Живые манекены и мертвые человеки

Бруно Шульц достопримечателен сам по себе – помимо навязанной ему трагической судьбы. Зенон Васьневский. Бруно Шульц. 1935

Именно на «вилле Ландау», как дом называется до сих пор, и обнаружил немецкий режиссер Беньямин Гейсслер фрески Шульца – в чулане приватизированной квартиры Николая и Надежды Калюжных. Хотя точнее было бы назвать их темперой, потому что Шульц писал не по сырой штукатурке, а на сухом грунте из сыра. Ландау заказал (вернее будет сказать – приказал, потому что работа Шульца на Ландау была подневольной, рабской) расписать детскую комнату, вот Шульц и выбрал сюжеты из сказок братьев Гримм. Однако трактовал он их в эзоповой манере, сознавая, что каждый день может стать последним в его жизни. Кучер в красной мантии лицом напоминает самого Шульца, а сказочный лес – лес в Бронике около Дрогобыча, место массового захоронения: евреев заставили вырыть яму и расстреляли на ее краю. Эти росписи – шифрованное предсмертное послание Бруно Шульца потомкам.

Само открытие этих работ стало сенсацией в художественном мире – к тому времени Бруно Шульц был уже всемирно известен как писатель, многие его считают гением, ставя в один ряд с Прустом и Кафкой. Было бы точнее назвать его Прустом, волею судеб попавшем в кафкианский мир. Беньямин Гейсслер начал сбор денег, чтобы выкупить «виллу Ландау» и превратить ее в музей Бруно Шульца. Это именно от него узнали в Яд ва-Шем об открытых росписях, когда Гейсслер прибыл в Иерусалим, чтобы расспросить выживших узников дрогобычского гетто о судьбе Бруно Шульца…

Бруно Шульц с его автобиографической зацикленностью на этом некогда процветающем, многоязычном и поликультурном центре Галиции, на самом краю дунайской империи Феликс Аустриа, называл Дрогобыч «самодовлеющим микрокосмом». В статье «Мифологизация действительности» он писал, что поэзия есть мифологизирование, она стремится к воссозданию мифов о мире; что мифологизация мира не завершена, а только заторможена развитием науки, оттеснена в боковое русло. И продолжая эту мысль в письме писателю-авангардисту Станиславу Виткевичу, который покончил с собой, как только немецкие войска вошли в Польшу, Бруно Шульц называл свою дрогобычскую прозу «автобиографией, или, скорей, духовной генеалогией, поскольку доводит духовную родословную вплоть до той глубины, где она теряется в мифологической неопределенности. Я всегда чувствовал, что корни индивидуального духа, если идти по ним достаточно далеко вглубь, теряются в каких-то мифических праглубинах».

При таком мифотворческом подходе к реальности, которая вся грозит вырваться на волю первобытного хаоса, любые этнические привязки этой прозы покажутся натяжкой. Не только у евреев, но и у поляков нет права единоличной собственности на Бруно Шульца. Хоть он и писал по-польски, но культурно принадлежит скорее к когорте космополитизированных австро-евреев – от Густава Малера и Зигмунда Фрейда до Франца Кафки, Артура Шницлера, Гуго фон Гофмансталя, Йозефа Рота, Стефана Цвейга и Лео Перуца. Бруно Шульц – младший современник, замыкающий в их строю, последний представитель этой блестящей плеяды. Самобытный художник и большой писатель, он достопримечателен сам по себе – помимо навязанной ему трагической судьбы и споров о его наследстве. Как дополнительный, теперь двойной, повод для повышенного к нему интереса – да, но причина этого интереса все-таки в самоценности его художественных и философических достижений.

«Гениальной эпохе» отца – лишенному причинно-следственных связок, антидетерминистскому, свободному миру эротических фантазий, летаргии снов, барочного многоцветья, вседозволенности метафор и немыслимых метаморфоз посвящена первая книга Бруно Шульца «Лавка пряностей» (1934), которая на русский переведена не очень внятно, хоть и буквально, как «Коричные лавки» (от слова «корица»). Вторая и последняя книга «Санаторий под Клепсидрой» (1937) обозначает «конец прекрасной эпохи» – медленный уход отца и торжество повседневного абсурдизма над фантазийной, сказочной мифо-реальностью детства. Разница хронологически ничтожная, всего три года, но именно на этот сжатый срок приходится торжество тоталитаризма и тирании в Европе – в Германии и России, по обе стороны от Польши, над которой уже завис дамоклов меч политического обнуления.

«Птичье предприятие моего отца было последним взрывом красочности, последним и блистательным контрмаршем фантазии, которую этот неисправимый импровизатор, этот фехтмейстер воображения бросил на шанцы и окопы бесплодной и пустой зимы. Теперь я начинаю понимать одинокое геройство, с каким он, не поддержанный никем, объявил войну безбрежной стихии скуки, сковавшей наш город. Лишенный какого бы то ни было сочувствия, не признанный даже нами, защищал этот удивительный человек утраченные позиции поэзии».

Служанка Аделя кладет конец этим птичьим забавам, с бессмысленным, тупым вандализмом изгоняя всех птиц, и испуганный отец машет руками, пытаясь взлететь вместе с ними. Но неожиданно этот сломленный человек, чудак, мешугге, человек воздуха находит верных учеников среди швей и манекенов в пошивочной мастерской, превращается в ребе, гуру, философа, учителя жизни, чуть ли не помазанника или, как Бруно Шульц сам его называет, – вдохновенного ересиарха. В «Лавке пряностей» есть цикл «Манекены», где этот поэт-богохульник, этот лжемессия отказывает Демиургу в монополии на творчество и даже в совершенстве, утверждает примат формы над содержанием, легализует нарушение десяти заповедей, вплоть до убийства: «Убийство не есть грех. Иногда оно становится необходимым насилием по отношению к сопротивляющимся, окостенелым формам жизни, переставшим быть занимательными. В целях любопытного и важного эксперимента оно может даже почитаться заслугой».

Тем более – заповедь о прелюбодеянии. После зоофилии отец совершает на людях содомический акт все с той же служанкой Аделей, хотя сказано о нем глухо и на самом интересном месте стыдливо проставлена строчка отточий: «Девушки неподвижно сидели, опустив глаза, в странном оцепенении…» Не говоря уже об этих девушках, верных отцу швеях, которые не ограничиваются ролью зрительниц в эротическом шоу. Отец устраивает с ними увлекательную, чувственную, фривольную игру в анатомический театр. Эротизм в прозе Бруно Шульца утонченный и возбуждающий.

Но главное, конечно, – вызов Создателю, который бросает этот маленький, обезумевший человек.

Он проповедует программу теневой демиургии, второго творения мира, новой, альтернативной генерации созданий, generatio aequivoca, которые призваны встать в открытую оппозицию к уже существующим и доминирующим родам и видам. Однако в отличие от изначального Творца, который работал с долговечным, высококачественным и сложным материалом, его новоявленный претендент хочет создать временный, неустойчивый, на один раз мир из дешевых, убогих, низкого качества материалов – одноразовое мироустройство из папье-маше, бумаги, тряпичных лоскутков, очесок и опилок. Не забудем, что мы в пошивочной мастерской, где форма торжествует над содержанием, материал над материей, фантазия над реальностью, и воздушные замки метафизики возвышаются над серой повседневностью. Мистика или мистификация, фата-моргана или дежавю, легко догадаться, кто будет в этом вымышленном мироустройстве венцом творения.

Само собой, в этом мнимом, невсамделишном мире нет и не может быть смерти.

– Нет материи мертвой, – поучает новоявленный гуру. – Мертвенность – только видимость, за которой скрываются неведомые формы жизни. Диапазон этих форм бесконечен, а нюансы и оттенки неисчерпаемы.

Смерть – это метаморфоза, превращение, перевоплощение, реинкарнация, дежавю и ретро.

В самой знаменитой благодаря премированному в Каннах фильму повести «Санаторий под Клепсидрой» Бруно Шульц близко подходит к загадке времени, над которой бились лучшие умы XX века – Бергсон, Эйнштейн, Пруст. В этом санатории мы снова встречаем нашего старого знакомца, постоянного героя этой диковинной прозы. Он давно и долго умирает, а может, даже уже умер, но в санатории под Клепсидрой сие не суть важно. Потому что Клепсидра, хоть и звучит как географическое имя, на самом деле название самых древних в мире водяных часов, в которых уровень воды показывает истекшее время. Однажды я видел это поразительное сооружение в Сицилии. Согласно этимологии этого древнегреческого слова – kleptõ (ворую) + hydoõr (вода), его можно перевести как «уворованная вода», а вода – древнейший символ времени, хоть и различный у Гераклита и буддистов. То есть уворованное – по Прусту, утраченное – время. Однако в фантастическом санатории под Клепсидрой время держат под контролем, и стрелки часов переведены сильно назад. И тут только до рассказчика доходит, что он ввязался в опасную, смертельную авантюру, попав в лабиринт времени, из которого нет выхода.

Эти философские манипуляции с временем в пределах художественного пространства потрясающей прозы Бруно Шульца были искусственно, насильственно прерваны выстрелами гестаповца. Бруно Шульц, этот великий дрессировщик времени, сам угодил в ловушку времени, но чужого, примитивного, грубого, брутального и безальтернативного. И смерть, неоднократно проигранная им художественно, понарошку, настигла его на дрогобычской улице, самая что ни на есть настоящая. В то же самое мгновение началась посмертная жизнь Бруно Шульца – и длится по сю пору, превращаясь в миф.

Нью-Йорк