Лежат на постелях ленивые жены

Прекрасна именно помойка. Фото Евгения Лесина

Во второй половине XX столетия поэтическое искусство двинулось в сторону визуальности. Пристальное внимание к ткани художественного текста привело, с одной стороны, к визуальной поэзии, к превращению слова в картинку (Дмитрий Авалиани, Валерий Галичьян, Рафаэль Левчин). С другой – заставило взглянуть на стихотворение в контексте фотоискусства.

Рассматривание словесных фотографий разных периодов отечественной истории имеет помимо прочего культурологическое значение. Мы видим краски эпохи, когда был сделан снимок, фиксируем микросдвиги в самоощущении поэта. Вот фототекст 1960-х годов. И мы понимаем, что автор внутренне спорит с социалистическим реализмом, стремится показать реальность не такой, какой рисуют ее пропагандисты. В то же время он сильно зависит от этого самого соцреализма, потому что имеет его своим культурным фоном. А вот снимок позднего советского времени. Перед нами другой оппозиционный автор. И он тоже вроде бы воюет с идеологией. Но в его борьбе много игры и малозначащих жестов. Во многом это связано с тем, что соцреализм потерял свои зубы, идеологические экивоки нужны только ради проявления лояльности. Соответственно и фотореальность стала другой, партийные установки ее уже не прессуют. Очередь в магазине перестает зримо кричать о мнимых достижениях социализма, становится экспрессионистским потоком тел, отделенных от нас условной рамкой. Ударник социалистического труда трансформируется в живописную фигуру эпохи кватроченто и т.п.

Подобные сдвиги происходят и в общественном пространстве. Можно, к примеру, вспомнить мозаики автобусных остановок времен застоя с бегущими по траве за мячом мальчишками, стоящей на лугу девушкой с венком на голове и прочими приятностями. Или названия платформ вроде Березки, Весенняя. Все-таки это не Заветы Ильича и Правда.

Выход поэзии – через конкретизм – к фотографии не означает остановку именно на этом виде искусства. Следующий шаг, который, впрочем, совершался одновременно с визуализацией текста, вел к акционным опытам, важной частью которых тоже являлась фотография как необходимый элемент архива. Но в акции уже происходит уход из области поэзии, расставание со словом.

Словесная фотография позволяла не нарушать границу и в то же время давала возможность соприкоснуться с принципиально другими эстетическими категориями, постоять на границе другого искусства.

До того как рука нажмет на кнопку фотоаппарата, мир лежит перед автором в горизонте еще не раскрытых характерных черт. Но вот перед нами снимок. И предметы, по которым глаз недавно только скользил, изменились. Они раскрываются постигающему взору, выстраивают реальность в ее данности, в каких-то мелких деталях и сопряжениях. Я словно конструирую тот поток переживаний, в котором я (в качестве автора) находился раньше, но не замечал. Темпоральность является важной характеристикой снимка: он всегда отсылает к непроявленному прошлому и открывает мне мое бытие и бытие мира. В хорошей фотографии мир дан подлинно и первично. И я присутствую в нем – в двух опциях: «я в мире» и «я, исследующий мир, ставящий опыты», то есть находящийся к миру на дистанции. Интеллигибельная материя дает мне тождество разных «я». И не только актуальных, но и потенциальных.

Предметы воздействуют на меня, и в этом смысле я пассивен. В то же время я выстраиваю цепочку понятий, я вспоминаю место и время, когда делал снимок, возвращаюсь к себе нынешнему и заглядываю немного вперед, даю простор фантазии или совсем выхожу из времени, забываю о нем.

Разглядывание фотографий разных времен дает нам понимание характера происшедших изменений. Чтобы ясней выразить свою мысль, я бы хотел сравнить два поэтических полотна. Первое из них сделано в 1960-е годы Игорем Холиным:

Заборы. Помойки. Афиши.

Рекламы.

Сараи – могилы различного

хлама.

Синеет небес голубых глубина.

Квартиры. В квартирах уют,

тишина.

Зеркальные шкапы. Комоды.

Диваны.

В обоях клопы. На столах

тараканы.

Висят абажуры. Тускнеют

плафоны.

Лежат на постелях ленивые

жены.

Мужчины на службе. На кухнях

старухи.

И вертятся всюду назойливо

мухи.

Стихотворение имеет отчетливый онтологический окрас: существительные явно преобладают над прилагательными и глаголами. В созерцании мы схватываем предметы. Вещи («глубина небес» здесь тоже выступает как вещь) связаны между собой не предикатами, а движением нашего взгляда. Взгляд чертит линии. Сначала горизонтальную – заборы, помойки, сараи. Затем вертикальную – к небу. И здесь появляется первый глагол «синеет». Линия опускается до уровня многоквартирного дома, барака. И начинает строить объем, устремляется внутрь жилища.

Это уже пространство, где предметы не просто воздействуют на нас. Мы начинаем высказывать какие-то суждения: «В квартирах уют, тишина», «Лежат на постелях ленивые жены», «И вертятся всюду назойливо мухи». Картина по-прежнему статична, но наше пребывание в ней держится не только на взгляде и созерцании. Теперь это еще и работа рассудка.

Мир, который рисует Холин, далек от витрин развитого социализма. В нем много чего есть – и хорошего, и плохого. Автор пребывает в нем, знает его. Но не может его полностью показать. Целое остается внутри наблюдателя, который вдруг обнаруживает в повседневности метафизический разворот. Можно считать эту словесную фотографию кантовской схемой к образу «барачных жителей». Именно схемой, потому что образ невозможно представить, не прибегая к сложным построениям. Холинская картинка не столько рисует реальность, сколько апеллирует к тому, что прячется за ней, к цельному образу.

Иначе строит свой «прекрасный мир» Елена Шварц. В стихотворении «Свалка» мир этот весь лежит перед нами. Мы видим и полынь, и «турецкого клочок дивана», и «персик в слизи», и «от книги корешок». Каждый предмет метафорически обыгрывается, вставляется в определенный культурный и исторический ряд. Помоечный кот поет гондольером, ворона «идет надменнее, чем Сулла», сама же свалка – «Дионис, разодранный на части». Но любое сравнение, любая метафора не уводит нас от данности. Прекрасна именно помойка. Она возвышенна, она достойна песнопения. Она и сама может петь. Поэтому в заключительных стихах Шварц патетически обращается к ней:

О монстр, о чудище ночное,

Заговори охрипло рваным

ртом.

Зашевелись и встань,

прекрасная помойка!

Воспой, как ты лежишь

под солнцем долго,

Гигантом мозга пламенея,

зрея...

Поэтическая инсталляция, которую нам представила Шварц, не нуждается в метафизике. Свалка дана нам непосредственно. Она – вещь посередине мира. Конечно, мы можем попробовать разложить ее на составные части, чтобы понять, из чего она состоит. Но если мы проделаем такой мысленный эксперимент, то быстро выясним, что ни корешок книги, ни гниющий персик, ни ворона не являются обязательными частями помойки. Все это – феномен смутности, целое не зависит от них.

У Холина картина принципиально другая: предметы даны отчетливо, а вот целое приходится искать, к нему напрямую не обратишься, как к прекрасной помойке.

Заметим, что эти стихотворения можно рассматривать и как своеобразную иллюстрацию к одной из антиномий Канта. Ее тезис: «Всякая сложная субстанция в мире состоит из простых частей, и вообще существует только простое или то, что сложено из простого». Антитезис гласит: «Ни одна сложная вещь в мире не состоит из простых частей, и вообще в мире нет ничего простого». Холинское стихотворение обращено к тезису. Хотя, чтобы добраться до целого, нам приходится сделать два шага: сначала собрать из предметов схему, а затем с ее помощью прийти к подлинной реальности. Стихотворение Шварц – поэтический антитезис.

И тот, и другой снимок интересен. Одна поэтическая фотография не отменяет другую. Каждая из них являет собой интеллигибельную материю. И материя эта сигнализирует о времени. Холин – шестидесятник. Шварц – семидесятница.

Конечно, красивости, декоративность, о которой мы говорим, не обязательна для всех семидесятников. К примеру, Иван Ахметьев может сказать во вполне холинском духе: «возле помойки/ после попойки». Речь идет о тенденции.

Каждое время имеет свою поэтическую походку. Мы не всегда отчетливо схватываем ту точку, когда она меняется. Поэтические картинки, «травописание страниц» помогают нам отследить происходящие изменения.

Интересно, что эти изменения кроме всего прочего уходят в онтологию. Поэт зависит от структуры переживания внутреннего мира. И если раньше для него слово, с помощью коего он выговаривался, было связано с мыслью, которая рифмовалась с бытием, то с переключением сознания на картинку глубина выскочила на поверхность. Она открылась всем и каждому, хотя мы часто не можем ее схватить, не видим того, что глядит на нас.

Онтология повисла на ниточке взгляда и спряталась в очевидное, видимое всеми – и читателями, и автором. Однако чтобы действительно увидеть то, что прячется на виду, требуются особый ракурс и опыт созерцания.

Разумеется, далеко не всякая поэтическая картинка достойна внимательного всматривания. Но качественных полотен, заслуживших такое отношение, в подполье появилось немало, особенно у авторов, причастных к религиозной поэзии андеграунда.

О том, что Бог дает бытие посредством своего взгляда, можно было прочитать у Николая Кузанского, двухтомник коего увидел свет во времена Брежнева: « вещь существует постольку, поскольку ты ее видишь, а сама она не существовала бы актуально, если бы не видела тебя: твое видение дает ей существовать, потому что оно есть твоя бытийность». Впрочем, и без этих слов многие поэты интуитивно понимали, что Другой (если он пишется с большой буквы) дает основание всему. И дает не только словом, но и своим смотрением. Об этом говорит, к примеру, Александр Величанский в строчках о людях, теряющих смысл своего существования:

Высоко иль низко,

тяжко иль легко,

но пока Ты близко –

мы недалеко:

Ты – фитиль, мы воска

жар и холод враз,

пока словно воздух Ты

окружаешь нас.

Раньше или позже,

но в урочный час,

удаляясь, Боже,

оглянись на нас

еще не испитых

судьбою до дна,

пока даль путей Твоих

не отдалена.

Пока мы чувствуем взгляд Другого, мы живы, у нас есть энергия действовать, творить. Без этого взгляда сад превращается в пустыню. Этой пустыней и был поздний Советский Союз, где кочевали многие советские люди.