Буревестник сексуальной революции

Артур Шницлер, «Фрейд литературы».  Фото Фердинанда Шмуцера

Мне бы хотелось снова ввести в русский литературный обиход этого писателя, который когда-то, fin de siècle (конец века. – «НГ-EL») (само собой, не предыдущего, а предпредыдущего), был настолько модным у себя на родине, в Австрии, что в России с ее чутким ухом на европейскую культуру вышло девять томов его собрания сочинений и выходили бы дальше, кабы не революция. Вскоре, однако, его имя было предано забвению даже у него на родине, чему немало способствовал Гитлер, а тот терпеть не мог модернистов, евреев и откровенных женолюбов, каковым во всех трех ипостасях являлся Артур Шницлер, и его имя стали изымать даже из титров поставленных по его книгам фильмов. Именно кинематограф – плюс театр – воскресил этого позабытого писателя, и йельский историк викторианства Питер Гей поименовал один из последних годов XX века годом Артура Шницлера в англоязычном мире. Однако спустя несколько месяцев он выпустил книгу «Столетие Шницлера», распространив влияние этого «властителя дум» на весь прошлый век.

Предвижу удивленно поднятые брови русского читателя. В том-то и дело, что фильмы и спектакли по его пьесам и новеллам у всех на слуху (и на виду), но он сам присутствует в них незримо, почти так же анонимно, как иконописец в Древней Руси или Византии.

Куда ему в самом деле до Стэнли Кубрика, чей предсмертный фильм «С широко закрытыми глазами» был раскручен задолго до выхода на экран? Тем более до занятых в нем актеров Николь Кидман и Тома Круза, а ведь именно по «Истории во сне» Шницлера поставлена эта постельная одиссея.

Как и спектакль «Голубая комната», гвоздь сразу же лондонского и бродвейского сезонов, где та же Николь Кидман появляется голенькая и возбуждающая в хороводе пар, меняющих своих партнеров, – пусть всего на несколько секунд и не при полном свете софитов, но тем лучше: «воображенье дорисует остальное», как сказал бы Шекспир. Понятно, при таком напряжении нашего либидо не до писателя-подмалевщика, чья полузабытая пьеса «Хоровод» легла в основу спектакля.

Наконец, ретроспекция фильмов Макса Офюльса в театре Уолтера Рида в Линколн-Сентр – два из показанных фильма сделаны по произведениям Артура Шницлера – «Флирт» и «La Ronde» (все тот же «Хоровод»).

Начну с Макса Офюльса, чей фильм «Серьги мадам Де...» люблю еще с московских времен и считаю одним из величайших в мировом кинематографе. Кубрик говорил, что камера Офюльса способна проникнуть сквозь стены, имея в виду, как мне кажется, не только технику, но и удивительную его чуткость к любовным переживаниям, на которых он специализировался как художник. Вот уж кто «родом из Космополиса»! Сын немецкого мануфактурщика по фамилии Оппенхаймер, венский театральный режиссер, пока еврейское происхождение не погнало его по белу свету, – ставил фильмы в Голландии, Италии, Франции и даже в Америке (в том числе «Письмо незнакомки» по Цвейгу с изменением профессии героя с писателя на музыканта). Левая кинокритика (Жорж Садуль, например) игнорировала его либо принижала за тотальное равнодушие к социальным проблемам, но Годар, Трюффо и другие режиссеры «Новой волны» подняли Офюльса на щит и объявили своим предшественником. Единственное, что волновало этого малорослого, некрасивого, лысого человечка, – те самые нюансы в отношениях мужчины и женщины, для которых, по словам Ницше, у немцев нет пальцев.

Неудивительно, что Офюльс с его рафинированным психологизмом и зацикленностью на любовных сюжетах творчески сошелся с Артуром Шницлером, а тот и вовсе в своей жизни и книгах ничем больше не интересовался, кроме любви и сопутствующих ей двух других непреходящих тем – игры и смерти, настаивая, что вечная эта триада содержит в себе весь мир. «Жажда, неутолимая жажда ласк женщины и восторгов творческого экстаза под иронический аккомпанемент страха смерти» – это определение Шницлера Львом Троцким, который опубликовал в 1902 году блестящую, хоть и немного под социальным уклоном о нем статью. Троцкий ссылается на «Заратустру»: «Двух вещей хочет настоящий мужчина: опасности и игры. Поэтому ему нужна женщина, опаснейшая игрушка». А может быть, стоит отнести характеристику одного из героев Шницлера к самому автору: ипохондрик любви, хоть он и менял женщин как перчатки. Потому и менял, что был ипохондриком в любви. А интерес кинорежиссера-космополита к писателю-психоаналитику был не эпизодическим, но сопутствовал ему всю жизнь: «Флирт» сделан в 1932 году в Австрии, а «Хоровод» спустя 20 лет во Франции.

Даже когда Офюльс ставил фильмы не по Шницлеру, он использовал его драматургические приемы и разделял многие его взгляды. К примеру, оба настолько ненавидели дуэль, этот гнусный аристократический пережиток, что старались не изображать ее, хотя именно дуэлью кончаются многие их произведения. Но как дать исход дуэли, не показывая ее? В пьесе «Флирт» – о смертельных последствиях случайного блуда, когда к герою приходит настоящая любовь, – Шницлер нашел замечательный ход, который Офюльс воспроизвел не только в одноименном фильме, но и в «Серьгах Мадам Де...», хотя сюжет последнего не имеет никакого отношения к Шницлеру. Мы узнаем о дуэли со слов ее аудиосвидетелей: они не видят того, что происходит, но только слышат. А право первого выстрела, как известно, принадлежало оскорбленному, то есть зачинщику дуэли. И вот после первого выстрела тянутся томительные секунды.

– Где второй выстрел? – слышим мы отчаянный возглас.

Герой, вызванный на дуэль, погиб.

В другом «дуэльном» опусе, «Лейтенанте Густле», «за оскорбление чести армии», в котором Шницлер был лишен звания военного врача, он одним из первых употребил прием, который получил широкое хождение в мировой литературе, – рассказ построен как внутренний монолог молодого офицера накануне дуэли. О чем этот рассказ? О чести, о прошлом, о любви? Нет, о смертельном страхе поединщика. Куда более адекватное, более человеческое переживание, чем героический флер вокруг этого аристократического атавизма.

Кстати, уж коли зашла речь о дуэли, которая в XIX веке в русском языке была мужеского рода, наш Герцен отказал Георгу Гервегу в сатисфакции, когда тот вызвал его на дуэль, желая быть убитым: «Я не принимал и не отказывался от дуэля... До этой святыни, поставленной дворянской честью и военным самолюбием, редко кто смеет касаться, да и редко кто так самобытно поставлен, чтоб безнаказанно мог оскорблять кровавый идол и принять на себя нарекание в трусости». В самом деле – в отличие от суда дуэль не выясняет, кто прав, а кто нет. Мериме в «Хронике времен короля Карла IX» пишет, что по среднему подсчету во Франции за царствование Генриха III и Генриха IV дуэльное поветрие стоило жизни бóльшему числу знатных людей, чем десять лет гражданской войны.

Настоящему мужчине нужна женщина как опаснейшая игрушка.  Франс Флорис. Пробуждение искусства. Ок. 1560. Художественный музей Понсе, Пуэрто-Рико

Фрейд объяснял дружбу между ними тем, что повстречал двойника, и признавался, что завидует Шницлеру, который одной только интуицией достигает того, для чего ему, Фрейду, нужны трудоемкие опыты. Параллелизм в их книгах несомненен. Но есть все-таки и разница, которая ставит под сомнение характеристику Шницлера как «Фрейда литературы»: по словам того же Фрейда, Шницлер обладал «тайным знанием» и, углубляясь в тайну любви, не пытался свести ее к упрощенной формуле, как Фрейд, который рационализировал и симплифицировал тайну. То есть был сексуальным редукционистом, как Маркс экономическим: оба сводили сложное к простейшему. Один – к животу, другой – чуть пониже.

«Хоровод», «Флирт», «Лейтенант Густль», «История во сне» – так же, как «Жена мудреца», «Сумеречные души», «Маски и чудеса» или «Профессор Бернгарди», где поднят вопрос и об антисемитизме, но без патетики, с юмором, – это бесконечные вариации на тему любви. Начинаясь в реальности, они оказываются вдруг по ту ее сторону, в неком зазеркалье, или, как говорит сам Шницлер, «там, где кончается радуга».

О чем та же «История во сне»? О блудливых снах или реальных блюдодеяниях? Об измене мужу с другим или об измене мужу с ним самим? Чем питается ревность: реальной изменой или – по Сократу – «ложным воображением»? А какое воображение не ложное? Почему оргии, в которых участвует муж, зеркально, до деталей, совпадают с эротическими видениями его жены? Наяву ли происходят эти оргии и только ли во сне изменяет жена мужу? Мука неизвестности, душевная невнятица, twilight zone (сумеречная зона. – «НГ-EL») с легко проходимой границей между фантазией и действительностью, когда герою «нереальным кажутся дом, жена, ребенок, профессия и даже он сам, отчужденно прогуливающийся по ночным улицам с мыслями, блуждающими незнамо где». То, о чем писал Баратынский в «Последней смерти»:

Есть бытие, но именем

каким

Его назвать? Ни сон оно,

ни бденье;

Меж них оно...

Не знаю, как Макс Офюльс, но Артур Шницлер был под стать своим героям и, будучи врачом-психологом по изначальной профессии, в любвеобильном спектакле своей жизни играл одновременно две роли – Дон Жуана и Лепорелло, оставив в дневнике скрупулезный отчет о любовных похождениях, где отмечает даже число оргазмов, испытанных им и – как он надеется – его партнершами. Сексуальный аппетит у него был ненасытный – несколько дней без женщины были ему невыносимы. Список любовных связей – изрядный, но не покидает ощущение, что его стимул не только похоть или влюбчивость, но еще и литературное любопытство. Он весь неустанный поиск: постельных подружек или прототипок будущих героинь?

В очень тонкой, может даже переутонченной, нюансированной, таинственной повести «Доктор Греслер, курортный врач» мелькает – мимоходом, вскользь – трагический, хоть вроде бы маргинальный сюжет с загадочным самоубийством сестры доктора и его экономки – старой девы Фридерики, которая оставляет после себя пакет с просьбой «Сжечь не вскрывая», что ее брат и собирается сделать, полагая внутри невинные девичьи дневники и послания романтического толка. Преамбула же последующего открытия доктора Греслера в прошлом, когда его друг, женоненавистник Белингер на костюмированном балу «снискал полную благосклонность некоей дамы, которой даже самое буйное воображение никогда не решилось бы приписать подобной отваги и смелости».

Далее поворот, а точнее, круговорот сюжета во всех смыслах потусторонний. Супротив завещания Фридерики доктор открывает пакет и там обнаруживает аккуратно перевязанные пачки писем от многочисленных ее любовников, что само по себе повергает его в полный шок. Но самое неожиданное – письма Фридерике от Белингера – оказывается, они были повенчаны с Фридерикой, но свадьба была отменена по причине, что Фридерика из нетерпения, каприза или мести с кем-то ему изменила, и Белингер на все ее попытки примирения отвечал только вспышками гнева или презрения. Мастерство Артура Шницлера, что он недоговаривает, предоставляя читателю самому до конца размотать сюжетный клубок: Белингер не может простить Фридерике, что на том костюмированном балу невеста отдалась ему до свадьбы, по страсти и нетерпению. Замечательный ход – ревность к самому себе!

Любовная ненасытность – не только мужской, но и писательской природы. Здесь, конечно, возникает неизбежный вопрос: знать одну женщину и знать тысячу женщин, когда все они на одно лицо – не то же ли это самое? Как говорил Генри Менкен, любовь – это заблуждение, будто одна женщина отличается от другой. «Да разве, в конце концов, одна ночь не была похожа на другую? И одна женщина – на другую? – рассуждает Казанова у Шницлера. – Особенно теперь, когда всё уже позади. И это слово «позади» беспрестанно стучало в его висках, как будто отныне оно должно быть пульсом загубленной жизни».

В феллиниевском «Казанове» герой кончает свои любовные похождения связью с заводной куклой, ибо любовь ему неведома – только соитие. Таким его и изобразил Михаил Шемякин в венецианском памятнике – на пару с механической женщиной.

Ясно, что такой профессионал любви – в натуре и в литературе, – как Артур Шницлер, не мог миновать казановский сюжет, но выбрал самый оригинальный ракурс из мне известных, а я насмотрелся и начитался про венецианского авантюриста вдосталь, включая его самого. Повесть Шницлера называется «Возвращение Казановы» и повествует о сластолюбивом старике на пути в родную Венецию. Кстати, и у этой повести есть одноименный кинодвойник – на мой взгляд, лучше, сложнее и умней трескучего все-таки и холодного шедевра Феллини. Да и Казанова Алена Делона в этом фильме мне интереснее Казановы Доналда Сазерленда у Феллини.

По самой своей натуре похотливец – эгоист, его любострастие оправдывает все средства, что необходимы для его удовлетворения. Не способный уже соблазнить молодую, умную и красивую женщину – «философку», перехватчик Казанова берет ее обманом, проникая к ней в постель под видом ее любовника Лоренци. А на следующий день на дуэли – голыми! – Казанова убивает Лоренци, воспользовавшись его эмоциональным замешательством. И этот «нагой» поединок на зеленом лугу при свете раннего утра необычайно эффектен в фильме Нирманса, даже если снять с него «голубой» и некрофильский оттенок: Казанова целует убитого им Лоренци, а во сне победителю кажется, что побежденный, убитый – это он, Казанова.

Есть на эту тему прелестный непристойный рисунок у Обри Бердслея с мужиком, упертым в свой стоящий член, да и скандальный роман Альберто Моравиа «Я и Он» – о том же.

Что говорить, «Он», конечно, качает свои права, тем более у таких селадонов, как Казанова. Как говорил Демокрит, при совокуплении весь человек вытряхивается из всего человека. А тем более под занавес жизни, когда все остальные чувства у Казановы атрофированы. Шницлера интересует не столько трагедия нарциссизма (Казановы), но трагедия как следствие нарциссизма (для окружающих). В этой повести старость берет верх над молодостью, мертвец побеждает живых, чтобы продлить свое полусуществование. Упырь, короче говоря.

Что поражает – сам любодей и блудник, Артур Шницлер дал в «Возвращении Казановы», пусть под псевдонимом, свой нелицеприятный автопортрет. Свидетельство его суперчестности – в нем угадывается художнический потенциал, больший, чем его литературная наличность.

Как бы это объяснить получше?

Литература судима не только по конечному результату, но и на уровне замысла, хоть это и не один в один: исполнение и замысел не эквивалентны. Но замысел-абсолют все-таки проглядывает сквозь несовершенство возведенной художником конструкции. Фолкнер, к примеру, считал «Шум и ярость», лучший у него роман, «самым прекрасным, самым блистательным поражением»: «Лучшее в моем представлении – это поражение. Попытаться сделать то, чего сделать не можешь, даже надеяться не можешь, что получится, и все-таки попытаться».

О том же известное стихотворение Рильке про борьбу Иакова с ангелом – пусть Иаков и побежден, оставшись навсегда хромым, но кем?

Богом!

...Он ждет, чтоб высшее

начало

Его все чаще побеждало,

Чтобы расти ему в ответ.

Артур Шницлер ставил перед собой задачи, превышающие его литературные способности, замахивался на то, что было ему не всегда по силам как художнику. Не в этом ли секрет его посмертной славы?

Меня всегда поражала наглостью фраза Паскаля: «Во мне, а не в писаниях Монтеня содержится всё, что я в них вычитываю». Что в ней верно: читатель тоже может оказаться талантливым, а может – бездарным. Заново открыв незаслуженно забытого Артура Шницлера, режиссеры театра и кино доказали, что они лучшие читатели, чем ординарные читатели.

Нью-Йорк