Юрий Юдин
Потусторонняя колористика невского города… Лев Лагорио. Вид Петербурга лунной ночью. 1875. Ростовский областной музей изобразительных искусств
Константин Вагинов внес капитальный вклад в петербургский миф и петербургский текст – в особенности своей прозой. Это мнение стало уже общепринятым. Существование петербургского текста (ПТ) постулировал в 1973 году Владимир Топоров, а в 1984-м посвятил ему отдельную работу. С тех пор это понятие приобрело чрезвычайную популярность. Основополагающим сочинением ПТ считается пушкинский «Медный всадник». К ядру ПТ относятся также пушкинские «Пиковая дама» и «Домик в Коломне»; «Петербургские повести» Гоголя; «Бедные люди» и «Двойник», «Преступление и наказание» и «Идиот» Достоевского; городская лирика Некрасова; «Обломов» и «Обыкновенная история» Гончарова.
Символисты продолжили ПТ мотивами маскарада и арлекинады («Балаганчик» и «Снежная маска» Блока, «Петербург» Белого; на этой же линии ахматовская «Поэма без героя»). После постановки Мейерхольда в Александринке (1917) оживился и интерес к трагедии Лермонтова «Маскарад» (1835). Лермонтовская дихотомия реального и иллюзорного угодила в самое сердце ПТ. Благодаря декорациям и костюмам Александра Головина спектакль обновил и сравнение Петербурга с Венецией, ставшее уже тривиальным. Вклад символистов – также мотивы сновидения (Блок и Ремизов) и пришествия Антихриста (Мережковский).
Важные тексты ПТ – «Черная курица» Погорельского; «Уединенный домик на Васильевском» Титова-Космократова; проза Владимира Одоевского («4338-й год», «Саламандра», «Русские ночи»); физиологические очерки (Некрасов, Бутков, Григорович, Панаев); петербургские стихи Михаила Дмитриева; «Сон Попова» А.К. Толстого; «Что делать?» Чернышевского; «На ножах» и «Некуда» Стебницкого-Лескова.
Топоров выделял также тексты Аполлона Григорьева, Владимира Соллогуба, Михаила Достоевского, Крестовского, Случевского, Анненского и др. Позднее выступили Гумилев, Мандельштам, Ахматова, Бенедикт Лившиц. А также Александр Грин («Крысолов»), Пришвин («Крест и цвет»), Замятин, Шкловский, Добычин, Каверин, Георгий Федотов («Три столицы»), Даниил Андреев («Роза мира»). Отдельные главы ПТ – путешествия из Петербурга в Москву и обратно, а также развернутые сравнения двух столиц (Радищев, Батюшков, Пушкин, Гоголь, Герцен, Булгарин, Белинский, Тургенев, Шкловский, Замятин, Георгий Федотов).
На этом фоне стихи и проза Вагинова, по словам Топорова, «представляют своего рода отходную по Петербургу, как бы уже по сю сторону столетнего Петербургского текста». Подробно рассказать о вагиновском Петербурге здесь не получится. Но в некоторые аспекты мы все-таки попытаемся вникнуть. При этом мы органичимся рамками первого романа Вагинова, наиболее популярного у издателей и исследователей.
Роман «Козлиная песнь» (КП) был вчерне написан в 1926 году. Краткий журнальный вариант появился в 1927-м, полный книжный в 1928-м, но Вагинов продолжал править и переписывать роман и в 1929-м.
«Каждый охотник желает знать…»
Елена Жаднова на примере КП поднимает интереснейшую проблему колористики петербургского текста. Хотя статья ее скорее ставит проблемы, чем решает. В «Медном всаднике», замечает исследовательница, перед нами невнятная цветовая гамма, значимое отсутствие колорита («бледный день», «глаза подернулись туманом», «озарен луною бледной»). У последующих авторов ПТ этот первобытный хаос разлагается на отдельные цвета спектра.
Например, в «Преступлении и наказании» доминирующий цвет – желтый. Желтизна (как отмечал и Владимир Топоров) окрашивает весь роман. Желтые обои и мебель в комнатах старухи процентщицы и пожелтелая ее кацавейка. Желтая каморка Раскольникова. Желтое от пьянства («и даже зеленоватое») лицо Мармеладова. Желтый билет Сони. Желтое испитое лицо утопленницы Афросиньюшки. Темно-желтое («но довольно бодрое») лицо Порфирия Петровича. Желтая казенная мебель в его кабинете. Опять желтоватые обои в комнате Сони.
Но в целом Петербург Достоевского вовсе не желтый. Скажем, в «Идиоте» лейтмотивом становится зеленый цвет. Зеленая трехрублевая бумажка, украденная Фердыщенкой. Ярко-зеленый с красным шарф Рогожина. Его дом в Гороховой улице, темно-зеленый, «без всякой архитектуры». Многократно упомянутая зеленая скамейка – место свиданий Мышкина и Аглаи. Светло-зеленый шейный галстук (смятение и припадок Мышкина). Штофная зеленая занавеска, скрывающая альков с трупом Настасьи Филипповны. У Андрея Белого в романе «Петербург», полагает Жаднова, господствующая гамма – желтый («цвет востока») и красный («цвет опасности и революции»). Примеров и подсчетов при этом не приводится. Хотя здесь тоже не все так просто.
В «Петербурге» бросается в глаза навязчивый лейтмотив красного домино и образ «красного шута». В целом можно согласиться, что красный цвет у Белого (что само по себе звучит забавно) сродни знамени революции. Скажем, для сенатора Аблеухова красный цвет – «эмблема Россию губившего хаоса».
Но красный в романе – еще и цвет похоти. В Петербурге были целые улицы красных фонарей, призывных огней домов терпимости: Казанская, Фонарный переулок, Слоновая (часть Суворовского проспекта), Таиров переулок и др. (Как раз в Таировом переулке как-то замешкался Раскольников, увидев утопленницу.) За всем этим стоит и «красная роза – эмблема любви». И порфира и багряница Вавилона – библейской «великой блудницы». Важны в романе и красные пожары и закаты. И рыже-красный Зимний дворец. И розово-красный Инженерный замок.
Желтый – цвет Востока вообще и Китая в частности. Сошлемся на «желтую угрозу», провозглашенную Владимиром Соловьевым («Китай и Европа», 1890; к началу Русско-японской войны это понятие было уже общим местом). Но желтый – также цвет солнца и золота, зависти и ревности, коварства и желчи (желтый дом, желтый билет, желтые звезды евреев, «желтая роза – измена»).
Желтый – цвет солнечного Аполлона. Ни у Достоевского, ни у Вагинова эта связь не прослеживается. Но для романа «Петербург», где фигурируют сенатор Аполлон Аполлонович и его сын Николай Аполлонович, она, возможно, референтна.
Потусторонний зеленый
В петербургской прозе Вагинова, по мнению Жадновой, доминирует зеленый цвет. Это заключение основано на первом предисловии к КП, где повествователь заявляет: «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический. И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек, ехидный и подхихикивающий. Мигнет огонек – и не Петр Петрович перед тобой, а липкий гад; взметнется огонек – и ты сам хуже гада; и по улицам не люди ходят: заглянешь под шляпку – змеиная голова; всмотришься в старушку – жаба сидит и животом движет. А молодые люди каждый с мечтой особенной: инженер обязательно хочет гавайскую музыку услышать, студент – поэффектнее повеситься, школьник – ребенком обзавестись, чтоб силу мужскую доказать. Зайдешь в магазин – бывший генерал за прилавком стоит и заученно улыбается; войдешь в музей – водитель знает, что лжет, и лгать продолжает. Не люблю я Петербурга, кончилась мечта моя».
(Интересную параллель составляет запись Евгения Замятина в альбоме коллеги-писателя Глеба Алексеева (февраль 1930): «Когда «Титаник» шел ко дну, капитан на мостике стоял до конца, и до конца играл оркестр. Мы – оркестр, нам надо играть до конца. Что будет там – в подводном царстве, – мы не знаем. Амфибиям, пресмыкающимся перейти туда легко, другим трудно. Но сделать это нужно – и с музыкой».
Вместо цвета здесь музыка. Гады понимаются морально-аллегорически. Замятин с Алексеевым противостоят этим гадам, повествователь КП себя с ними в конечном итоге отождествляет. И все-таки сходство разительное.)
О мифологии цвета
Мифология цвета тесно связана с мифологией пространства, отмечал Топоров. У китайцев восток – сине-зеленый, север – черный, юг – белый, запад – красный. (А у русских, по моим наблюдениям, едва ли не наоборот: восток – красный, запад – скорее синий, север – белый, юг – черный и желтый.)
Новейшие примеры мифической колористики – раскраска стран на политической карте мира. Цвета олимпийских колец – символов пяти континентов. Цвета национальных флагов (но тут мы рискуем углубиться в дебри геральдики).
Что же до цветных эмблем Петербурга, тут можно навскидку вспомнить желто-белую ампирную раскраску домов («желтизну правительственных зданий»). Позолоту крестов и куполов, шпилей и флюгеров (адмиралтейский кораблик, петропавловский ангел). Бурый гранит набережных. Зелень Островов и других городских оазисов.
Стены Зимнего дворца и Главного штаба начала ХХ века («цвета лежалой говядины»). Изменчивость их окраски в разные эпохи. Черно-желтые императорские и красные революционные флаги. «Рыбий жир петербургских ночных фонарей», смесь желтка и зловещего дегтя в окраске петербургского дня у Мандельштама. «Черное солнце» и его похороны у него же.
Варварскую пестроту Спаса-на Крови и запятнанные снега Кровавого воскресенья. Кронштадтский неверный лед и блокадные наледи и проруби. Снежные образы Блока и «Белую стаю» Ахматовой. Анемичную бледность петербургских жителей и «Восковую персону» Тынянова. Наконец (но не в последнюю очередь), знаменитые белые ночи.
Итак, обращение к колоритам ПТ оправдано и даже напрашивается. Но глубже Жаднова в цветовую семантику не вдается. Что называется, «тема не раскрыта». Например, среди фундаментальных колоритов ПТ стоило бы отметить черно-белую графику гоголевских «Носа» и «Шинели». С одной стороны: «Ковалев не заметил даже лица его и в глубокой бесчувственности видел только выглядывавшие из рукавов его черного фрака рукавчики белой и чистой, как снег, рубашки» («Нос»). «Сверкал только один снег по улицам, да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки» («Шинель»).
С другой стороны: «Фрак у Ивана Яковлевича... был пегий; то есть он был черный, но весь в коричнево-желтых и серых яблоках; воротник лоснился, а вместо трех пуговиц висели одни только ниточки» («Нос»). «Все объявление состояло в том, что сбежал пудель черной шерсти. Кажется, что бы тут такое? А вышел пасквиль: пудель-то этот был казначей, не помню какого-то заведения» («Нос»). «Дорогою задел его всем нечистым своим боком трубочист и вычернил все плечо ему; целая шапка извести высыпалась на него с верхушки строившегося дома» («Шинель»).
Строгая графика петербургских повестей Гоголя то и дело подрывается отвратительным каким-нибудь афронтом или демаршем. И это очень близко к методу Вагинова.
Символика зеленого
Зеленый – один из цветов светофора. Уличные светофоры появились в Ленинграде лишь в начале 1930-х. Но семантика красного цвета как запретного и зеленого как свободного уже была известна: сигнальные фонари и оптические семафоры на железной дороге употреблялись и в XIX веке. Было и понятие «зеленая улица», но оно имело другое значение: наказание шпицрутенами, когда солдата прогоняли сквозь строй.
Так что символика зеленого амбивалентна. У древних евреев это мужской цвет, а у древних римлян – женский. Наряду с благоприятными значениями (цвет молодости, весны, земного рая, вечной жизни, святой Троицы, пророка Мухаммеда) у зеленого есть и негативные: цвет гниения, разложения, жадности (в англоязычных странах), отвращения (в Индии), смерти (в Древнем Египте). Ср. также: зеленый юнец, зеленый змий, тоска зеленая, ведьмино зелье, в глазах позеленело. Психопаты, говорят, любят цвет насыщенной зелени.
Рассмотрим упоминания зеленого цвета в КП. Отбросим нейтральные и тривиальные случаи (стол под зеленым сукном, зелень сада, колпачок лампы, переплеты книг). Вот значимые зеленые контексты, помимо вводного фосфорического пейзажа. Сундук под зеленой плюшевой скатертью, который «непонятно что изображает» (это автор нам подмигивает, зная, что мы будем рыться в его потайных шкатулках). Зеленеющая девичья краса (цветок на подоконнике). Зеленые юноши в парчовых колпачках с кисточками (моментальный коллективный портрет обэриутов). Зеленый дом, где проститутка Лида, подруга Неизвестного поэта, хотела выброситься из окна. Шарманщик с дрожащим зеленым попугаем. Розовые статуи с зелеными глазами в Летнем саду.
Что же касается гадов в зеленом колорите, они еще раз появятся в видении Тептёлкина на вечере старинной музыки у Кости Ротикова: «Над ним то прикрывались бархатом, то вновь показывались десятки голых тел мужских и женских, во всевозможных положениях.
Он почувствовал, что в доме не все благополучно.
– Змеи, – вскричал он, – змеи! – и бросился вон из комнаты.
И за столом ему казалось, что наклоняются, откидываются, хохочут, говорят, склоняются, подносят вилки ко рту, с разноцветной едой, змеи с зелеными ручками и что только он и Марья Петровна живые.
Особенно его поразил неизвестный поэт. Он заметил, что поэт совершенно бел, что у него глаза зеленоватые, он уже совсем не молодой человек».
Цвет запустения
Кроме двух предисловий к КП, важно и «междусловие», составляющее XIX главу. Это один из скрытых зеленых контекстов – причем зеленых чуть ли не в нынешнем смысле, природолюбивом и человеконенавистническом. Повествователь с нежностью вспоминает о городе идиллическом и выморочном: «Я проснулся в комнате, выходящей ротондой на улицу. Тихо здесь, только по вечерам черт знает что происходит. То вынырнет из темноты какой-нибудь философствующий управдом с багровым носом, то пробежит похожая на волка собака, влача за собой человека. То двое прохожих, с поднятыми воротниками, остановятся у фонаря и, шатаясь, друг у друга прикурят. То вдруг благой мат осветит окрестность. То человек заснет у лестницы на собственной блевотине, как на ковре. А какой город был, какой чистый, какой праздничный! Почти не было людей. Колонны одами взлетали к стадам облаков, везде пахло травой и мятой. Во дворах щипали траву козы, бегали кролики, пели петухи».
Напомним в этой связи, что Петербург не раз оказывался в запустении уже в XVIII столетии. Петр Второй в свое краткое правление (1727–1730) предпочитал Москву. Елизавета Вторая проводила в Москве по полгода в году, из Петербурга на это время исчезали кареты, мостовые прорастали травой. Заросший молодою зеленью выморочный Петроград не раз описывал Шкловский, так что это почти лейтмотив ПТ.
А связь зеленого цвета и безумия (или, скажем мягче, душевного расстройства) видна в таких стихах поэта Сентября (исполненных в манере самого Вагинова):
Весь мир пошел
дрожащими кругами,
И в нем горел
зеленоватый свет.
Скалу, корабль, и девушку
над морем
Увидел я, из дома выходя.
По Пряжке, медленно,
за парой пара ходит,
И рожи липкие.
И липкие цветы.
С моей души ресниц своих
не сводят
Высокие глаза твоей души.
Черный и белый
Но все это еще не значит, что зеленый цвет в романе Вагинова доминирует. Скажем, черный цвет упоминается чаще, чем зеленый (35 раз против 28).
Само по себе это не удивительно. Черный старше зеленого в культурном смысле. Он накопил больше символических значений и чаще фигурирует как в словесности, так и в обиходе. Антропологи утверждают, что названия цветов появляются в языках примитивных народов в неизменной последовательности. Черный и белый. Красный. Желтый. Зеленый и синий (кое-где, как у китайцев и тюрок, это один базовый цвет; оттенки выражаются дополнительными эпитетами). И затем уже все остальные.
Но черный цвет представлен в КП большей частью в нейтральных и традиционных контекстах (черный чай и черный хлеб, черные глаза, чернильница, костюм жениха). Выделим черный провал кошачьей лестницы. Черный передник гимназистки, которым утирают слезы. Черненькую и морщинистую жену поэта Сентября. Черные прутья на лоне статуи Евы, под фиговым листком, в маленьком английском парке. И целую главу XXVIII «Черная весна» (весна эта «похожа на осень и на возвращение с дачи или из-за границы»).
Белый цвет упоминается еще чаще: 39 раз. Почти всегда в традиционном значении (белые ночи, хлопья снега, предметы одежды). Значимых контекстов здесь еще меньше; выделим среди них связанные с кокаином: «И мгновенно перед ним понеслись страшные гостиницы, где он, со стаей полоумных бродяг, медленно подымался по бесконечным лестницам, освещенным ночным, уменьшенным светом... Затем прояснились заколоченные, испуганные улицы вокруг гостиницы. И бежит он снова, шесть лет тому назад, с опасностью для жизни, по снежному покрову Невы, ибо должен наблюдать ад, и видит он, как ночью выводят когорты совершенно белых людей».
В целом же черный и белый играют в романе скорее служебную роль – наподобие рамки в живописи или линейки в типографском деле. Хотя немногие самостоятельные черно-белые гравюры КП на свой лад очень выразительны. Среди возможных подтекстов стоит вспомнить черные провалы «Египетских ночей» Пушкина. «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека» и «Двенадцать» Блока. «Ночное солнце» и «черный бархат советской ночи» Мандельштама. А заодно и тему черни, так славно оттеняющей старое серебро, но влекущей, и черносотенные думы.
(Отметим между прочим, что эпитет «черный» в изображениях итальянца-импровизатора в «Египетских ночах» повторяется часто до навязчивости: «Бледный высокий лоб, осененный черными клоками волос, черные сверкающие глаза, орлиный нос и густая борода, окружающая впалые желто-смуглые щеки обличали в нем иностранца. На нем был черный фрак, побелевший уже по швам; панталоны летние (хотя на дворе стояла уже глубокая осень); под истертым черным галстуком на желтоватой манишке блестел фальшивый алмаз» и т.п.
Дискредитация здесь еще заметнее, чем у Гоголя: «Встретясь с этим человеком в лесу, вы приняли бы его за разбойника; в обществе – за политического заговорщика; в передней – за шарлатана, торгующего эликсирами и мышьяком»).
комментарии(0)