «Членам профсоюза – по десять копеек, но поскольку представители милиции могут быть приравнены к студентам и детям, то с них по пять копеек!» Будем как дети: это почетно и выгодно.

(Отметим в этой тираде и словечко «представители». Не все достойны вступить в сказочную страну. Сначала докажи, что ты не верблюд, а потом уж рассчитывай на царство небесное.) Но инфантилизация действительности еще не означает примитивизации словесности.

По Гольдштейну, детская идиллия сентиментальна. А Парамонов отмечает в детских нравах отсутствие всякой сентиментальности. И то, и другое справедливо. Но следует различать внутренний мир самого ребенка – и сантименты взрослых по поводу детской невинности (на самом деле скорее неподсудности и неправомочности).

Цвет детской литературы тридцатых годов – это Гайдар и Кассиль, Алексей Толстой и Валентин Катаев, Чуковский и Маршак, Введенский и Хармс, Агния Барто и ранний Михалков. Письмо их устроено очень сложно и совсем не по-детски. Впрочем, мы еще толком не коснулись других гайдаровских шедевров – таких как «Голубая чашка» и «Чук и Гек», «Судьба барабанщика» и «Тимур и его команда». Разговор о них придется отложить до другого раза.