Борьба хорошего с лучшим

Сказка и тройной заряд ностальгии… Кадр из фильма «Покровские ворота». 1983

Движущей силой литературного произведения, как известно, является конфликт. Без конфликта обходится единственный жанр – идиллия. Самым ярким примером ее на нашей почве остаются «Старосветские помещики» Гоголя.

Советские драматурги наткнулись на проблему конфликта уже в конце 1920-х, когда были запрещены «Самоубийца» Эрдмана, «Дни Турбиных» Булгакова и множество других пьес. Выбор коллизий оказался крайне ограничен. И с тех пор круг возможных тем и конфликтов только сужался.

Например, в середине 1930-х животрепещущей темой была перековка бывших врагов и вредителей под чутким руководством ОГПУ-НКВД. Ей были посвящены и знаменитый сборник «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина» – 36 авторов. И комедия Николая Погодина «Аристократы», поставленная в десятках театров.

Но сталинская Конституция 1936 года объявила, что социализм в стране в основном построен, а эксплуататорские классы разгромлены. Это не значило, что врагов у советской власти не осталось. Но на смену классовым врагам явились «враги народа», они подлежали не перековке, а уничтожению. А выводить их в пьесах было боязно: всякая неверная трактовка могла стоить автору головы.

Сталин вдобавок заявил, что классы в СССР остаются: рабочие, крестьяне и прослойка интеллигенции. Но их отношения не носят антагонистического характера, и общество скоро станет бесклассовым. А соцреализм призван был воспевать реальность в ее революционном развитии. То есть изображать не действительное, а желаемое.

Природа в большом долгу

Какое-то время писателей выручала борьба с природой и ее стихиями. Всемирно-исторические цели коммунизма связывались с коренным преобразованием природы. При этом сама природа изображалась как арена вечной битвы.

Сталинский лауреат Николай Михайлов так изображал леса европейской части СССР:

«На рубеже тайги, за Верхней Волгой, сосредоточились несметные полчища еловых лесов – суровая армия в остроконечных шлемах. Ели сомкнулись плечом к плечу, сдвинув свои перистые ветви и сгустив сумрак у земли, где лишь белые цветочки кислицы, вечнозеленые листики брусники да резные лопасти папоротников нарушают однообразие мохового покрова.

А на юге, на рубежах леса и степи, стоят дубравы... Могучий дуб не один, у него целая свита... Подснежник пронзает своим зеленым острием и старый лист, и зернистую корочку последнего снега. А позже, когда лес погрузится в тень, разрастутся широколиственные травы – сныть, колокольчики, ландыш. Сверху их прикроет орешник, всегда верный дубу. Сплетут свои ветки дикая груша, татарский клен, а еще иногда уж восьмым ярусом поднимутся ясень, клен, липа, вяз...

И вся эта семья, предводительствуемая дубом, ведет на пространстве от Киева до Ленинграда и Уфы сражение с армией елей. Спутники дуба стараются защитить, вытянуть молодые дубки... А теневыносливые елочки втихомолку подрастают под пологом листвы и, простирая сплошной шатер, хотят все заглушить и воцариться».

Такую природу нужно перевоспитывать и благоустраивать.

Перекроить ландшафт, напоить пустыни, обогреть тундру, надо будет – растопим льды. Перевоспитать биологические виды по Мичурину и Лысенко, натянуть на глобус сову и жабу: мы не можем ждать милостей от природы, она сама у нас в немилости.

Преодолеть пространство и простор, подчинить стихии: техника в период реконструкции решает все. Победить, наконец, и время, а в особенности старость и смерть: здоровье каждого – богатство всех! Вступай в ряды продиспансеризировавшихся! Женщина, стирай трусы ежедневно!

Но вечно выезжать на борьбе с природой было невозможно. На дворе то война, то весна. То борьба с космополитизмом и низкопоклонством, то преодоление культа личности. А вы заладили одно, как сорока Якова или попугай Жако.

И потом, это романисты вольны воспевать хоть Днепрогэс, хоть русский лес. А попробуй-ка изобразить на сцене прорыв плотины или марш сталинских лесополос посредством некоторого количества разговоров. Это только Шекспир умел. У него бирнамский лес ходил пешком – и никто не попрекал автора пропагандой и конъюнктурой.

Поиски нового врага

Доподлинно неизвестно, кто выдумал формулу «конфликт хорошего с лучшим». Отмечалась связь ее с афоризмом «лучшее – враг хорошего», который часто приписывается Вольтеру, но восходит то ли к Боккаччо, то ли к его комментаторам.

В советском же обиходе эта формула возникла так. 7 апреля 1952 года в «Правде» появилась редакционная статья «Преодолеть отставание драматургии». Там говорилось, что получила распространение «вульгарная теория затухания конфликтов» в советском обществе. А в комиссии по драматургии Союза писателей утверждают, что «дело свелось только к одному конфликту между хорошим и лучшим». Такое положение терпеть нельзя. В основу пьес нужно класть «глубокие, жизненные конфликты». Например, клеймить начальников-головотяпов, которых у нас еще немало.

В статье излагалась директива Сталина, так что ее сразу приняли к действию. Буквально в один год расцвела номенклатурная комедия, где начальство – вплоть до первого секретаря вымышленного обкома – изображалось сатирически. «Большие хлопоты» Леонида Ленча, «Раки» Сергея Михалкова, «Когда ломаются копья» Погодина, «Воскресение в понедельник» Дыховичного и Слободского и многие другие. Отзвук этой темы слышится и в кинокомедии «Верные друзья» (1954), вариации сюжета Джерома К. Джерома («Трое в лодке, не считая собаки»).

Но к середине 1950-х этот вал схлынул сам собою. Главный заказчик был уже мертв, а новые власти сатирических выпадов не поощряли. На фоне разоблачений «культа личности» авторитет высокого начальства надлежало не полоскать, а бережно отмывать.

Поздний и неожиданный плод

Между тем конфликт хорошего с лучшим дал в советской литературе по крайней мере один шедевр. Это комедия Леонида Зорина «Покровские ворота» (1974), поставленная Михаилом Козаковым в Театре на Малой Бронной (1975), а затем экранизированная им же для ТВ (1982).

Сначала пьеса показалась очень уж старомодной. Критика 1970-х сочла ее безыдейной, а фабулу – набором случайных анекдотов. Но телеверсия постепенно обрела всенародную популярность – даже несмотря на аффектированную, нарочито театральную игру актеров, непривычную для широкого зрителя.

Безоблачная молодость главного героя, неотразимого, образованного и насмешливого («Я лирик, сангвиник и социальный оптимист», – заявляет Костик в пьесе).

Идиллические отношения в московской коммуналке, населенной исключительно интеллигентами (даже мастеровой Савва не чужд художественных интересов и сыплет моральными сентенциями: «Не для радости живем, а для совести»).

Идиллически-идиотические любовные треугольники возникают и рассыпаются на глазах (Хоботов – Маргарита Павловна – Савва; Хоботов – Маргарита Павловна – Людочка; Велюров – Света – Костик; Рита – Костик – вся Москва).

Отрицательных героев и плохих людей здесь нет. Поэт-халтурщик Соев, поставщик эстрадных куплетов, изображен с мягким сочувствием («Соев, голубчик, ну поднатужьтесь. Вы же талантливый человек»). Скептическая чета Орловичей все же не опускается до зависти или злословия («Высокие, высокие отношения!»). Пожилой артист Велюров, пропойца и конъюнктурщик, невыносимо обаятелен и вполне может рассчитывать на успех у спортсменки-пролетарки-комсомолки Светы («Наяда моя!»).

Социальные различия тут вообще совершенно ничтожны. Провинциал Костик легко соединяется с Ритой (в пьесе – Алевтиной), девушкой из сталинской высотки. Редактор-полиглот Хоботов абсолютно счастлив с медсестрою Людочкой. Его супруга-переводчица – с пролетарием Саввой, бравым отродясь и исполнительным по-солдатски.

Заграница, еще недавно враждебная и гибельная, уже никого не пугает. Фронтовик Савва – германофил и германофон. Костик переводит французскую полечку, обещает уехать на озеро Титикака и предвкушает Международный фестиваль молодежи и студентов. Хоботов любит поминать горестные судьбы западных поэтов – но они лишь оттеняют его собственное счастье.

Счастливый домик у Покровских ворот в финале сносят – но герои благополучно разъезжаются по новым квартирам и образуют новые семьи.

Сказки старой Покровки

Сюжет пьесы содержит целый набор сказочных мотивов. Провинциальный Иван-царевич обретает жену и покоряет Московское царство. Отставной солдат Савва (в огне не горит, в воде не тонет, кашу из топора варит) находит постоянное пристанище и показывает себя мастером на все руки («Он ломает – я чиню! Он ломает – я чиню!»).

Есть тут и вздорная мачеха: эту роль играет Маргарита Павловна, опекающая бывшего супруга Хоботова. Есть и ледяная фея: красавица Рита, девушка с катка, сердце которой следует растопить. Есть и целый отряд Золушек: медсестра Людочка, пловчиха Света, «вся такая внезапная» Анна Адамовна, телефонные поклонницы Костика – прекрасного принца.

Кстати, частый мотив шнуровки конькобежных ботинок в кино (кавалер припал на одно колено, дама выставляет ножку) отсылает именно к хрустальному башмачку Золушки (перенос по смежности лед – кристалл – хрусталь). В фильме такого эпизода нет, однако ноги фигуристки Риты камера исследует долго и пристально.

А летающий наездник-мотоциклист – это смесь грача-возницы свадебной кареты (или авто Маргариты перед балом Воланда) и Ивана-дурака на Сивке-Бурке. Впрочем, фамилия Савранский отсылает к другой лошадиной масти – саврасой. Однако грач маячит и тут: художник Саврасов, «Грачи прилетели».

Но главная причина успеха пьесы и фильма – тройной заряд ностальгии. Действие начинается осенью 1956-го и кончается весной 1957 года. Драматург и режиссер идеализировали свою молодость и атмосферу ранней оттепели.

Публика же тосковала по советскому образу жизни, который рассыпался на глазах. Фильм впервые был показан на ТВ в феврале 1983-го, после смерти Брежнева. А затем вернулся на экран уже в разгар горбачевской перестройки.

В общем, даже из безнадежно протухшей коллизии можно сделать шедевр. И это, знаете ли, воодушевляет.