Москва–Петушки–Хельсинки

Фильм Каурисмяки не о страдании, а о нежности. Кадр из фильма «Человек без прошлого». 2002

В этом году исполнилось 65 лет самому русскому, по единодушному мнению отечественных критиков, финскому режиссеру Аки Каурисмяки.

Про «славянскую душу» и общую «нашесть» (что бы под ней ни подразумевалось) Каурисмяки не сказал из киноведов, кажется, только ленивый. Вот, например, что о режиссере писал в 2006 году критический дуэт Плаховых: «...финн Каурисмяки – не только наш сосед, но очень близкий родственник. Родственник Достоевского, Чехова, Чайковского, Шостаковича, Барнета и Довженко». А вот уже отдельно Андрей Плахов: «…вымышленная страна под названием Каурисмяки-ленд. В ней очень много от России XIX века с ее литературным культом «маленького человека». В первой цитате из литераторов выбраны тоже почему-то только два дореволюционных школьнопрограммных классика, вернее, думаю, понятно почему – потому что фильм Каурисмяки «Огни городской окраины» начинается как раз с разговора о русской литературе, представленной предсказуемо набором именно самых классических ультраклассиков.

Звучание имени режиссера тоже направляет мысль куда-то в историческую даль: хочется в певце «маленького человека», да еще и с именем Аки увидеть что-то близкое, роднящее его если не непосредственно с Акакием Акакиевичем Башмачкиным, то с его создателем. Ассоциации настырно уводят в далекое прошлое. Меж тем я бы все-таки сказал, что душа у Каурисмяки не то чтобы просто русская или обобщенно славянская, а скорее весьма советская (постсоветская).

Дело не в том, что Финляндия вообще страна, России не чуждая, а следы закончившегося уже более 100 лет назад владычества Российской империи в финской культуре все еще ощущаются, хотя это так: часть населения Финляндии, пусть и небольшая, до сих пор исповедует православие, а в финском языке явно присутствуют заимствования из русского. Дело и не в некоторой общности истории Советского Союза и Финляндии во второй половине XX века (хотя и это факт). Да, у послевоенного СССР сложились на редкость хорошие, в том числе экономические, отношения с соседом: именно финский холодильник фирмы Розенлев соглашается, среди прочего, товарищ Саахов отдать товарищу Джабраилу в качестве «калыма» за его племянницу в фильме «Кавказская пленница» Гайдая. Позже тот же Гайдай совместно с финским коллегой Ристо Орко экранизирует повесть классика финской литературы Майю Лассила. Финляндия даже просто географически оказалась самой близкой к отделенному от Запада чередой сателлитов СССР капиталистической европейской страной. Так что и переговоры между западными странами и СССР часто проходили именно в столице Финляндии. Заключительный акт совещания по сотрудничеству и безопасности в Европе не просто так был подписан в Хельсинки и называется обычно Хельсинкскими соглашениями.

Естественно, что распад СССР, потеря столь важного экономического и политического партнера ударил и по Финляндии – трущобы, которые изображает Аки Каурисмяки в фильмах «финской трилогии» (да и не только в ней) – вполне реальные трущобы. Все так, но дело все-таки не в этом. Наконец, дело не в том, что Россия долгое время оставалась главной страной для финского алкотуризма.

Дело не в близости стран и их связях (не только в них), а в том, что Каурисмяки действительно интересно и понятно советское в самом широком его смысле. Вполне советские атмосфера и интерьер, с портретиком Высоцкого и указом Ленина в рамочке, были в небольшом ресторанчике, которым владели (а может, и владеют) братья Каурисмяки.

Каурисмяки – режиссер «советский» по духу, но, оговорюсь, «советский» – если принимать эту «советскость» в самом широком смысле, если самые несистемные, антисоветские проявления культуры времен СССР все же считать с СССР неразрывно связанными. Выглядит это не очень справедливо, но действительно, скажем, талант Сергея Донатовича Довлатова вырастает именно из советской жизни и быта. И если уж приводить какие-то параллели, то нелепые герои Довлатова или даже герои Шукшина гораздо ближе Каурисмяки, чем полупомешанные, одержимые идеями персонажи Достоевского, несмотря на снятую режиссером экранизацию «Преступления и наказания».

Так совпало, что 20 лет исполнилось и картине Аки Каурисмяки «Человек без прошлого» – второй картине из уже упоминавшейся «финской трилогии». И хотя трилогия называется «финской», картина эта тоже очень постсоветская. Такая, какой постсоветский кинематограф и литература могли бы быть. Именно для сегодняшней России, попавшей в ловушку памяти (в ловушку манипуляции этой памятью), переживающей очередной виток саморазрушения для попавших в плен собственного исторического (советского, имперского и т.д.) прошлого россиян, эта картина, показывающая как просто с прошлым можно расстаться, необычайно актуальна. Лишаясь памяти, «человек без прошлого» вовсе не превращается в айтматовского манкурта, он строит свой мир с нуля, и его мир оказывается, при всей неказистости, прекрасен.

Если русская культура это преимущественно культура страдания, травмы и обиды, то фильм Каурисмяки не о страдании, а о нежности, о легкости бытия, правда бытия без быта. Герой картины опрощается, почти по заветам Толстого. Опрощение в данном случае вынужденное, но именно оно все равно ведет к счастью. Лишенный памяти герой обретает цельность, возможно, отказываясь от навязанного ему прошлого. Это сильнейшим образом отличается от того, как идея беспамятства решается другим великим режиссером (кстати, очень высоко оценившим картину Каурисмяки) – Дэвидом Линчем, в его ленте «Малхолланд Драйв» (этот фильм вышел всего за год до картины Каурисмяки). В картине Линча беспамятство героини – это только часть замкнутого, закольцованного ада, в котором пребывает, впрочем, не столько она сама, сколько ее бывшая любовница. Для Каурисмяки утрата памяти – выход из этого ада.

Почти сразу после выхода картины Каурисмяки между ней и поэмой Венедикта Васильевича Ерофеева «Москва–Петушки» начинают проводить параллели. Да, что-то несомненно ерофеевское, москво-петушковское в «Человеке без прошлого» чувствуется, но есть и принципиальная разница: картина начинается именно там, где заканчивается поэма.

Заснувшего на скамейке пассажира, прибывшего в столицу, грабят и избивают до смерти хулиганы. Чемоданчик, который, почти как Веничка из поэмы, обнимает (на котором засыпает) пассажир, они разворовывают. В больнице, куда неизвестного доставляют, у него останавливается сердце… И вот, после клинической смерти, для бывшего пассажира начинается новая жизнь. Жизнь без средств, без дома, без памяти. Само по себе путешествие на поезде, как погружение в мир смерти – довольно обычная метафора, именно со странствия на поезде начинается путешествие – погружение в смерть героя фильма Джармуша «Мертвец». В поезде мы первый раз встречаем и главного героя романа Мамлеева «Шатуны» – одержимого загадкой смерти, платоновской идеей смерти маньяка-убийцу Федора Соннова. Так что параллелей к началу «Человека без прошлого» и помимо поэмы Ерофеева можно найти немало, и однако герой картины Каурисмяки не просто умирает, он рождается заново, как, быть может, рождается заново после смерти и Веничка в самом начале поэмы: не случайно упоминается, что засыпает он на ступеньке «сороковой снизу». Именно на 40-й день отмечается последнее поминовение по усопшему. Его мытарства должны бы уже закончиться, на самом же деле они только начинаются. В последних главах поэмы Ерофеева Веничка вместо чаемого рая Петушков, «где не умолкают птицы ни днем ни ночью и где ни зимой ни летом не отцветает жасмин», оказывается в московском аду. Для потерявшего же память героя Каурисмяки трущобы и окраины Хельсинки оказываются настоящим пролетарским раем, почти что платоновским «Чевенгуром», в котором все люди братья, все готовы помочь, поделиться последним.

Одна из первых сцен после того, как для героя фильма начинается новая жизнь, когда его находят дети, – повторяет, наверное, самую известную картину самого известного финляндского художника Хуго Сиберга «Раненый ангел» – только вместо ангела на самодельных носилках дети перетаскивают канистры с водой. Впрочем, и новый ангел, которого мы не узнаём, в сцене тоже присутствует – это, кажется, сам «человек без прошлого». Новому бездомному помогают другие, почти настолько же обделенные люди, дают ему еду – объедки в кафе – какой контраст с судьбой Венички, которому вместо чаемого хереса в буфете Курского вокзала предлагают лишь ненавистное вымя. «Человеку без прошлого» находят работу (сначала грузчика, а чуть позже ему все же удается вспомнить, что раньше он был сварщиком). Даже с жилищем не возникает проблем.

Полицейский, охраняющий заброшенный пляж, на котором и удается, в пустующем контейнере, поселиться новоприбывшему бездомному, это же апостол Петр – хранитель ключей от этих контейнеров, выдающий их бездомным и охраняющий свой рай для нищих. Он же местный Харон – у него есть и сторожевой пес (впрочем, оказывающийся не грозным цербером, а сукой, довольно быстро привязывающейся к очередному жителю пляжа).

В новом для него мире «человек без прошлого» находит любовь – Ирму, работающую в «Армии спасения» (не знаю, созвучно ли имя героини названию организации в финском языке, но по-русски оно звучит символично). От Ирмы и охранника пляжа он получает защиту. Теперь он защищен как от равнодушных чиновников (государства вообще), так и от ярости куражащейся молодежи. Сначала его выручают Ирма и «Армия спасения», когда героя задерживают по подозрению в соучастии в ограблении банка, позже охранник-полицейский-апостол Петр и другие бездомные защищают его, когда он вновь сталкивается с грабителями.

Круговорот умирания, «жизни в смерти», если использовать слова Андрея Платонова, повторенные в одной из песен, видимо, ценимого Каурисмяки Высоцкого, здесь прерывается.

Правда, кем становится новоприбывший в этом раю, не очень понятно. Действительно ли это новый ангел, как подсказывает нам визуальная цитата из Сиборга? Или, может быть, он искуситель, попавший сюда, чтобы уничтожить этот рай, предлагающий христианскому оркестру играть более современную музыку и устраивающий концерт для жителей пляжа (верный своей природе стража, полицейский-охранник берет за вход на концерт плату). Сама работа «человека без прошлого», кажется, не просто так связана с огнем. И все же цитата нас не обманывает? Герой становится ангелом в самом прямом смысле – посланником, разносящим с того света помощь рабочим – плату от разорившегося, ограбившего банк и покончившего с собой начальника. Впрочем, столь же двойственен и Веничка: не просто так ему являются и ангел, и бог, и сфинкс, и сатана.

В отличие от почти автобиографического героя Ерофеева неизвестный не пьет, но речь об алкоголе в фильме заходит неоднократно. Чаще всего принимают его именно за алкоголика, пропившего все свое имущество и именно поэтому оказавшегося на улице, да и хранитель ключей от местного рая выезжает на время за пределы Финляндии (в Эстонию) с довольно прозрачными целями. Впрочем, он играет роль не только апостола Петра, но и Харона, так что путешествие по воде за свежими душами для рая – его прямая мифологическая обязанность, и достигнутые им цели – это, быть может, не только изрядные дозы алкоголя. Кстати, и сам выбравшийся из больницы неизвестный после внезапного «воскрешения» приходит в себя также у воды – видимо, на берегу Балтийского моря (у берега он и будет жить). Утопление, напомню, – то, с чего начинается и чем заканчивается роман Платонова «Чевенгур»: вначале топится в озере желающий «пожить в смерти» отец Александра Дванова, в конце, после разгрома Чевенгура, – в том же озере он сам. Утопия начинается и заканчивается в прямом смысле утоплением. Недостижимая утопия Петушков и главный герой поэмы Ерофеева тоже метафорически тонут: в алкоголе и в глазах одного из преследователей, в которых плещется коричневая жижа сортирной ямы. Последнее, что видит Веничка, – это «Ю», та буква, которую знает его сын, и та, с которой начинается латинское слово Utopia.

В мире Каурисмяки утопия не утонет, она становится реальностью.

Рай, в котором оказывается неизвестный, – это всамделишный рай, поэтому, когда жена наконец находит потерявшего память героя, он с легкостью отказывается от прежнего мира, в котором был сравнительно состоятельным человеком.

Он делает еще один круг из провинции в столицу, возвращается в Хельсинки по той же железной дороге, по которой раньше прибыл, но возвращается уже навсегда.