Грусть Михаила Зощенко

Он изображал новых хозяев жизни, заполонивших чужие квартиры. Кузьма Петров-Водкин. Новоселье (Рабочий Петроград). 1937. ГТГ

3 июня 1935 года Михаил Михайлович Зощенко заканчивал у себя на квартире в Ленинграде «Голубую книгу». Закончил он ее весело – не по-зощенковски, правда, а скорее по-бабелевски, может, даже вспоминая слова Арье-Лейба, обращенные к автору «Конармии»: «Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях». Так вот. Зощенко закончил «Голубую книгу» весело и уверенно: «Сидим за письменным столом и пишем эти строчки. Окно открыто. Солнце. Внизу – бульвар. Играет духовой оркестр. Напротив серый дом. И там, видим, на балкон выходит женщина в лиловом платье, и она смеется, глядя на наше варварское занятие, в сущности не свойственное мужчине и человеку.

И мы смущены. И бросаем это дело.

Привет, друзья. Литературный спектакль окончен. Начинается моя личная жизнь во всей своей красе.

Интересно, что получится».

Самое поразительное, однако, в том, что Зощенко не только веселится, называя писательство варварским занятием – он и в самом деле иногда так думал. Зощенко вспоминает стихи: «От ямщика до первого поэта мы все поем уныло... Печалию согрета гармония и наших дев и муз…», а от себя добавляет: «Очень жаль. И гордиться, так сказать, этим не приходится. Нынче мы желаем развенчать эту грусть. Мы желаем, так сказать, скинуть ее с возвышенного пьедестала». И делается это очень просто: грустные глаза, значит, в организме какой-нибудь непорядок, либо истеричка, либо почками страдает, либо ущемление грыжи, либо вообще чахоточная. И Михаил Зощенко, материалист, детерминист и рационалист, с открытым забралом вступает в бой с «душевным реализмом» XIX века, сочтя его ответственным за расслабленные, смутные и противоречивые чувства некоторых своих современников.

В 1930 году Зощенко написал свой программный рассказ «Дама с цветами», а в 1935-м включил его в «Голубую книгу». Рассказчик по инерции ерничает, не в силах выйти из привычного тона, но чем дальше, тем очевиднее неуместность «зощенковской» интонации для избранного на этот раз сюжета. И неуместность эта намеренная: Зощенко стремится сорвать романтический флер с некоторых традиционных понятий. «Одним словом, этот рассказ насчет того, как однажды через несчастный случай окончательно выяснялось, что всякая мистика, всякая идеалистика, разная неземная любовь и так далее и тому подобное есть форменная брехня и ерундистика. И что в жизни действителен только настоящий материальный подход, и ничего, к сожалению, больше». «К сожалению» – Зощенко сожалеет, но тем не менее признает брехней и ерундистикой человеческие чувства, человеческую психику, окрестную красоту мира. Мелодраматический сюжет приводит читателя к выводу иному, чем писателя. В оценке сюжета читатель и писатель резко расходятся. Жест и интонация в «Даме с цветами» воспринимаются по контрасту с сюжетом рассказа и выглядят по отношению к нему кощунственно. Прежний литературный метод Михаила Зощенко на этот раз не срабатывает – возможности его литературного метода не безграничны, есть в пародийном, ироничном и отчужденном мире писателя свои стены и свой потолок. Ирония не всегда оправданна и не всегда уместна. Одна инерция накладывается на другую – читательская на авторскую.

Зощенко 30-х годов оказался в плену собственной традиции: он уже иной, чем прежде, он то ищет новую форму, а то пытается распространить найденную им в 20-х годах форму на новое содержание. Меняется жанровый характер его рассказа: рассказ становится похожим на басню, которую Гегель в свое время окрестил рабским жанром, ибо автор находится в рабстве у самого себя, втискивая многомерную реальность в резко очерченные рамки морального урока. Необузданная стихия реальности, стремительный полет фантазии, свободная игра воображения – все это в 30-е годы сменяется у Зощенко четкой сатирической целью, к которой он сознательно направляет сюжетное повествование. Если прежде нравственная задача решалась внутри сюжета, в интерьере произведения, то теперь она в роли довеска к сюжету, посторонняя ему – это в лучшем случае, а в худшем – сюжет становится упрощенной иллюстрацией к моральному тезису. Загипнотизированный идеей переформирования души и тела и перевоспитания самого себя и окружающих людей, преодоления физической и социальной немощи, Михаил Зощенко пишет новые произведения: «Возвращенная молодость», резко встреченная критикой, «Перед восходом солнца» и напечатанная посмертно «Повесть о разуме». Это честные, умные, интересные книги о психоаналитическом самолечении хронического меланхолика. Они возникли на жанровом стыке науки и истории, философии и воспоминания и интересны читателю, потому что имеют прямое отношение к биографии того писателя, который в 20-е годы создал свои блестящие рассказы. Три эти книги – попытка Зощенко убежать от настигающей его душевной болезни, избежать предначертанной ему участи, и скорее всего прав бывший товарищ Михаила Зощенко по «Серапионовым братьям» Константин Федин, сравнивая его с Гоголем: «Не кажется ли вам, что иногда Зощенко убеждает вас в своем полном исцелении от болезни, он как бы торжествует, что ушел от неминуемой судьбы, отдаленно подобной той, которая стала трагедией Гоголя». В конце концов он самовылечился на пару десятилетий – не только от безумия, но и от литературы. Представьте себе Ван Гога или Врубеля не психами, а здоровяками. Можно и так сказать: Зощенко пожертвовал своим искусством ради душевного спокойствия. В 50-е болезнь возвратилась: он умер от голода, перестав принимать еду. Как Мандельштам – боясь быть отравленным. Не помню, в каком классе я учился, мы снимали дачу в Сестрорецке, под Ленинградом, неподалеку от дома Зощенко, и, когда мы встречали его, мой папа мне говорил: «Сталин свел его с ума». Кто знает, может, и борьба с неземной любовью и прочей интеллигентской ерундистикой была борьбой с самим собой, с собственными чувствами, тщетная попытка сделать себя неуязвимым в отношениях с миром и людьми. Ведь в самом деле странно, что такого мнимо антиинтеллигентного писателя, как Зощенко, любили не только Горький, Маяковский и Федин, но и такие утонченные эстеты, как Осип Мандельштам, назвавший рассказы Зощенко библией труда и предложивший поставить ему памятники по всем городам и местечкам Советского Союза или, по крайней мере как для дедушки Крылова, – в Летнем саду, и Анна Ахматова – вот уж «дама с цветами», достаточно вспомнить ее «Четки», «Белую стаю» или взглянуть на ее портреты у Модильяни, Альтмана, Тышлера. Кстати, трудно представить более противоположные характеры – по жизни и литературе, – чем Ахматова и Зощенко. Но ведь скованные одной цепью: постановлением 1946 года! Объединены они насильственно, но задним числом мы находим этому искусственному союзу веское основание: полную обоих непригодность, органическую неприемлемость, даже враждебность, разрешенной литературе сталинской эпохи, несмотря на все старания Зощенко и на врожденную осторожность Ахматовой.

«Сентиментальные повести» Михаил Зощенко приписал Коленкорову, как бы его ученику в литкружке, «интеллигентному типу, которому случилось жить на переломе двух эпох». В предисловии 1929 года сказано: «Неврастения, идеологическое шатание, крупные противоречия, меланхолия – вот чем пришлось наделить нам своего «выдвиженца», И.В. Коленкорова. Сам же автор – писатель М.М. Зощенко, сын и брат таких нездоровых людей, – давно перешагнул все это. И в настоящее время он противоречий не имеет. И автор умоляет почтеннейшую критику вспомнить об этом замысловатом обстоятельстве, прежде чем замахнуться на беззащитного писателя». Приблизительно в том же роде открещивался от своих героев Юрий Олеша – и от Николая Кавалерова, и от попутчика Занда, «кое-что из секретных записей» которого Олеша опубликовал в 1932 году: «Не отождествляйте меня с Зандом! Занд – только половина моих воспоминаний...» А Мандельштам! «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока!» – суеверно отмежевывался он от автоби­ографического героя «Египетской марки». И Зощенко, и Олеша, и Мандельштам, боясь вступить в открытый конфликт с временем, пускали вперед «мальчиков для битья». Природа их «псевдонимов» защитная, превентивная, страховочная. Они пытались оттянуть развязку, выиграть время, не догадываясь, что проиграна вся жизнь, а главное – судьба, и снявши голову, по волосам не плачут. Время предпочитало открытый, откровенный и жесткий разговор, нюансы и тонкости были ему не по вкусу и не по плечу, душевные изломы оно принимало за изворотливость и, подняв оппоненту забрало, било беззащитного писателя прямым ударом в морду. Что такое человек? Неужели это то, что необходимо в себе преодолеть – ценой всей жизни? Сейчас меня тревожит судьба Михаила Зощенко и куда меньше интересуют разборы его произведений, без которых я не могу обойтись... Он любил скрываться, и маску писателя читатель видел чаще, чем его лицо. Он начал с рассказов Назара Ильича Синебрюхова. Он создал воображаемое лицо Коленкорова. Он написал шестую повесть Белкина, будто утерянную: «Талисман». В нем был артистизм, который заставлял его разыгрывать фарсы с переодеванием, у него были авторские наместники, которым он доверял свой талант. Одному из таких наместников он передоверил свою судьбу.

Он создал в 20-е годы усредненный тип обывателя, образ колеблемый и неустойчивый: то жертвенный, то агрессивный, то вызывающий жалость, а то и опаску, и этот образ принес Михаилу Зощенко всесоюзную славу. Это была маска наподобие чаплинской, и не только читатель, но и автор привык к своему герою и даже полюбил его. В 20-е годы Зощенко к нему только приглядывался, сохраняя дистанцию между собой и «авторским персонажем». В 30-е годы он неожиданно сбросил маску и заговорил от имени своего героя. Автор не равен рассказчику. Более того, как писал Виктор Шкловский, для сказа берется обычно ограниченный человек, не понимающий события. Здесь и возникает ироническая ситуация: рассказчик рассказывает одно, а читатель воспринимает совершенно другое. Скажем, так: «А положили меня в небольшую палату, где лежало около тридцати разного сорта больных». Или: «А между тем прожила она с Иван Савичем почти что пятнадцать лет душа в душу. Правда, дрались, слов нет. До крови иной раз бились; но так, чтобы слишком крупных ссор или убийств, – не было». Таков диапазон – от «бились до крови» до «душа в душу». Иронический эффект – от полного несоответствия утверждаемого рассказчиком и воспринимаемого слушателем. В некоторых случаях читатель оказывается полностью предоставлен самому себе, и ему предстоит сделать самостоятельный вывод. Возникает то, что французский критик Ролан Барт назвал le flottement du sens – колебание смысла, причем амплитуда этого колебания столь велика, что читатели занимают по отношению к зощенковским ситуациям и героям порою прямо противоположные позиции. Вот рассказ «Жертва революции» – о полотере Ефиме Григорьевиче, через революцию пострадавшего. Слово Ефиму Григорьевичу: «... И вот бегу я по улице, и берет меня какая-то неясная тревога. Что это, думаю, народ как странно ходит боком и вроде как пугается ружейных выстрелов и артиллерии? С чего бы энто, думаю.

Спрашиваю у прохожих. Отвечают:

– Вчера произошла Октябрьская революция.

Поднажал я – и на Офицерскую».

Зощенковского героя не может отвлечь от его дел даже революция – путь обывателя одинок, независим и целеустремлен. Историю он воспринимает отстоявшимися сгустками, терминологически и эмблематично, а не как конкретный процесс. Фраза «Вчера произошла Октябрьская революция» принадлежит, естественно, не прохожему 17-го года, а рассказчику – обывателю 23-го года, хронофобу, который с революцией свыкся и ее к себе приспособил. Не он к ней, а она к нему! Именно с помощью обывателя подвергнута была ревизии вся лозунговая система революции. Для эренбурговского Хулио Хуренито «кто был ничем, тот станет всем» – все равно что насильственная пересадка зрителей с галерки в партер, а с партера на галерку. Амбициозность зощенковских героев именно по причине почетного места, которое – супротив пословице – не только красит человека, но и полностью его подменяет, подминая под себя либо, напротив, возвышая. Зощенковский герой – заскорузлый обыватель, матерый хам – тот самый грядущий хам, о котором провидчески предупреждал Мережковский и который таки нагрянул и качает теперь права, дарованные ему революцией. Он глубоко убежден, что о человеке должно судить не по личным заслугам и достоинствам, а по принятому «обменному» курсу ценностей: от социального происхождения до союзной книжки. Нечто сродни булгаковскому Шарикову, но сложнее, неуловимее. В 20-е годы между автором и рассказчиком, между писателем и его подставным лицом, между Михаилом Зощенко и его героем была дистанция: ирония.

В 30-е автор все чаще стал совпадать со своим героем. Что же произошло? Признаюсь: я несколько выпрямил и упростил зощенковского героя. Он многолик и многозначен и в ряде случаев, в ряде столкновений вызывает сочувствие. Порою он даже не авторская маска, но авторский alter ego. Своего героя Зощенко одаривает автобиографическими чертами: участие в войне, отравление газами, ранение, нервное заболевание. Через этого героя писатель пытается выразить свое отношение к тем или иным явлениям жизни – инциденты в бане или в больнице наглядное тому свидетельство. «Конечно, об чем говорить, – предупреждает Михаил Зощенко, – персонажи действительно взяты не высокого полета. Не вожди, безусловно. Это просто, так сказать, прочие граждане с ихними житейскими поступками и беспокойством».

Писательский демократизм Михаила Зощенко в том, что газетному факту он дал место в большой литературе, ввел разговорный язык в высокую прозу и показал героя, который прежде находился за околицей искусства. Это важно. Прочие граждане – тоже люди. Антиромантические, антимонументальные и антиофициальные тенденции в прозе Михаила Зощенко оправданы уже тем, что одиноки в современной ему литературе – глас вопиющего в пустыне. Антигероические тенденции в прозе Михаила Зощенко оправданы именно идеологически – ввиду присвоения государством прерогативы на собственное мнение. Несгибаемому, военизированному, идейно закаленному герою с революционным прошлым, всесильным партбилетом и показательной анкетой Михаил Зощенко предпочел и противопоставил партикулярного мещанина, «среднего человека». Между государством и обывателем он в конце концов выбрал обывателя. Очевидная, несомненная, полемическая дегероизация – можно только удивляться, что гром грянул в 1946-м, а не раньше. Что дурака валять – первым перчатку бросает художник, не выдерживает напряга: первый вступает в бой слабый, а художник всегда слабый – по сравнению с читателем, с народом, с государством.

В 1927 году Михаил Зощенко рассказал об уличной сценке, которая звучит весьма двусмысленно и провидчески, поставленная в контекст его судьбы, да и не его одного. Шел он однажды по улице, а впереди гражданин – большой, здоровый, сажень в плечах. Идет себе впереди как ни в чем не бывало, а Зощенко сзади его шагает. Так и шли нога в ногу, пока Зощенко на нищего не засмотрелся и со всего маху переднему гражданину на ногу не наступил – на пятку и повыше. Обошлось, однако, на этот раз. Нет чтобы перейти на другую сторону либо свернуть в переулок – Зощенко пошел дальше за передним гражданином. Нога в ногу. За атакующим классом. Пронесет или нет? Обернется, даст в ухо или обойдется? Последний раз Зощенко наступил ему на пятку, рассказав про убежавшую из зоопарка обезьяну, которая, нагулявшись вдосталь по советской воле, предпочла за благо возвра­титься обратно в клетку. Атакующий класс обернулся и со всего маху врезал Михаилу Зощенко партийным постановлением. Говорят, для писателя это было полной неожиданностью – сошлюсь на Надежду Яковлевну Мандельштам: «Бедный Зощенко оказался совершенно неподготовленный к удару... Чистый и прек­расный человек, он искал связи с эпохой, верил широковещательным программам, сулившим всеобщее счастье... Многие не увидели перехода от народной революции, жестокой и дикой, к плановой работе машины. Склонные оправдывать первую фазу перенесли свое отношение на вторую. Таков был и Зощенко, один из прапорщиков революции (по чинам он оказался к 1917 году повыше, но психологически принадлежал именно к этой категории)... Глазом художника он иногда проникал в суть вещей, но осмыслить их не мог, потому что свято верил в прогресс и все его красивые следствия». Художнический инстинкт Михаила Зощенко и в самом деле обгонял, а то и опровергал его рациональное сознание. Вся беда была в том, что Зощенко не всегда доверял своим догадкам, а они были – увы! – провидческими.

Поначалу он рассчитывал на то, что своими рассказами прощается с прошлым – постфактум выяснилось, что он безошибочно угадал в них сравнительно недалекое будущее: прогноз его был верным, хоть и осторожным, половинчатым. По начальным симптомам он диагностировал болезнь – стоит ли попрекать его в том, что он не указал на эпидемичес­кий ее размах? Дело ведь не в психологическом типе хама, но в тотальном явлении хамства, неизбежном при той дегуманизации, а точнее, озверении бюрократического общества, которое произошло в Советском Союзе в помрачительные 30-е годы. Как раз к этому времени Зощенко типизировал своего усредненного героя и резко противопоставил его монопольным тенденциям времени. Прежний герой был исчерпан, саморазвитие его приостановлено, и нервная тревога Зощенко за человека оказалась слишком большой нагрузкой на усредненного и сугубо биологического героя. Другое дело, что и биологический минимум был к тому времени непозволительной роскошью. Михаил Зощенко отказывается от своей литературной маски, ибо необходимость в ней отпала. Герой, вызвавший у читателя презрение и сочувствие, сострадание и содрогание, исчезает из русской литературы – навсегда. Зощенко берется за новые темы и новые жанры. Рассказов он пишет все меньше и меньше, и рассказы он пишет хуже, чем прежде. Сужается круг сатирических объектов. «Что-то последнее время я стал часто про попов писать», – жалуется Зощенко. «Голубая книга» была последней попыткой воскресить литературного героя, дать ему новую жизнь за счет расширения его литературных и нравственных прав. Это попытка распространить свою литературную манеру с малого жанра (рассказ) на большой (философско-эссеистская повесть). Это попытка создать универсальную нравственную систему, опираясь на прежнего своего усредненного героя: Зощенко сообщал Горькому, что написал «краткую историю человеческих отношений». Это попытка испытать – чем черт не шутит! – свой литературный метод на истори­ческом материале и, в случае удачи, счесть этот метод универсальным: «И вот, послюнявив палец, мы перелистаем пожелтевшие страницы бесстрастной истории». Нечто среднее, колеблемое между «Опытами» Монтеня и «Декамероном» Боккаччо, между сборником исторических анекдотов и циклом зощенковских рассказов. «И не отказываясь от сатиры, решили мы с этого момента слегка, что ли, переменить курс нашего литературного корабля». Решение это было вынужденное временем и обстоятельствами, но, как выяснилось, все-таки недостаточное. В основной корпус «Голубой книги» вставлены прежние рассказы Зощенко: они отредактированы, их конфликты сглажены, стиль выправлен. «Голубая книга» – это последняя дань Михаила Зощенко 20-м годам, прощальный взгляд на свою литературную молодость, тщетное желание подвести итоги и произнести заключительное слово. Как сказал бы князь Вяземский, «эпитафия себе заживо». Звериным своим чутьем чувствовал Михаил Зощенко приближение страшных времен. И понимал, что писателям в них несдобровать: либо складывай голову, либо меняй профессию! Недаром в разделе «Неудачи» так много о писателях: Гаршин работал приказчиком в Гостином дворе, Спиноза шлифовал стекла, Тургенев посажен на съезжую, Полибий продан в рабство, а Сервантес – в невольники, Дефо за сатирическую статью привязан к позорному столбу и буквально оплеван прохожими, афинские матросы и торговцы приговорили Сократа к смерти за неправильные философские воззрения... «Передохнем немного. А то сразу как-то слишком много неудач. Нам исключительно жалко Сервантеса. И Дефо тоже бедняга. Воображаем его бешенство, когда в него плевали. Ой, я бы не знаю, что сделал!..

Черт возьми! Какие, однако, бешеные неудачи выпадали на долю мыслящей братии. Может, это случилось за то, чтоб поменьше думали, что ли. Наверно, так и есть. Прямо это как-то озадачивает».

Это не только озадачивало, но и настораживало – впору и в самом деле по примеру зощенковского героя обрасти шерстью, вырыть нору и завыть зверем. Гиблое время было не за горами – до 37-го осталось меньше двух лет. Это была последняя передышка: компромиссная, половинчатая, популярная и все равно уже не созвучная эпохе. «Голубая книга» – уступка невеждам и палачам, но то, что для Зощенко было уступкой, для них звучало как очередной вызов. Светило солнце, на балкон вышла женщина в лиловом платье, было 3 июня 1935 года, и Зощенко, устыдившись своего варварского занятия, поставил в «Голубой книге» последнюю точку.

Нью-Йорк