Теряю все права над рифмой

Если муза молчит, то лучше ее не дразнить, не тревожить. Джон Уильям Говард. Эрато и ее лира. 1895. Центр обновления искусства

Занятый текущей литературной работой, решением конкретных художественных задач, Пушкин не слишком философствовал по поводу того, как он пишет. Почему у него получается? Откуда что берется? Кто заботится о том, чтобы рог изобилия, сыплющий фантазиями, любовными посланиями, иронией, мелодиями, рифмами, не оскудевал, а веселость духа не покидала сочинителя? Пишется, и слава Богу. Получается – и хорошо. Берется – и спасибо. Но факт в том, что по-настоящему пишется не всегда. От времени до времени. А как быть в промежутках, когда неверная муза то соблазняет автора фривольным балагурством, то капризничает, то острит некстати, а то надолго пропадает вообще, забыв предупредить, когда вернется?

Куда как весело! Вот вечер:

вьюга воет;

Свеча темно горит; стесняясь,

сердце ноет;

По капле, медленно глотаю

скуки яд.

Читать хочу; глаза

над буквами скользят,

А мысли далеко… Я книгу

закрываю;

Беру перо, сижу; насильно

вырываю

У музы дремлющей несвязные

слова.

Ко звуку звук нейдет… Теряю

все права

Над рифмой, над моей

прислужницею странной:

Стих вяло тянется, холодный

и туманный.

Усталый, с лирою я прекращаю

спор...

Мудрый вывод. Пререкаться с лирой бесполезно. Будить дремлющую музу – напрасный труд. Хоть ее «клиентура» – ты, но права всегда она. И если молчит, то лучше не дразнить, не тревожить. А молчит она не только тогда, когда ворчат пушки. Ей не в тягость надолго умолкать и в мирной тишине. Ее не беспокоит, что барский гусь давно гуляет по двору без одного пера, что чернильница сохнет, а стопка бумаги покрывается пылью. Нет, и всё!

Но, по счастью, молчание способно чудесным образом прерываться. И виною освобождения от печатей безмолвия служит некое состояние, родственное тому, которое мог испытать Адам, когда Господь вдунул дыхание в розовую глину только что слепленной плоти. На досуге почему бы не улыбнуться этому волшебству, почему бы не дать вполне «афеистическое» толкование феномену, без которого не обошелся акт творения первого человека, без которого не звучит и всякое заслуживающее внимания лирическое высказывание?

«Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных», – писал Александр Сергеевич. Итак, главное условие, снимающее печати с уст поэта, названо: вдохновение. Ну и что? А что дальше? А дальше – ничего.

Понимание не означает умения. Землю плющит с полюсов от предложенных, но не воплощенных идей. Я могу сколько угодно признавать роль вдохновения, только к чему мне такое признание, если не ясно, как вызвать само чувство – «расположить душу к живейшему принятию»? И по силам ли это кому-нибудь вообще? Самое интересное, что и Пушкин не умел («Куда как весело!..»), и никому не по силам. А что же тогда он мог?

Ведут ко мне коня; в раздолии

открытом,

Махая гривою, он всадника

несет,

И звонко под его блистающим

копытом

Звенит промерзлый дол,

и трескается лед.

Но гаснет краткий день,

и в камельке забытом

Огонь опять горит – то яркий

свет лиет,

То тлеет медленно – а я пред

ним читаю,

Иль думы долгие в душе моей

питаю.

И забываю мир – и в сладкой

тишине

Я сладко усыплен моим

воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим

волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет,

как во сне,

Излиться наконец свободным

проявленьем...

Если строки Пушкина перевести на язык медиков, то серафим дважды препарирует пустынника.  Михаил Врубель. Шестикрылый серафим (Азраил). 1904. Русский музей

Но, увы, и они не учат, как его достичь. Скакать на коне по вечерним полям под первыми звездами меркнущего неба? Зажигать огонь в камине? Читать? Усыпляться воображением?..

Смешно.

От космического до комического всего одно «с».

Оставим тайное тайне и не будем пытаться разгадывать неразгадываемое.

Но что бесспорно следует из прежде нами сказанного, что подтверждено практикой поколений, а не одного Пушкина, так это то, что вдохновение не рождается усилиями воли. К нему можно взывать, однако его нельзя вызвать. Как бы странно это ни звучало, но нечто, исполненное, казалось бы, страстного волевого порыва, возникает из полнейшего безволия. Привычные нам атрибуты военной и дипломатической деятельности, истории спорта, такие как принуждение к миру, учтивое выкручивание рук, волевая победа неуместны в отношении духовных субстанций. Обаяние торжествующей силы безбожно. И потому оказывается, что, когда от материального мира захваченных твердынь, приумноженных территорий, олимпийских ристалищ мы переходим к понятиям нерукотворным, воля выпадает из игры, и животворящей становится для нас покорность судьбе, а вовсе не вызов ей.

Творческий акт безволен.

Из этого центрального положения следуют три вывода.

Первый. Художественное открытие, подвластное вдохновению, дается не ценою долгих, целенаправленных поисков, но обретается вдруг, как бы случайно. Само. Без усилий. И возможно совсем не там, где его ожидали. И возможно совсем не то, которое предполагалось людьми острого ума. Ум ценен, вдохновение бесценно. Ум ищет закономерностей, вдохновение чуждо им. Оно спонтанно и неожиданно для самого себя.

Говорят, что монахи Свято-Пафнутьева Боровского монастыря знают: где-то в пределах монастырских стен много веков покоится в земле чудотворная икона, спрятанная древле от вражеского нашествия. Казалось бы, чего проще? Перекопай монастырский двор и найди святыню. Но нет. Этого братия позволить себе не может. Согласно церковному пониманию, икона должна явиться сама, по собственной воле, не найденная, но обретенная. Тогда подтвердит она свою чудотворность. А всё, что добыто людским умом и хитростью, прилежностью и упорством; всё, что разрыто и найдено, чудотворность непременно теряет. Так и слово. Поэт не находит слова. Он их обретает. Если слово – икона смысла – изымается силой из перерытого словаря, оно тоже теряет свой чудотворный дар.

Значит, первое, что связано с безвольностью творческого акта, состоит в способности к художественному открытию. Открытию не придуманному, но беспристрастному, возникшему по собственному желанию, а не по нашему произволу.

Вывод второй. Посмотрим под этим углом зрения на пушкинского «Пророка». В тридцати строках сплошного, не разделенного на строфы столбца нет ни единого слова, насильно вырванного из словаря, и потому каждое сохранило собственную и совместную чудотворность. Сочетание современной Пушкину, а значит, во многом и нам лексики с лексикой древней, церковнославянской, поскольку речь идет о пророке ветхозаветном, не нарушается нигде – от первой до последней строки стихотворения, являя собой образец избранного стиля.

«Духовной жаждою томим,/ В пустыне мрачной я влачился...» Глагол «влачился» вовсе не найден среди возможных (например, «скитался»), но обретен; и обретен не как допустимый, а как единственный. Его единственность подкрепляется крайней истомленностью путника. «Влачился» передает бессилие убедительнее, зримее, чем «скитался». Скитаться можно и не влачась, и не страдая от духовной жажды. Кроме того, приоритет глагола «влачился» поддерживается звуковой перекличкой с тем, что пустыня «мрачна». Божественный глагол!

Серафим коснулся «перстами зениц» пророка, и они «отверзлись». Не глаза открылись, чтобы увидеть мир вокруг, а зеницы отверзлись, чтобы узреть земное ­– открытое взору «дольней лозы прозябанье» и потаенный, а потому незримый «гад морских подводный ход»; чтобы узреть небесное –«горний ангелов полет». Все эти обозначающие не вычитаны из словаря, не отысканы путем бесконечных переборов, манипуляций словами, но обретены в момент вдохновения как видения творческого духа поэтом, еще не воплотившимся в пророка.

А дальше Пушкин творит сущее чудо. Если следующие десять строк перевести на язык медиков, то серафим дважды препарирует пустынника. Вначале вместо языка вживляет ему змеиное жало, а потом, рассекши грудь, вынимает сердце и вводит внутрь горящий уголь. Поразительно, но эти, кажется, не подлежащие никакому эстетическому изображению операции отняты автором у физиологии и возведены в ранг духовной поэзии.

И он к устам моим приник,

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный и лукавый,

И жало мудрыя змеи

В уста замершие мои

Вложил десницею кровавой.

И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул.

«Жало» и «пылающий угль» – две фантастические метафоры преображения поэта в пророка. Оно происходит именно здесь. Как финальный аккорд звучит Божий глас – призыв к новообращенному: «Восстань и виждь, и внемли...» И наконец, главный для нас предпредпоследний стих: «Исполнись волею Моей...» «Моей», а не своей. Божьей, а не человеческой. Небесной, а не земной.

Значит, безвольность творческого акта, справедливая по отношению к поэту, обуславливает его покорность иной, высшей воле. Волевое начало передается от малого творца к Большому, оно исходит уже не от поэта, но от Бога. Большой Творец говорит устами того, кто смирил гордыню, упразднил в себе амбиции создателя и стал свободен для восприятия воли Большого Творца.

Так устами Пушкина заговорил Господь, и за двести прошедших с той поры лет ни один атеист не сыронизировал по поводу того, как это возможно; и ни один верующий не счел это кощунственной дерзостью. Мир принял воплощение поэта в пророка, услышавшего голос Творца.

Между тем никакого пророчества как такового в стихотворении нет. Есть только призыв «жечь глаголом сердца людей». Но никакое пророчество и не требуется там, где происходит духовное преображение; где творческий акт состоит не в предсказании, а в перевоплощении. Цена вдохновения потому так высока, что оно дается поэту только тогда, когда он исполняется не собственной волей, а волей Воззвавшего к нему.

Вывод третий. Авторское безволие снимает с автора заинтересованность в заранее заданных ответах, делает его открытым правде. Но именно поэтому принцип авторского безволия неприемлем для тех, кто видит в искусстве инструмент решения практических задач; кто ориентируется на конъюнктуру рынка мнений; кто существует в сфере текущих выгод, а не чистых истин. Прагматиков не устраивает, что этот принцип выводит автора из-под их контроля, а всю ответственность перекладывает на неощутимую и никому неподвластную стихию – волю Божью. Автор – вот он. Из плоти и крови. Есть с кого спрашивать. Кому вменять в вину. А как спросишь с Бога? Божий дар художника, если он не отвечает интересам начальствующих, служит для них камнем преткновения, источником вечных конфликтов, зато именно он и есть способность поэта улавливать в момент вдохновения проросшую Словом волю Воззвавшего.

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется...

А пока Аполлон не замечает своего служителя, тот «погружен в заботы суетного света», волнения житейского моря. Когда реальная жизнь ввергает художника в круговерть, основанную на борьбе интересов, слух его закрывается для Божьего гласа: он развязывает руки собственной воле и теряет права на вдохновение. Пушкин острей других понимал и чувствовал это как раз потому, что обладал даром воспринимать божественные глаголы.

До сих пор говорилось о наличии и взаимодействии двух воль – воли автора и воли Творца. Проблема автора состояла в том, чтобы ценой собственного безволия дать проявиться высшей воле. Однако взаимодействием этих двух воль в душе художника дело, как видим, не ограничивается. В игру вступает третья сила – желания тех, кто полагает, что независимость вдохновения – ложь для легковерных, что нерукотворное управляемо, что в длинных и твердых дланях оно поворачивается, как рулевое колесо. Речь об отцах-командирах. Таковым для Пушкина был его личный цензор император Николай Павлович, были начальники и помельче. Третья сила – это уже воля, посторонняя поэту, чуждая ему, требующая от него принять ее вместо Бога. Последствия оказанных ею благодеяний, особенно в России минувшего века, измученной бесчинствами войн и социальных нестроений, отданной на откуп матерым материалистам, испытали поколения мастеров, что, наряду со многим чем еще, привело к такой деградации культуры, когда вернувшийся с парада Николай Павлович в кресле пушкинского контролера, облокотившийся на том «Илиады», воспринимается как эталон просветительства.