Сквозь прощальные слёзы

Анатолий Эфрос и его сын Дмитрий Крымов. Создатели гениальных спектаклей. Фото из архива Александра Стернина

Да ещё ведь надо в душу к нам проникнуть и поджечь.

А чего ж с ней церемониться? Чего её беречь?

А душа, уж это точно, ежели обожжена,

Справедливей, милосерднее и праведней она.

Окуджава 

(Хорошо, если при чтении этого эпиграфа у вас в памяти зазвучит голос Булата.)

Тициан, Рубенс, Федотов, Эдуард Мане, Веласкес, Ярошенко – на картинах (в картинах?) этих и других мастеров есть нечто общее, точнее: некто. Тёплые близкие незаметные некто, никакого отношения к сюжету не имеющие, но без которых художники почему-то не смогли обойтись. Обратите внимание: нечто  – это неодушевлённое: например, холст, краски и т.п. А некто – живое. У нас речь пойдёт об исключительно и чрезвычайно одушевлённых мирах и существах.

Мир театра...

...Извините, мне придётся постоянно себя перебивать, иначе ничего не выйдет. Некоторые перебивки будут обозначены звёздочками ***.

***

В спектакле Крымова «Все тут» (вопросы: кто «все»? и где «тут»? до конца останутся не ясными) по сцене носятся игрушечные автомобильчики, изображая (символизируя?) стремительный поток машин на улице Горького в районе площади Маяковского. (Ту стремительность сменила ползучая пробка; той улицы и той площади давно нет; но в том-то и дело, что все они есть. В памяти.) 

В мире дронов радиоуправляемыми машинками никого не удивишь. Ещё в этом спектакле вдоль рампы загадочным образом движется американский мальчишка-газетчик, но при этом он не идёт, ногами совсем не шевелит.

***

Великий Эфрос в 1978-м поставил в Миннеаполисе (США) «Женитьбу» Гоголя и вернулся в Москву совершенно потрясённый.

Анатолий Васильевич Эфрос потому великий режиссёр, что ставил совсем простые спектакли, а зрители плакали. Никаких спецэффектов: рушащихся стен, дыма, лазеров, адского пламени, проливных дождей; артисты произносят всем известные реплики из «Ромео и Джульетты» или «Трёх сестёр», а публика плачет. Только вообразите: полный зал, и у всех текут слёзы. Сам это видел (сквозь слёзы).

Великие раздражают ничтожных, яркие возмущают серых. Театр Ленком у Эфроса отняли, несмотря на бешеный успех постановок; сунули очередным режиссёром в захудалый театр на Малой Бронной; в газетах ругали («пессимизм», «упадничество»); и вдруг отпустили в Америку ставить «Женитьбу». Для русского театра это обернулось большой бедой, но об этом чуть позже; сейчас я себя не перебью.

Он вернулся потрясённый, рассказывал мне, как там работал. Потрясли его артисты не талантом, а отношением к делу; ещё сильнее его поразила постановочная часть, бутафоры.

Про артистов достаточно сказать две вещи. Первая: к началу репетиций все знали свой текст, никто не спотыкался, не нуждался в суфлёре, не выходил на сцену с тетрадкой. Вторая: никто на репетиции не опаздывал, на съёмки не отпрашивался. Русский театр в СССР (теперь в России) устроен иначе.

Постановочная часть во время репетиций не стучала молотками, не скрежетала ножовкой по металлу, не бранилась за кулисами, вообще не издавала звуков. А в Москве на М.Бронной я сам много раз был свидетелем, как интеллигентный тихий Эфрос, прервав репетицию, начинал в отчаянии кричать: «Пожалуйста, прекратите этот стук! Я с ума сойду!» Понимаете? – этот вопль отчаяния он начинал не с мата, а с «пожалуйста».

Театр Гатри (Миннеаполис, США) – театр провинциальный, а значит, в нашем представлении, бедный. Американцы хотели, чтобы Эфрос у них поставил (повторил) «Женитьбу», которая в Москве имела грандиозный успех. 

Когда в московском спектакле Ольга Яковлева (Агафья Тихоновна) млела в мечтах о свадьбе, на сцену выезжал богато накрытый свадебный стол: тарелки, закуски, бокалы, бутылки. Вот Эфрос и стал объяснять американским бутафорам, что к ножкам стола, который будет стоять за правой кулисой, надо привязать незаметные шнуры (он говорил именно шнуры, а не верёвки), протянуть их через сцену в левую кулису, и в нужный момент стоящий там рабочий сцены потянет, и стол выедет на середину сцены. Эфрос сказал, что всё объяснил очень подробно (через переводчицу). Завпост обещал: всё будет о’кей.

На следующий день, придя на репетицию, Эфрос заметил, что шнуры не протянуты. Это его не слишком огорчило, к необязательности и забывчивости цехов он привык; даже что-то родное было в этой расхлябанности, в отсутствии обещанного. Начали репетицию, для Агафьи Тихоновны настало время млеть в мечтах. В этот момент из правой кулисы выехал пиршественный стол, постоял, сколько надо, и уехал в левую. За ночь в ножки стола работяги вмонтировали маленькие бесшумные (!) моторчики.

Эфрос обалдел от восторга и спросил: нельзя ли, чтобы, когда стол окажется посреди сцены, открылось шампанское? «Сколько бутылок?» — спросил бутафор. «Хотя бы одну», – сказал скромный Эфрос. На следующий день стол выехал на середину сцены, раздался залп: из трёх бутылок вылетели пробки и три пенные струи ударили вверх.

(Вот я и думаю: если Эфрос всё это так подробно рассказал мне, то сыну Диме он это, наверняка, тысячу раз рассказывал, а теперь газетчик-Джо движется вдоль рампы, не шевеля ногами и без помощи шнуров.) 

Именно после той американской постановки все следующие спектакли Эфроса никогда уже не имели прежнего бешеного успеха. Что-то получалось лучше, что-то хуже, но шедевров больше не было. 

Моя догадка: увидев в реальности идеальное отношение к работе, мириться (внутренне) с нашей театральной действительностью он больше не смог. У него руки опускались. Так средневековые рыцари, вернувшись из Крестовых походов (из благоухающих гаремов Востока), начали стремительно вводить для своих дам всякие джакузи, эпиляторы и ароматы, а иначе просто опускались руки.

***

Так, внимание! забыли всё, что прочли! Начинаем с начала.

Дмитрий Крымов поставил спектакль с бессмысленным и бесцветным названием «Все тут» (сравните: «Оптимистическая трагедия», «Проститутка с камелиями», «Смертельный номер 13», «Князь тьмы» – вот как надо!).

Начинается тоже не как у людей. Первым на сцену лениво выходит чёрный кот. На публику ноль внимания, углублён в собственные мысли. Позже на сцену выпорхнут голуби (похоже, белые турманы). Кот уйдёт, а турманы останутся; так и будут два часа топтаться у стены, чистить пёрышки, никак не вмешиваясь в происходящее, никак не реагируя на шум проходящего поезда, крики людей, оглушительный выстрел из пистолета и жуткий грохот... Грохот чего? Позже скажу. Если сейчас скажу – не поверите.

Сцена погорелого театра (не так давно тут был пожар) усыпана чёрным пеплом, стены закопчены, полусгоревшие стулья... Но артисты этого не замечают, точнее – не обращают на это никакого внимания; публика тоже этого не замечает, ибо смотрит артистов.

Вслед за котом на сцену выходит Рассказчик – типичный, слегка и по-доброму карикатурный пожилой американец (там, где он находится, раннее утро 7 мая 1901 года): начинается спектакль «Наш городок» по знаменитой пьесе знаменитого Торнтона Уайлдера. Появляется ещё дюжина типичных американцев разного возраста, пола и комплекции – жители штата Нью-Хэмпшир, одетые так, как было принято в те времена. Но не успели они приготовить завтрак...

...оказывается, дело происходит в Москве. 1973 год, вечер. 19-летний Дима Крымов смотрит американский спектакль «Наш городок», в слезах восторга бежит домой, пересекая стремительный поток игрушечных машин, летящих по улице Горького в районе площади Маяковского, рассказывает о спектакле папе (режиссёру Эфросу) и маме (критикессе Наталье Крымовой), и на следующий день они втроём – в спектакле «Все тут» 22 июня 2022 года – идут на спектакль «Наш городок», который театр Арена Стэйдж полвека назад привёз из Америки в Москву, в Москву, в Москву. 

Душевные переживания у сценического Крымова, допустим, настоящие, но как показать слёзы восторга? Пустяки. Раз улица Горького воображаемая, а машинки игрушечные, то слёзы пусть будут цирковые, клоунские – из двух спринцовок струйки в партер.

***

Вроде бы не стоит себя перебивать всякой ерундой, которая не имеет отношения к делу. А вдруг не ерунда? а вдруг имеет? Раз она пришла тебе в голову, то ведь не случайно. Просто скажите: почему у Эфроса с Крымовой получился сын Крымов, а не Эфрос? почему Натана Исаевича Эфроса все звали Анатолием Васильевичем? Кто жил – понимает, кто не жил – не поймёт. Да и не поверит.

***

Крымов особенный; в частности, особенный режиссёр. В этом спектакле, как и в других его постановках, видно, что этот режиссёр вырос из художника.

Некоторые вещи может придумать только художник. У них особое зрение, особое чувство пространства. Так у музыканта особый слух, а у карманника особые руки, особые пальцы. Вы же не чувствуете, как он залезает к вам в карман.

Живописец Крымов рисует на сцене живыми красками. В частности, котом и голубями. Кошек и сегодня в Москве полно, а голубей уже никто не гоняет.

Прежде в каждом московском дворе были голубятни – маленькие деревянные сарайчики на крышах (вылезали туда через чердак); голубятники соревновались, чья стая поднимется выше; голубей продавали-покупали-меняли-воровали-переманивали; а на Калитниковке (за Абельмановской заставой) был Птичий рынок – густая толпа любителей, охотников, жуликов, юродивых. 

– Куда в воскресенье?

– Айда на Птичку! 

Купить можно было всё: щенки, котята, рыбки, птички, черепашки, кролики, клетки, аквариумы, змеи, ошейники, намордники, цыплята, мотыль и опарыш.

– Где же теперь эти голубятни, этот рынок, эти голубятники?

– Забыты. Никто не помнит.

Рассказываю потому, что если вы этого не видели, то уже никогда не увидите. Птичьего рынка (Птички) больше нет. Того мира больше нет. Зато теперь вам, может быть, чуть-чуть понятнее, зачем на  усыпанную гарью сегодняшнюю чёрную сцену выпорхнули белые голуби. Они прилетели из прошлого. Из памяти.

В данном случае – из памяти художника. 

Сейчас почтовые голуби – символ ушедшего мира. Ушёл Эфрос, ушли его спектакли. Если сам он, допустим, обитает где-то там, то спектакли, увы, ушли безвозвратно; вряд ли все его актёры оказались где-то там в одном месте; вероятнее, что их расселили по заслугам (не сценическим). А почтовые голуби... зачем они в мире электронной почты?

Блистательный Александр Феклистов в роли американского Рассказчика. Чуть позже он станет грузинским Рассказчиком. Спектакль «Все тут».  Фото Александра Россоловского

Теперь мне уже не надо объяснять вам, кто эти, упомянутые в начале  тёплые незаметные некто на знаменитых полотнах. Зачем они понадобились художникам — тайна.

Веласкес, Менины. На первом плане (на авансцене!) собака.

Рубенс, Даная. На авансцене собачка.

Эдуард Мане, потрясающая Олимпия, левой рукой прикрывшая киску. Приглядитесь: справа на первом плане задрала хвост чёрная киска.

Тициан, Венера Урбинская. Собачка.

Федотов, Сватовство майора. На авансцене котик.

Федотов, Свежий кавалер. На авансцене котик.

Ярошенко, Всюду жизнь. Главные персонажи (арестанты) – на втором плане, за решёткой, а на самой-самой авансцене – голуби. Белые турманы.

Именно на них смотрят арестанты через решётку тюрьмы. Именно на них смотрят все зрители в театре: сперва – когда голуби выпорхнули с треском крыльев, но и потом весь спектакль публика поглядывает на голубей, безмятежных там, где люди то веселятся, то страдают.

Где в нашем мире место для веселья? На свадьбе!

Как это в Америке – чёрт их знает, а как гуляют в Грузии – знаем! Видели «Не горюй»?

Крымов нарисовал нам грузинскую свадьбу, и это совершенно правильно, ибо гулять так гулять! Мы же все совершенно уверены (сами не зная, почему), что грузинская свадьба ярче американской. 

Русский артист Феклистов, который изображал американского Рассказчика, моментально и гениально превращается в Рассказчика грузинского: длинное чёрное пальто, живот – винный бурдюк; меняется всё: походка, мимика, бешеная жестикуляция, вытаращенные глаза, проклятия; русская речь становится неразборчивой из-за жуткого грузинского акцента. (Видели «Не горюй»? Если нет, очень советую; эти полтора часа счастья так близко, так возможно, так бесплатно...)

Хотите, я сейчас тут, на бумаге, покажу вам разницу темпераментов американки и грузинки? Вы прочитаете одну и ту же реплику из двух пьес «Наш городок» (обе, естественно, в переводе на русский). 

Вот Торнтон Уайлдер:

ЭМИЛИ. Никогда в жизни не чувствовала себя такой одинокой. И Джордж там, он похож на… Я ненавижу его! Лучше бы я умерла. Папа! Папа! Ты забыл, что мне всегда говорил? Всегда, всегда говорил, что я – твоя девочка...

А вот незабвенный Резо Габриадзе:

ЭМИЛИ. Никогда в жизни не чувствовала себя такой одинокой. И Джордж там, он похож на... Я ненавижу его! Лучше бы я умерла. Папа! Папа! Папа! Я не хочу выходить замуж... Я ненавижу его руки, его уши, его ноги, ты видел какие у него разные ноги,  одна нога длиннее другой, а какие у него пальцы? Папа ты знаешь его фамилию? Его фамилия Снегирёв, это же не грузинская фамилия. Папа, я же всегда училась хорошо, зачем ты меня отдаёшь? Ты забыл, что ты мне говорил? Всегда, всегда говорил, что я – твоя девочка... 

Понятно? Мысленно прибавьте девочке яркий рыночный макияж, акцент, жестикуляцию и громкость... Но не ищите пьесу Габриадзе (чтобы проверить цитату) – не найдёте.

У русского актёра Феклистова американец и грузин – оба карикатурны, но это стопроцентное добро; так карикатурен мистер Пиквик, так карикатурен лётчик Мимино. («Наш городок», в некотором смысле, как «Винни-Пух», – все хорошие, плохих нет.)

На русской сцене американцы и американки легко становятся грузинами и грузинками (с женщинами Грузии проще: они всегда в чёрном – вечный траур по ком-нибудь). А свадьба... Художник Крымов просто поставил на сцене живую картину Пиросмани: пиршество за фронтально развёрнутым столом. Столешница, разумеется, вертикальная (откуда у примитивиста Пиросмани возьмутся перспектива и аксонометрия). На вертикально висящую вдоль рампы скатерть, конечно, ничего не поставишь. Зато за ней все артисты к нам лицом, а будь это «правильный стол», кто-то сидел бы к публике боком, а кто-то вообще затылком (актёры такое жутко ненавидят, э?).

Если вас смутило (или возмутило), что американский наш городок вдруг переехал в грузинский Сухум, то грузинский Феклистов немедленно разъяснит: «Пьесу «Наш городок» написал великий Резо Габриадзе по мотивам пьесы Торнтона Уайлдера;  поставил её в 1981 году великий Михаил Туманишвили, а в 1987-м, когда великий Эфрос скоропостижно умер, спектакль грузины привезли в Москву, в Москву, в качестве, так сказать, прощального (надгробного?) слова».

Ну и чей теперь этот городок? Мой! 

Если вы смотрели «Все тут», то, может быть, заметили, что я самовольно (трижды!) добавил эпитет «великий» в реплику грузинского Рассказчика. Надеюсь, относительно Эфроса и Габриадзе у вас сомнений нет, а про Михаила Ивановича Туманишвили добавлю: он вырастил двух гениальных режиссёров, двух покорителей театральных вершин и театральных сердец – Роберта Стуруа и Темура Чхеидзе (кто видел их спектакли – поймёт, кто не видел – пусть примет на веру). С грустью добавлю: Эфрос и Габриадзе наследников не оставили (Дима, сын Эфроса – другой режиссёр; Лео, сын Габриадзе – тоже другой).

Совсем забыл: надо было некоторое время назад вставить в текст ***, ведь я же себя перебил. Ну да что теперь говорить; заиграно. Возвращаться – дурная примета.

Да и незачем возвращаться. Осталась самая малость: рассказать о двух женщинах. 

Одну звали Нонна Скегина, она много лет была завлитом Эфроса (для поколения Z, если оно читает, расшифрую: завлит – заведующий литературной частью театра, очень важная роль). Маленькая, злая; её беззаветная любовь к режиссёру Эфросу оборачивалась острой неприязнью ко всем остальным (многократно испытано на себе).

Другую звали Сонька Золотая Ручка, она много лет была знаменитой мошенницей и воровкой. Много раз сидела, в том числе на каторжном острове Сахалин. Маленькая, капризная, невероятная фантазёрка и аферистка.

Сонька померла давно, в 1902-м, а Нонна относительно недавно, в 2018-м. Обеих Крымов втащил в наш городок, хотя в грузинском варианте пьесы их нет, а в американском и быть не могло. Но поскольку все тут, он втащил сюда (в свой спектакль) и своих бабушку-комиссаршу с дедушкой-чекистом. 

Бабушка-комиссарша с жертвенным пафосом поёт (почти басом) внуку Диме революционную песню своей молодости. Я знаю её наизусть, мне пел её мой дед:

Рвутся гранаты, трещат пулемёты,

Но их не боятся Красные роты!

Бояться нет никакого смысла. Это ясно из припева:

Смело мы в бой пойдём

За власть Советов!

И как один умрём

В борьбе за это!

Понятно же: если люди решили коллективно умереть (все как один), то страшиться пулемётов просто смешно. Будь я, скажем, завлитом Крымова, то предложил бы ему для этого эпизода другую песню из репертуара наших дедов; так сказать, более соответствующую историческому моменту и духу времени:

Мы на горе всем буржуям

Мировой пожар раздуем!

Мировой пожар горит –

Буржуазия дрожит!

Крымов притащил в спектакль даже свой детский чемодан с игрушками (их нет, все давно пропали), а ещё, повторю, – своего папу-Эфроса и маму-Крымову, и вот они-то – самые бесцветные и совершенно безмолвные.

Скегина и Сонька изображены, фигурально выражаясь, самыми яркими красками: масляными, даже флуоресцентными. А Эфрос и Крымова – не акварель, даже не чёрно-белая графика, но лишь силуэты.

Да, любой второстепенный американский грузинский московский персонаж ярче, чем сценические родители режиссёра. Но ведь в жизни было совсем не так, а значит, эти бесцветность и безмолвность – сознательное (и думаю, тяжёлое) внутреннее решение.

Мария Смольникова снимает золотой пиджак и покидает роль Нонны Скегиной. Чуть позже она станет Сонькой Золотой Ручкой. Виртуозное мастерство делает её сегодня Первой актрисой русской сцены. Спектакль «Все тут».  Фото Александра Россоловского

***

Кто не смотрел фильм Анджея Вайды «Всё на продажу», может это сделать; длится всего на 10 минут короче спектакля, зато совершенно бесплатно.

Отсылаю вас в кино то на Вайду, то на Мимино, потому что спектакль «Все тут» вы вряд ли увидите. Идёт он редко, мест в зале мало, билеты дорогие, да ещё добраться надо в Москву, в Москву, в Москву. А рассказываю о спектакле так подробно потому, что если вы когда-нибудь всё же на него попадёте – увидите, что мой рассказ ничего вам не испортил. Всё равно, как 100 раз услышать «Россия – щедрая душа». Вкус шоколада во рту не появится.

***

Вроде бы не стоит себя перебивать всякой ерундой, которая не имеет отношения к делу. А вдруг не ерунда? а вдруг имеет? Раз мысль пришла тебе в голову, то ведь не случайно. Просто ответьте: почему сегодня никто в мире не увидит такого американского спектакля, который увидел Дима Крымов в 1973-м и о котором (в спектакле «Все тут») он рассказывает в 2022-м?

Коты и голуби ни при чём. Не мучайтесь в напрасных догадках, я скажу ответ. В том спектакле, который полвека назад привезла в Москву Арена Стэйдж, не было чёрных. Совсем. И в пьесе Торнтона Уайлдера, за которую он, кстати, получил Пулитцеровскую премию в 1938-м, нет чёрных; ни одной кухарки-негритянки. Хрен бы он сейчас получил премию за пьесу без негров. И ни один театр сегодня в Америке её бы в таком виде не поставил. Диктатура общественного мнения вынудила бы театр «добровольно» уравновесить расовый состав: нескольких белых персонажей заменить чёрными (но не жёлтыми; Black Lives Matter к китайцам не относится). 

Крымову уже приходилось ставить в таких условиях. В его Нью-Йоркском спектакле «Наш городок» мальчика-газетчика, девочку Эмили и Ведущего играли чернокожие актёры. В «Вишневом саде», который он поставил в Филадельфии, Гаев и Дуняша были чернокожими. А в «Трёх сёстрах» чёрными были Ольга и Солёный. 

Что поделаешь.

К чему бесплодно спорить с веком?

Обычай деспот меж людей.

Спорить бессмысленно, но разве обязательно соглашаться? Интересно, согласился бы Эфрос поставить такой «Вишнёвый сад», где Раневская была бы белой, а её родной брат Гаев – чёрным? Невольно публика начала бы думать о приключениях их мамы.

Толпа травит нарушителя, а мир аплодирует ему. Самая знаменитая американская опера – «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина – возникла, когда расовая дискриминация была ещё во всей красе: и в США, и в Европе, да всюду. Но еврей Джордж (Яков Мойшевич) Гершвин требовал (и в завещании написал!), чтобы его оперу всегда и всюду пели только чёрные. Как теперь быть? Уравновешивать ли белыми расовый состав певцов или уважать волю композитора?

Скажу прямо: общественное мнение – пошлость. Диктатура общественного мнения отвратительна, как любая диктатура. Из-за чёртова общественного мнения Онегин Ленского убил. Хотел отказаться от дуэли, но не смог.

Конечно, быть должно презренье

Ценой пустых иль злобных слов,

Но шёпот, хохотня глупцов...

И вот общественное мненье!

Главное: второпях не путайте диктат общественного мнения с нравственным законом, который внутри нас (Кант). Внутри, а не снаружи!

Теперь спектаклю без негров самое место в Москве, в Москве, в Москве. А когда-то в Америке... 

Чёрную девочку, которая в 1930-х и даже в 1950-х припёрлась бы в школу для белых, могли линчевать. Закон о равных правах для чёрных изо всех сил пробивал президент Джон Кеннеди, а прошёл закон только в 1964-м, потому что Кеннеди в 1963-м застрелили, и это вызвало волну сочувствия к его идеям и усилиям.

Кто жил – может быть, понимает; кто не жил – вряд ли поймёт. Скорее, не поверит. Или просто не услышит; глухих полно.

Не согласны? Хотите отстаивать чьи-то права? Для красоты и наглядности примите, уважаемый читатель, театральную иллюстрацию: фрагмент столетней русской пьесы.

Эльзевира (к Баяну). Ах! Сыграйте, ах! Вальс «Тоска Макарова по Вере Холодной». Ах, это так шарман, ах, это просто петит истуар...

Шафер (вооруженный гитарой). Кто сказал «писуар»? Прошу при новобрачных...

Баян набрасывается на клавиши.

Шафер (приглядываясь, угрожающе). Ты что же это на одной черной кости играешь? Для пролетариата, значит, на половине, а для буржуазии на всех?

Баян. Что вы, что вы, гражданин? Я на белых костях в особенности стараюсь.

Шафер. Значит, опять выходит, что белая кость лучше? Играй на всех!..

Баян. Да я на всех!

Шафер. Значит, с белыми вместе, соглашатель?

Баян. Товарищ... Так это же... цедура.

Шафер. Кто сказал «дура»? При новобрачных. Во!!! (Грохает гитарой Баяну по затылку.)

Сами видите: пошлому представителю толпы, который где-то что-то слышал об Égalité, угодить невозможно.

***

Напрасно я ушёл в эти дебри. Давайте лучше поговорим о прекрасном. Например, об Аристотеле. Он сформулировал закон, по которому театр жил веками, да и сейчас ещё живёт кое-где.

Триединство! Самая что ни на есть классическая классика! Единство действия, места и времени: а) пьеса должна иметь один главный сюжет; б) действие происходит в одном месте; в) все события происходят не более, чем за сутки.

Аристотель знал толк в театре, при нём был построен театр в Эпидавре – в десять раз больше Большого по числу мест, а по акустике – в миллион раз лучше, притом без микрофонов и динамиков.

Театр в Эпидавре стоит, не рухнул за две с половиной тысячи лет, жив, работает, там играют спектакли (в том числе, московские). А ведь за это время рухнули великие империи, исчезли города, реки, моря... 

Кажется, бестелесная идея должна быть более живуча, чем материальный объект, подверженный тлению, пожару, землетрясению и ветровой эррозии. Но где теперь великое Триединство? (о, где ты, мой Буратино! — деревянный человечек, который не раздумывая продал единственную книгу, чтобы один разок сходить в театр). 

Довольно вспомнить нашего любимого «Бориса»; в трагедии Пушкина действие продолжается 6 лет – в 2200 (две тысячи двести) раз дольше, чем завещал нам великий Аристотель. А происходит оно, действие «Бориса Годунова», — в Кремле, в Чудовом монастыре, на Литовской границе (опять!), в корчме, у фонтана, на поле боя, в замке знатного ляха, да всё не упомнишь.

Но за разрушительными (по отношению к Аристотелю) действиями Крымова даже Пушкинскому «Борису» не угнаться. Все тут: в американском городке 1901 год, в московском – то ли 1973-й, то ли 1987-й, то ли 2022-й, а в грузинском не знаю, какой. Про единство места даже говорить совестно: Гроверс-Корнерс (заштатный штат Нью-Хэмпшир, США), улица Горького (Москва, СССР), Сухум (Грузия или Абхазия — решайте сами), остров Сахалин, Кунцевское кладбище (Москва, Россия)...

Как-то так получается, что осталось рассказать только про похороны (хотя вы могли заметить, что только о них и шла речь с самого начала; о, где вы, Окуджава, Тициан, Уайлдер, Эфрос? где ты, драгоценный, любимый и незабвенный Резо? и как оказались вы все тут?).

Сейчас на могиле Эфроса будут хоронить Нонну Скегину. Она не захотела гнить в собственной могиле, а лечь в могилу Эфроса права не имела. Вот она и взяла (потребовала) с Димы Крымова честное слово, чтобы её сожгли, а прах развеяли там, где лежит Эфрос (хотя его, конечно, там нет, потому что все тут).

***

Если вы не забыли, сцена засыпана чёрным пеплом; мы всё ещё в погорелом театре с закопчёными стенами, пожар был недавно, местами ещё дымится (или это дым из паровозной трубы? – через наш городок прошла железная дорога; слышен странный звук – то ли это гудок паровоза, то ли звук лопнувшей струны; только, конечно, не балалаечной и даже не контрабаса; это лопнули совсем другие струны, потом скажу).

***

Да, сцена засыпана чёрной сажей, но сценическая Скегина Нонна бродит тут в сверкающем пиджаке – сплошь из золотых блёсток; ни разу в жизни не видал, чтоб она так вырядилась. 

Она рассказывает про Эфроса: про то, что «он прожил всего 60 лет, поставил 80 спектаклей, но имел свой собственный театр только четыре года». Скегина называет Ленком, где Эфрос был главным режиссёром с 1963-го до 1967-го, но не говорит, что ещё три года (с 1984 до 1987) Эфрос был главным режиссёром Таганки. Может, и правильно, что не говорит, ибо «собственным театром» Таганка для Эфроса не стала.

Сценическая Скегина рассказала, как Эфроса лишили театра, несколько раз грубо (как в жизни) обругала Диму; этой трясущейся хриплой сиплой старушонке вовсе не к лицу был золотой пиджак. Но вот она исчезла (умерла), а в руках у сценического Димы Крымова появилась чёрная урна с прахом Нонны, который (прах) он должен развеять над могилой папы.

Произошло одно из волшебных чудес спектакля: в небо взлетел фонтан золотых блёсток. Не пепел, не сажа, а золотые искры, на которые распался золотой пиджак. Вот, оказывается, ради чего он был таким неуместно золотым. Для Нонны – неуместным, а для благодарной памяти о ней – в самый раз.

Сгорела Скегина, сгорел (на работе) Эфрос, сгорел целый мир. Сгорела жизнь; она была прекрасна и трагична. Поэтому золотой пепел падает на чёрный, траурный; всё верно, всё тут.

Золотой дождь идёт вверх долго; сверкающего пепла много; он взлетает к небу, а оттуда сыплется на сцену, на публику в первых рядах партера; и когда мы уходим из театра, он всё ещё лежит у нас на волосах, на плечах. Правильный пепел! — золотые мечты развеялись в прах. Похоронены, возврата не жди.

***

Вы небось, уже не первый раз подумали: «какая затянутая рецензия». Ошиблись. Это вовсе не рецензия. В каком театре поставлен спектакль — неизвестно. Кто автор пьесы, кто художник — неизвестно. Из артистов назван только Феклистов, а так не полагается. И вообще рецензии пишутся в ночь после премьеры в дыму и парах банкета, а этому спектаклю уже два года.

Вот вроде бы и всё.

***

Чёрт! Я же обещал рассказать о двух женщинах, а рассказал только про Нонну и её золотой пепел. Сейчас будет Сонька Золотая Ручка, раз уж обещал. Тем более, что обеих маленьких женщин феноменально, виртуозно и великолепно играет Мария Смольникова — большая актриса.

Крымову стало так жалко какого-то недоделанного спектакля, брошенного в Школе драматического искусства, что кусок из него он всунул сюда, где все тут; не пропадать же добру.

Кусок этот про то, как, когда, и почему Чехов начал писать пьесы. Дело было так. В 1890 году идейный Чехов (уже чахоточный) добрался до каторжного острова Сахалин и переписал там всех каторжников, около 10 тысяч. Там ему и попалась Сонька.

Она с трудом выходит на сцену, волоча прикованную к ноге цепь (наказание за побег). Невозможная цепь! Как Смольниковой хватает сил её тащить? Другой бы надел Соньке на ноги бутафорские кандалы. Или реальные (как Тарантино – Джанго). Крымов приделал к крохотной Соньке якорную цепь – может, центнер, а с виду тонна.

Сразу вспоминаешь, как Маяковский поправил Шекспира. Знаете же: 

ГАМЛЕТ. Цель театра во все времена была и будет: держать зеркало перед природой, показывать доблести её истинное лицо и её истинное – низости, и каждому веку истории – его неприкрашенный облик. 

Короче: театр – зеркало, все согласились. И вдруг Маяковский: «Театр не отображающее зеркало, а – увеличивающее стекло!» Прав!

Сонька З.Р. не тяготится цепью. Она – парящая душа. Зубы гнилые (каторга, цинга), а талант сверкает жемчугами. Она – соблазн и клад для человека, который круглые сутки живёт словами, собирает чужие выражения в свою записную книжку. Она делает из Чехова драматурга! Сценический Крымов рассказывает, как это случилось: до Сахалина Чехов пьес не писал; только юморески, рассказы, письма, а пьес не было, пока на Сахалине он не встретился с воровайкой аферисткой Сонькой.

Она взахлёб рассказывает Чехову, как мечтала стать актрисой, как ей приснилось, что у неё левая нога чужая, как мечтает о творчестве и успехе, что Антону Павловичу надо с бородой что-то делать, чтобы она гуще росла, что он недотёпа, а вальты шоркались на понтах, в клифтах, с кискис, хромочах и лямбурским замесом, моя же мастюха не проснулась, но за то фарт под себя стебал, под хвостовину мусорскими прохорями, а она стала настоящей актрисой, играет с восторгом, пьянеет от сцены, но как ей тут (видимо, на Сахалине, на каторге) холодно, холодно, холодно, пусто, пусто, пусто, страшно, страшно, страшно и как её тянет в Москву, в Москву, в Москву! Только на этих последних словах огромного монолога часть публики смеётся, опознав наконец знаменитую реплику из «Трёх сестёр». 

А сценический Чехов – гигант ростом в два Кличко, ибо склеен из двух здоровенных актёров (нижний не виден под длиннющим пальто), он вчетверо выше микроскопической Соньки (меньше только Нина в «Костике» – другом спектакле Крымова),  – сценический Чехов балдеет от яркой образной речи, от воровской фени и записывает, торопливо записывает словечки и фразочки (натуральный Чехов не расставался с записной книжкой и ежедневно записывал туда всякие понравившиеся словосочетания типа «здрасьте пожалуйста», услышанные где попало от кого попало, а потом вставлял в уста персонажей своих рассказов. А тут сразу богатейший сверкающий фонтан, каскад, гейзер, золотая россыпь необычайных шикарных слов. 

И нам (зрителям) становится ясно: вот та точка, тот исторический случай, когда новеллист Чехов, никогда прежде пьес не писавший, становится драматургом, ибо понимает, что такие чудесные реплики, конечно, должны звучать живьём с театральной сцены (кино ещё не было), а не оставаться безмолвными (лишёнными интонаций) чёрными буквами на белой бумаге. И он из словесного хаоса Соньки в своём будущем (в нашем прошлом) наделает реплик персонажам своих будущих пьес.

Публика рада. Публика любит узнавать новое про известных людей. Публика верит в сахалинскую историю превращения знаменитого прозаика в великого драматурга. Это очень смешно, но это выдумка.

Эх, придётся разоблачить этот сеанс Крымовской магии (чего в премьерной рецензии я делать бы не стал, я ж не спойлер какой-нибудь); но теперь...

Почтенная публика! Крымов вас обманывает! Чехов начал писать пьесы задолго до визита на каторгу. «Платонов», «Иванов», «Медведь», «Предложение» и пр. – написаны за 10 лет до Сахалина, хотя четыре самые главные – после.

Блестящий и кошмарный монолог Золотой Ручки склеен Крымовым из воровской фени и множества реплик из чеховских пьес. Сонька говорит возбуждённо, торопливо (у неё накопилось, а тут вдруг такой слушатель, писатель!), она тараторит, захлёбывается, но человек, который видел сотни спектаклей по чеховским пьесам (это я о себе) успевает опознать персонажей, из чьих речей Крымов настриг Сонькин монолог: Нина Заречная, Сорин, Костя, Аркадина, Тригорин («Чайка»), Раневская, Гаев, Фирс («Вишнёвый сад»), профессор Серебряков («Дядя Ваня»), Маша, Ольга, Тузенбах, Ирина-в Москву, в Москву («Три сестры»)... 

***

Впрочем, вам это неинтересно, да и ни к чему. 

***

Одно стоит добавить. У реальной Соньки было прекрасное образование (шесть языков!), она много читала, само собой и Чехова; сценическая перечисляет ему десяток его рассказов: Дом с мезонином, Архиерей, Крыжовник, Дама с собачкой... и немедленно по уши влюбляется в писателя (в точности, как потом Нина Заречная в «Чайке» влюбится в беллетриста Тригорина), а влюбившись сразу (натура импульсивная) лезет к нему целоваться. Точнее – лезет на него, ибо, напоминаю: Сонька – пигалица, а Антон Павлович – каланча. А у ней на ноге цепь, зубы гнилые, и сама не мыта, и тряпьё нестирано. Ну он её и отшвырнул. Сонька упала ничком; отброшенная (вот они, отбросы общества), униженная. Чехов застыл (устыдился?), а она отжалась, раз, другой, третий, десятый (некоторые зрители в этот момент почему-то смеются), 20 раз молча отжалась и ушла, волоча чугунную якорную цепь. Не сломлена!

***

Всё, заканчиваем. В нашем городке, конечно, есть кладбище. Раз люди рождаются, женятся, то, сами понимаете. «Знаете, как это бывает: вам 21–22, вы принимаете какие-то решения, а потом фьють! — вам 70». (Последняя фраза взята в кавычки, потому что это цитата из пьесы «Наш городок» или из спектакля «Все тут» — как вам больше нравится.) А потом ещё разок фьють! — но это уже без вас.

Все персонажи выстроились вдоль авансцены, они на кладбище, они все умерли, давно в могиле, и могли бы опуститься в трюм (так называется место под сценой, куда, например, проваливается Дон Жуан), но всё происходит ровно наоборот: люди, которых мы полюбили, не опускаются в сценическую могилу, нет, странный шаткий помост с треском и скрипом (с трудом!) поднимает их вверх. Общее вознесение; я же сказал: они все хорошие, в этом спектакле нет плохих. Да и зачем? В жизни плохих так много, что показывать зло – пошлость.

Этот деревянный скрипучий, оторвавший мертвецов от земли, шаткий помост – из чего он сделан? Не из тех ли старых вишнёвых деревьев, которые срубили по приказу Лопахина? Может быть, перед нами душа «Вишнёвого сада», который был поставлен папой Димы Крымова в Театре на Таганке, а там всё происходило на старом заброшенном кладбище (в точном соответствии с ремаркой Чехова).

И пусть вас не введёт в заблуждение слово «мертвецы». На помосте, естественно, стоят не трупы (вот была бы гадость!). Это души тех, кого мы полюбили. Просто нам легче вспоминать телесный облик ушедшего, его лицо, его голос, чем пытаться представить себе его бестелесную душу.

Пока мы тут, они все тут. Они все с нами тут. А потом? А там? Ну это кому как повезёт.

***

Зеркало? В чём-то, да. Увеличительное стекло? Безусловно. Но главное: этот театр — машина времени. Басовый скрип волшебного помоста — это тот самый звук лопнувшей струны: звук, когда настоящее становится прошлым.

Все тут – в нашей памяти. Американский спектакль «Наш городок» – всего лишь кусок старого холста, который когда-то Буратино проткнул своим носом, а за холстом-то была волшебная дверь в волшебную страну, где все счастливы (все, кто туда попал).

На этом холсте художник Крымов рисует свою юность, рисует тени своих родителей, неведомых американцев, ослепительно ярких Соньку и Нонну... У художника особый взгляд (так у карманника особые пальцы), вы смотрите на картину и даже не замечаете, как художник залез вам в душу.

***

Про машину времени. Её скоро сделают, и я точно знаю, к кому на ней отправлюсь. Не стану вам сейчас излагать теорию квантовых струн и какой звук они издают, когда лопаются. 

...Ох, нет, я же обещал, что про жуткий грохот позже скажу. Придётся. 

Слышали гром? Но не когда гроза вдали, а тот адский удар и оглушительный ни на что не похожий звук – будто планета треснула. А слабенький треск, когда искрит розетка или лампочка собирается перегореть, – слышали? Ведь это одно и то же. Разница только в мощности. Так и со звуком лопнувшей струны: одно дело – гитарная или скрипичная, другое – квантовая, на которой держатся Звёзды и Время. 

Грохот шаткого (как наша жизнь) помоста, возносящего над сценой (над Землёй) души любимых – театральное стремление изобразить звук, когда настоящее становится прошлым.

Тысячи лет люди думали, что всякое вещество состоит из кусочков, даже свет, и только Время – нечто сплошное.

Оказалось, нет! Если время мерить годами, часами, минутами, оно действительно сплошное. И даже когда научились отмерять миллисекунды (тысячные доли секунды), всё оставалось по-прежнему. Но недавно физики добрались до фемтосекунд, и оказалось, что время дискретно. 

Фемтосекунда равна одной миллионной доле одной миллиардной доли секунды. Десять в минус пятнадцатой степени, если вам это что-нибудь говорит. На этом уровне между частицами времени обнаруживаются щёлки – шанс пролезть сквозь время. Следующий уровень – аттосекунда: одна миллиардная одной миллиардной доли (десять в минус восемнадцатой степени); не пытайтесь мысленно представить (легче представить бестелесную душу); так вот, на этом уровне между частицами времени, можно сказать, широкие ворота. И мы в них войдём.

Лишь бы не было атомной войны.