«Жало мудрыя змеи»

Не то лимб, не то ад, не то наваждение на болотах… Василий Суриков. Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге. 1870. Русский музей

В прошлой порции этих заметок (см. «НГ-EL» от 26.10.23) мы начали колористический анализ романа Константина Вагинова «Козлиная песнь» (КП) – в частности, сравнивая его с другими фундаментальными произведениями петербургского текста (ПТ). Сегодня мы поговорим о роли других цветов в КП, кроме господствующих там зеленого и черного. А также о генеральной метафоре романа, которую эти колористические сочетания укрепляют.

Принцип светофора

Красный цвет упоминается в КП 25 раз. Нередко в политических контекстах (красноармейцы, красный уголок, «Красная газета»). Но чаще в традиционных (красное дерево, вино, сукно, переплеты книг; герои часто краснеют). Выделим «огромные красные цифры фонаря», мигающие на уличной панели: «Два – как змея, семь – как пальма» (глава II, воспоминания Неизвестного поэта о 1917-м). Это очевидный намек на пророчество на Валтасаровом пиру (Дан. 5: 26–28).

Красный – дополнительный цвет к зеленоватой гамме, косвенно характеризующий и новый пролетарский город. Для героев романа это что-то вроде красной тряпки – и запретной, и раздражительной. Особенно это касается бывшего корнета Ковалева – ныне чернорабочего, мечтающего о профсоюзном билете и какой ни на есть социализации.

Впрочем, этот цвет не сулит ничего особенно хорошего и легальной советской публике: красным газетчикам, посетителям красных уголков, девушкам в красных косынках. Ни свободы, ни достатка. В лучшем случае коридор с красной дорожкою. И то непонятно, куда он заведет. Покрыто мраком неизвестности, как говорили самые разные люди по самым разным поводам.

Желтый цвет упомянут в романе 16 раз. При этом достоевских желтых лиц у Вагинова нет. Значимыми контекстами представляются остатки былой роскоши: пожелтевшие брюссельские кружева, «невообразимо желтый» горностай вокруг шеи. И, напротив, приметы нового быта: желтые ботинки, желтый чемодан, желтые сапоги. Они не связаны со спецификой советской действительности, но маркируют необратимые перемены (как оранжевые сапоги Корейко в «Золотом теленке»). Неприятной желтизной отмечен и кубистический автопортрет повествователя, данный в конце: «Я дописал свой роман, поднял остроконечную голову с глазами, полузакрытыми желтыми перепонками, посмотрел на свои уродливые от рождения руки: на правой руке три пальца, на левой – четыре».

В автопортрете этом пытались увидеть гротескный результат насильственного перерождения под давлением социальных обстоятельств. На мой взгляд, он напоминает древнеегипетскую мумию, деформированную при высыхании. Из нее вынуто нутро, но в ней еще теплятся остатки витальности, достаточной для загробного существования. Впрочем, по мере разворачивания автохарактеристика повествователя становится эклектически пестрой: «Руки мои всегда влажны, изо рта пахнет малиной. Ношу я толстовку, длинные немодные брюки, на пальце кольцо с бирюзой, люблю я это кольцо как безвкусицу. Иногда я ношу модный костюм, желтые ботинки и часы с браслеткой».

Другие статистически значимые цвета в КП – голубой и розовый, золотой и серебряный (золотистый и серебристый). А также отдельная группа лилового и сиреневого, фиолетового и аметистового – хотя все эти цвета почти во всех случаях традиционны и тривиальны.

У христиан лиловый и фиолетовый связаны со святостью, покаянием, печалью, старостью (сутаны и митры, цвет высшего духовенства). В психологии – с депрессией. Излюбленное сочетание ар нуво – фиолетовый с желтым. Блок считал, что лиловые тона врубелевского «Демона» выражают «сладострастие тоски». Аметист – камень трезвости (античное поверье) и камень холостяков (поэтому его считалось неприличным дарить женщинам), популярный у декадентов и модернистов. Этот камень, в частности, носил Даниил Хармс. Выделим в этой цветовой группе золотую голову Гелиоса на монетах и запонках (лейтмотив Неизвестного поэта; Гелиос здесь – заместитель Аполлона, также солнечного бога).

Розовые эротические контексты также заслуживают внимания: «Стриженая, как почти все женщины города, она, подобно многим, читала лекции по истории культуры. Но в ранней юности она увлекалась оккультизмом и вызывала розовых мужчин, и в облаке дыма голые розовые мужчины ее целовали. Иногда она рассказывала, как однажды нашла мистическую розу на своей подушке и как та превратилась в испаряющуюся слизь».

Итак, в романе важны все рассмотренные цвета. Но историческую и социальную нагрузку несут преимущественно красный, желтый и зеленый. Зеленый окрашивает среду обитания: призрачный, придонный и рептильный Петербург. Герои здесь как рыбы в воде, и зеленый в этом смысле – действительно цвет свободы. Топоним Петрополь (предпочитаемый казенно-патриотическому Петрограду) почти всегда окрашивает стихи Мандельштама в зеленые тона («Мне холодно. Прозрачная весна...» и т.п.). По мнению Омри Ронена, колорит этот восходит к Пушкину: «Еще прозрачные леса / Как будто пухом зеленеют...» («Евгений Онегин», начало 7-й главы). У Вагинова такого эффекта не наблюдается, но применительно к петербургскому контексту эту семантику следует учесть.

Красный цвет в КП маркирует новый Ленинград – город, где героям романа нет места. И отвоевывать это место под красным солнышком приходится ценою перерождения. Наконец, желтый цвет амбивалентен: и нашим, и вашим. Им отмечены и увядшие рудименты прекрасного прошлого, и приметы нового варварского быта. Так что принцип светофора действителен и в КП.

Не козлы, но гады

А ведь в романе есть еще комбинированные контексты. Черно-зеленый, красно-зеленый, бело-зеленый и др. Черно-зеленые контексты, в частности, маркируют хтонический мир. Черные букашки и металлически-зеленые жучки (в сочетании с «душистым медком, тмином, красным и белым клевером и щавелем»). Черно-зеленая патина, напрасно счищенная с Медного всадника. В ранней редакции КП весь Петербург назван «черно-зеленой паутиной». С черно-зелеными пейзажами связана и генеральная болотная метафора КП. Среди ее возможных подтекстов выделим стихотворный цикл Бенедикта Лившица «Болотная Медуза». Он был написан в 1914–1918 годах, частично издан в 1922-м в Киеве («Из топи блат»), полностью – как раздел в книге Лившица «Кротонский полдень» (Ленинград, 1928). Мотивы болота, трясины, потопа присутствуют в каждом стихотворении цикла. Фонтанка предстает в обличье змеи, а Нева – в виде медузы со змеиными волосами-протоками. Это самый подробный болотный универсум ПТ.

Михаил Гаспаров обнаруживает здесь наложение двух традиционных петербургских мифов: культура против стихии (гранит против болота) и Запад против Востока (порядок против хаоса). «Налагаясь, это давало картину: бунт стихии и бунт русской Азии – одно, и уравновешен, гармонизован культурой он может быть, только если культура эта питается рациональностью Запада, без Запада же она превращается в праздный гнет и обречена... Повторяющийся образ для обозначения побежденной и бунтующей стихии у Лившица – Медуза (как бесформенное животное и как мифологическое чудовище), повторяющийся образ для обездушенного Петербурга – вдовство (Петр как бы повенчал Россию с Европою, а теперь этому браку пришел конец; намеком здесь присутствуют, конечно, и пушкинская «порфироносная вдова», и мысль о гибели Запада)».

При этом стихи Лившица нарочито зашифрованы, намеренно энигматичны. Сам поэт говорил, что лавировал между символикой в духе Малларме и поэтикой шарады, разгадываемой по частям. И упоминал армянский анекдот о селедке, выкрашенной в зеленый цвет («А почему в зеленый?» – «Чтобы не узнали»). Вот таких зеленых селедок, пока что неопознанных, в КП еще развешано множество: на три поколения толкователей хватит.

Занимал Вагинова и образ медузы. В январе 1933 года он пишет Николаю Чуковскому из туберкулезного санатория в Гульрипше: «Мой новый роман пока похож на медузу – всасывает всякую дрянь. Если его вытащить на солнце, от него ничего не останется. Я думаю, он будет очень смешной». Речь идет о четвертом романе Вагинова «Гарпагониана». Как примечание к этой теме приведем две строфы Александра Ривина, интересного ленинградского поэта 30-х годов:

Это было под черным

платаном,

на аллее, где жабы поют,

там застыл купидон

великаном,

там зеленый и черный уют.

Там лежала в растрепанных

косах

золотистая харя лица,

а в глазах удивленно-раскосых

колотились два черных

кольца…

Гротескные образы амфибий и рептилий в КП, по мнению Елены Жадновой, «актуализируют символику петербургского болота, но в то же время и темного мира, ада». Во втором предисловии повествователь прямо соотносит смерть города с переименованием Петербурга в Ленинград. При этом он аттестует себя гробовщиком, а героев своих именует покойниками. Эти же пресмыкающиеся и земноводные заставляют переосмыслить идею Петербурга как города-музея. Город, «поражающий архитектурным великолепием, обширным культурным пространством», сужается до кунсткамеры – музея натуралий и уродов. Так построенный на болоте город вместе с жителями погружается обратно в болото. Это вагиновский вариант центрального эсхатологического мифа ПТ: пророчества о гибели города через утопление. Таково, по мнению исследовательницы, основное содержание «Козлиной песни».

Болото против гранита

С некоторыми ее выводами можно согласиться. Превращение города в террариум или аквариум для петербургского текста вполне органично. По Владимиру Топорову, в силу своего злостного климата «Петербург оказывается не результатом победы культуры над природою, а местом, где воплощается и разыгрывается двоевластие природы и культуры». Мифы потопа и болота образуют внутри ПТ отдельный ряд, начиная с пушкинского «Медного всадника». А также «Петрограда» Степана Шевырева (1829), «Насмешки мертвеца» (1834) и «Саламандры» (1844) Владимира Одоевского, «Подводного города» Михаила Дмитриева (1847). Но трактовка этого террариума как ада представляется неверной. Скорее это некий болотный лимб, где можно исчезнуть навсегда, но можно и воскреснуть к новой жизни. Другой вопрос, насколько герои романа этой новой жизнью довольны.

В КП кончает самоубийством Неизвестный поэт и умирает от простуды Марья Петровна. Прочие герои не гибнут, но перерождаются и вписываются в новую реальность. «Мы, увы, со змеями не схожи, мы меняем души, не тела». Тептелкин превращается в советского чиновника. Миша Котиков избирает участь зубного врача. Стихотворец Асфоделиев переквалифицируется в пролетарского критика.

И кстати, о гадах. В мифологии они наделяются особой мудростью. А Мандельштам поверяет ими и современность:

Это век волну колышет

Человеческой тоской,

И в траве гадюка дышит

Мерой века золотой.

Так что герои КП оказываются в хорошей компании. А от петровской Кунсткамеры отсчитывают свое существование все музеи Петербурга, а в конечном счете и всей России. Расползлись, так сказать. Так что и в этой генеалогической линии нет ничего зазорного. В КП музейная линия поддержана несуразными коллекциями, которые собирают герои. Тут есть очевидный оттенок мумификации гнилья, копания в мелочах, «бисерных кошелечков» («бессмысленное, выморочное вещеведение», по Топорову). («Бисерные кошелечки» – идиома из лексикона митьков, известной группы ленинградских художников. Обозначает притягательные мелочи, связанные с женскими чарами и щедротами. Митьки всегда играли в культурных героев уходящей эпохи, почти как у Вагинова, и ныне застыли в этом статусе).

Но при желании в этом выморочном коллекционировании можно проследить и миссию сохранения уходящей культуры (Котиков собирает интимные подробности о поэте Заэфратском) и фиксации культуры новой (коллекция безвкусицы и порнографии Ротикова). «Костя Ротиков покупал не только порнографические открытки, но и открытки приличные, но отвратительные. Усастый, румяный кавалер обедает с дамой в ресторане и жмет ей ножку под столом своим сапогом. Девица в прическе блином играет на арфе. Голая нимфа с кружкой пива бежит, а за ней охотится человек в тирольском костюме».

Как пишет Николай Николаев, «в собирательстве безвкусицы пародируется заостренная до логического предела, верная в общем программа изучения массового искусства и литературы». А следовательно, и безвкусицы – ведь ее материал столь же репрезентативен. А в собирании реликвий и сведений о жизни покойного поэта (прообраз Заэфратского, по общему мнению комментаторов, это Николай Гумилев) «пародируются также доведенные до логического конца задачи и способы историко-биографического метода, до сих пор, увы, столь распространенного».

Торф сохраняет все

Роман перенасыщен специфической духовностью, пусть по большей части и пародийной. Впору говорить о миазмах духовности. Местом действия часто становятся «очаги культуры». Иногда формальные, как Тихое Убежище (Пушкинский Дом) и Домпросвет, бывший особняк поэта Заэфратского (Зубовский институт, или ГИИИ). Иногда неформальные, как башня Тептелкина в Петергофе и ленинградские частные квартиры, где происходят беседы и собрания, собирают библиотеки и коллекции, устраивают тематические вечера. Нередки упоминания и изображения религиозных объектов и институций. Храм и собор упомянуты в тексте КП по семь раз, церковь – восемь. При этом «храм» практически всегда связан с Неизвестным поэтом. «Собор» столь же неотвязно – с другим главным героем, Тептелкиным. А «церковь» – по большей части с Марьей Петровной.

Наконец, разные функции, обличья и ценности в Петербурге могут непринужденно сливаться в одном образе. И этот синкретический эффект также необходимо учитывать. Скажем, болото и кладбище здесь нередко совмещаются в прямом смысле. Литераторские мостки на Волковом кладбище (место захоронения Радищева, Белинского, Тургенева, Гончарова, Лескова, Щедрина, Блока, Куприна, Менделеева, Попова, Бехтерева, Павлова) – потому и мостки, что кладбище устроено на болоте. Подходы к могилам приходилось гатить досками. При этом болотная почва обладает консервирующими и мемориальными свойствами. В Великом Новгороде именно благодаря ей сохранились знаменитые берестяные грамоты. Так что музейная функция свойственна петербургскому болоту изначально.

Итак, мы имеем три обличья Петербурга в одном, как теперь говорят, флаконе. Город как болото и кладбище. Город как храм (в нашем случае скорее храм старой культуры). Город как музей (собранье гадов и уродов – и музей частных коллекций и культурных практик). Что-то это мне напоминает. Разумеется, доктрину Николая Федорова, воскресителя отцов. Кладбище, храм и музей – главные локусы и средоточия его философии, вместилища коллективной памяти. Похоже, роман Вагинова, среди прочего, пародирует и «философию общего дела», подъем популярности которой пришелся как раз на 20-е годы.

Тогда становятся понятны и египетские мотивы, которых в КП немало (культ мертвых и символическая победа над смертью – ядро древнеегипетской культуры, Федоров сам на нее ссылался). Тептелкин дает бесплатные уроки египетского языка, читает лекции о «социальных переворотах от Египта до наших дней». Упоминаются египетские кольца из ляпис-лазури, безвкусица в египетском искусстве, сфинксы на Неве и египетские ночи.

Ключевой подтекст здесь – «Милый Египет вещей»: фраза с первой страницы «Египетской марки» Мандельштама (1927). Имеется в виду утварь, которую египтяне клали в гроб своим покойникам (не только в саркофаги царей, но и в рядовые захоронения). В статье «О природе слова» (1921) Мандельштам пишет: «... Эллинизм – это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствия человека, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и гребня... Еще раз я уподоблю стихотворение египетской ладье мертвых. Все для жизни припасено, ничего не забыто в этой ладье». Схожую роль играют артефакты старого мира в загробном советском Ленинграде в КП.

Становится понятен и пафос сохранения, воскрешения и воскресения (мифы Филострата, Феникса, Орфея). И трибунал мертвых (Ювенал, Данте, Гоголь), перед которым предстает в своем видении один из героев романа, Неизвестный поэт. (Ольга Буренина, исследовательница русского абсурда, держится того же мнения, но приходит к нему с другого конца: «В «Козлиной песни» федоровская идея воскрешения отцов присутствует в виде пародии на оживление давно усопших (Данте, Гоголь, Ювенал)... Воскрешение происходит в самом субъекте: «Я – мой дед, городской голова Енисейска», – говорит неизвестный поэт... Литературный текст как продукт творческого акта эсхатологически эксплицирует в «Козлиной песни» и в «Трудах и днях Свистонова» нелюбовь к обыденному миру и посему, в идеале, стремится стать мертвым текстом и параллельно текстом о мертвых... Литературный текст начинает конкурировать с миром инобытия»).

Петербург в стихах и прозе Вагинова предстает как потустороннее пространство. Но его нельзя приравнивать к христианскому Аду, греческому Аиду или любому другому варианту мифической преисподней. Петербург Вагинова сродни пространству волшебной сказки, не вполне русской, не вполне западной. Отсюда можно спуститься в ад либо отплыть на острова блаженных. Можно, чаятельно, и подняться в эмпиреи, хотя низкое петербургское небо мешает.

«Козлиная песнь» как рубеж

Владимир Топоров утверждает, что ПТ обладает «прежде всего семантической связанностью», хотя он «писался (и будет писаться) многими авторами».

При этом, по его словам, тему Петербурга и «петербургскую идею» русской истории всегда искажала чрезмерная идеологизация. Оценка опережала уяснение; дурной историзм брался решать, что хорошо и что плохо, подводить нравственный баланс. Хотя вообще-то ПТ «как определенный литературный конструкт внутри себя времени не различает». Если где-то и воплотилась в полной мере петровская утопия, то не в граните и позолоте, а в совокупности литературных текстов и связанных с ними идеологических констелляций.

В таком случае встает вопрос о соотношении петербургского и ленинградского текста. В советский период идеологизация крепчает, многие оценки меняются на противоположные. Хотя с определенного времени задача тотальной переоценки прошлого уже не ставится. В 1940-е годы на городскую карту возвращаются многие исторические топонимы (Невский и Литейный проспекты, Дворцовая площадь и др.). Наряду с опусами Вагинова классический раздел ПТ, похоже, завершают «Египетская марка» Мандельштама, «Городские столбцы» Заболоцкого, «Наводнение» Замятина, «Вазир-Мухтар» и «Восковая персона» Тынянова, «Скандалист» и «Исполнение желаний» Каверина, «Петр Первый» Алексея Толстого. Все это сочинения 1928–1934 годов. Рассказы Зощенко и поздние миниатюры Хармса уже под вопросом. А городские повести Юрия Германа (1936–1938), поэма Тихонова «Киров с нами» (1941), блокадные стихи Ольги Берггольц (1941–1942) принадлежат уже к ленинградскому гипертексту. Как в силу «чрезмерной идеологизации», так и по причине разрыва «семантической связанности».

Однако отчетливый водораздел провести невозможно. Например, в поэме Тихонова по блокадному городу разгуливает призрак погибшего вождя. Поэма приводит на ум и «Медный всадник» с «Каменным гостем» (фабульно). И некрасовский «Мороз – Красный нос» (метрически). И всю обширную традицию призрачного Петербурга. А стало быть, обогащает классический ПТ новыми обертонами и унтертонами.

Под грохот полночных

снарядов,

В полночный воздушный налет,

В железных ночах Ленинграда

По городу Киров идет.

Идет – по деревьям шагает,

Трещит по замерзлой воде,

И яркое солнце играет

В косматой его бороде.

В шинели армейской походной,

Как будто полков впереди,

Идет он тем шагом свободным,

Каким он в сраженья ходил.

Глядит – хорошо ли метели

Лесные тропы занесли,

И нет ли где трещины, щели,

И нет ли где голой земли?

Звезда на фуражке алеет,

Горит его взор огневой,

Идет, ленинградцев жалея,

Гордясь их красой боевой.

Забравшись на сосну большую,

По веточкам палицей бьет

И сам про себя удалую,

Хвастливую песню поет.