Виардо или Кадмина?

Балерина Каралли, игравшая главную роль, сама переживала громкую личную драму. Кадр из фильма «После смерти» А. Ханжонкова (1915)

У истоков русской кинокультуры стояли предприниматели, ориентированные в жестких условиях первоначального накопления капитала на поиски художественных смыслов. В их понимании обращение к отечественной классической литературе было архиважным в деле создания национального экранного искусства. Родным дитятею Серебряного века стал кинематограф, соединивший «бабьи слезы» со «слезами княгинь», образцы массовой культуры с шедеврами элитарного искусства.

«Рашель она или Виардо?» – задаются вопросом о героине персонажи последней повести Ивана Тургенева «Клара Милич» («После смерти»). В разгар Первой мировой войны ее перевел на язык кино Евгений Бауэр как сценарист и режиссер.

Напомним, о ком идет речь. Элиза Рашель – трагедийная французская актриса театра «Комеди Франсез» (о ней Тургенев упоминает и в романе «Новь»). Полина Виардо – французская певица, имела богатый бархатный голос широкого диапазона (меццо-сопрано); близкая подруга Жорж Санд (Полина стала прототипом Консуэло в ее одноименном романе). Сорок лет дружбы связывали Виардо с Тургеневым.

Образ героини повести навеян Евлалией Кадминой. Ее титулуют «кометой дивной красоты». Евлалия закончила Московскую консерваторию (стипендиантка Николая Рубинштейна). Успешно дебютировала на сцене Большого театра в Москве. Русский репертуар Кадминой хвалил Петр Чайковский (он посвятил ей романс на свои стихи «Страшная минута»). Затем Кадмина была солисткой Мариинского театра в Петербурге. Совершенствовала вокальное мастерство в Италии. По возвращении выступала в оперных театрах Юга России, а потом перешла в драматическую труппу. Блистала в заглавных ролях драм Александра Островского «Гроза», «Василиса Мелентьева», «Бесприданница». Пробовала себя в художественной литературе. 4 ноября 1881 года, играя Василису Мелентьеву в Харькове, актриса приняла на сцене яд. Умерла дома через несколько дней. Евлалии Кадминой было 28 лет.

Под впечатлением этой реальной трагедии Тургенев написал к осени 1882 года полуфантастическую повесть в духе Эдгара По «Клара Милич» («После смерти»). Александр Ханжонков денег на экранизацию не пожалел и презентовал 29 декабря 1915 года фильм «После смерти» («Тургеневские мотивы») в своем театре «Пегас» на Триумфальной как кинохит сезона. Это было важно и для охраны авторских прав кинематографистов, не чтимых законом Российской империи. Например, к этому времени уже было известно, что пресловутый Эдуард Пухальский, владелец киностудии «Люцифер», паразитируя на финансовом обеспечении рекламы ханжонковской ленты, вбросил в прокат свой фильм «Клара Милич». Он состряпал его в порядке «срыва» как сценарист и режиссер. В заглавных ролях выступили Фаина Верховцева и, что особенно постыдно, Николай Салтыков. Его героя назвали, как в ханжонковской инсценировке, – Андрей Багров. Ничем иным эта киноплесень в историю не вошла.

Сегодня фильм Бауэра «После смерти» представлен в главной киноколлекции страны. У демократической публики и прессы, почитавшей великие смыслы русских классиков, киноверсия «с уменьшенной септимой» вызвала негодование. Формулировка «по мотивам» не могла удовлетворить взыскательного зрителя и ничего не объясняла. Страсти разгорелись настолько, что проблема права кинематографщика на использование литературного творения приобрела угрожающие масштабы. Возможно, потому, что неприемлемое отношение к классическому наследию, как понимали это 100 лет назад, продемонстрировали самая авторитетная отечественная кинофирма и ее главный режиссер.

Известно, что писатель мучился проблемой: «в какой мере и каким путем художник может пользоваться действительностью как материалом для своего литературного творчества?» Тургенев дал героине имя Катерина Миловидова, сценический псевдоним Клара Милич и тонко претворил ее судьбу. А «божественный Бауэр», как называла его Вера Холодная, отрубил сплеча – уникальный случай в его кинематографической биографии. Грубо документируя образ героини экранизации, Бауэр уничижал себя как художника: тайна искусства не нуждается в прототипах. К тому же тургеневский образ Клары Милич стойко ассоциировался у русской публики с незабвенной артисткой оперы и драмы. О погоне за кинославой не может быть и речи: все экранные работы Бауэра вызывали самое пристальное внимание, он был для современников общепризнанным гуру десятой музы.

Кого же сыграла Вера Каралли в экранизации «психологического этюда» Тургенева, признанного современниками «поэтическим перлом»? Ее героиня не Элиза Рашель, не Полина Виардо, не Клара Милич и не Евлалия Кадмина. Бауэру пришлось держать ответ. Сделал он это достойно и как художник, и как человек, и как теоретик экранизации, что до сих пор не оценено, а возможно – и не известно. Особенно примечателен в контексте «философского камня» царского кино диалог, представленный в четвертой книжке журнала искусств «Пегас» (издавал Ханжонков) за 1916 год: «Е.Ф. Бауэр передал нам следующее письмо, адресованное ему:

Не будете ли так любезны исполнить мою просьбу? Она – несложная.

Дело касается текущих кинематографических пьес. Я большая любительница кинематографа и слежу за новинками изданий русских фирм, в частности О-ва Ханжонкова.

Часто, смотря драму, инсценированную по известному произведению, не выносишь цельного впечатления. От сочинения одно, от иллюстрации совсем другое. Но, к несчастью, оба сильны и не заслоняют одно другое. В итоге недоумение. Чем же руководствовалась фирма, взявшись иллюстрировать знакомую вещь и так изменив ее? А ведь дать точную иллюстрацию того или другого рассказа вполне в силах фирмы.

Заглавия популярных произведений изменяются самым интригующим образом. Положим, одна цель достигнута. Но кроме материальной стороны заботится же фирма о точности во всех отношениях, когда дает иллюстрацию известного сочинения. На днях в Петрограде и окрестностях шла картина фирмы Ханжонкова – «После смерти».

Итак, обращаюсь к Вашей любезности, не откажите разрешить мое недоумение: для чего понадобилось известную всем «Клару Милич» так перекрестить?

Правда, Тургенев вначале и предполагал так ее назвать, но потом передумал, и даже первое издание этого рассказа вышло под заглавием «Клара Милич».

Я была очень заинтригована, прочитав рядом с фамилией Тургенева незнакомое мне название. Припомнив все его сочинения, не нашла такого. Пересмотрела оглавления в нескольких изданиях его сочинений. Нигде нет. И случайно в автобиографии нашла коротенькую заметку.

Зачем, чтобы выпустить картину, понадобилось забраться в автобиографию. Ну, пусть от заглавия дело не меняется в сущности. Но если начато так с подлинником точно, почему не придерживаться его и далее?

Для чего изменены имена, а главное, типы? Ваш ответ на это будет мне особенно дорог.

Почему выведена маленькая, худенькая фигура Зои Кадминой вместо рослой красавицы Клары (она же Катерина Миловидова)?

А вместо миниатюрного болезненного Яши – великолепный Андрей Багров, во всякое время дня и ночи tire a quatre epingles? И почему не «длинная» тетя Платоша, а степенная Капитолина?

Я так люблю кинематограф, и так досадно встречать подобные явления, не находя объяснения, – поэтому я обращаюсь непосредственно к Вам. Кто, как не режиссер, может все это объяснить.

Положим, это «вопросы из публики». Вы сравнительно недавно режиссируете как главный режиссер фирмы. Возможно, что и драма эта не при Вас вышла; но этот случай не единственный, – я его привела только как недавний пример интересующего меня явления.

Но, быть может, Вы все-таки уделите мне несколько минут на ответ.

Н.И.

Из театральной ложи порою можно было наблюдать не только сценические, но и самые настоящие трагедии.  Ева Гонсалес. Ложа в итальянском театре. 1874. Музей д’Орсе, Париж

«Я вполне согласен с г-жою Н.И., и мы думаем, что ее замечание можно распространить на все вообще картины, иллюстрирующие Тургенева. Кинематография не нашла еще, по нашему мнению, движений и темпа, воплощающих нежную поэзию Тургенева.

И, увы! не скоро найдет, так как режиссеры кинематографии воспитаны в условиях варварского права обращения с авторами. Имея на первых шагах своей деятельности дело лишь с безнадежными в литературном отношении произведениями, они привыкли быть самовольными, привыкли менять по своему произволу и замыслы, и положения, и даже героев авторской фантазии.

К Тургеневу следует подходить с другою душою и иными привычками».

Наибольшее самовольство в киноинтерпретации Бауэр, по мнению его современников, учинил в выборе натурщиков при изображении персонажей любимого литературного произведения и их переименовании. Считали, что он вторгся в художественную ткань повести и разрушил ее образный мир. Вызовом были уже титры: в них значилась Зоя Кадмина. Фамилия, ничего не говорящая современному кинозрителю, но обязывающая творцов начала прошлого века не упоминать ее всуе.

Традицию не нарушил и композитор Александр Кастальский (равно, как и драматурги Сокальский («Она и Он»), Суворин («Татьяна Репина» («Охота на женщин»), Соловцов-Федоров («Евлалия Рамина»), Лесков («Театральный характер»), Куприн («Последний дебют»), поэт Андреевский (стихотворение «Певица» было напечатано рядом с повестью Тургенева «Клара Милич»), Чехов («Татьяна Репина») и т.д.).

Кастальский, профессор Московской консерватории, создал в 1909 году оперу «Клара Милич». Несомненно, она была известна Бауэру. Более того, его дискуссионная экранизация «После смерти» способствовала постановке музыкального произведения на московской сцене 11 ноября 1916 года. К этому времени романсы из оперы на стихи Тургенева распевала богема по всей России.

Возможно, прямолинейное киновоскрешение Кадминой произошло по просьбе Веры Каралли, примы-балерины Большого театра, которая в то время переживала тяжелейшую личную драму разрыва с Леонидом Собиновым, легендарным тенором императорской сцены. Счастливой соперницей танцовщицы была «дама из общества», что романтизировало историю несчастной любви Каралли чрезвычайно. Театральная Россия полнилась мрачными слухами…

Экранизация «После смерти» не повторила кинотриумф «Песни торжествующей любви», а Каралли – успех Марии Ермоловой, великой русской трагедийной актрисы, в образе Татьяны Репиной на сцене Малого театра. Но сегодня, когда закулисные страсти забылись, очевидно художественное превосходство картины Бауэра над многими кинолентами 1915 года.

Режиссер бросил все доступные ему выразительные средства «седьмого искусства» на экранное воплощение темы «посмертной влюбленности». Фантастическая исключительность этого психологического явления наполнила фильм авангардистской киноживописью. Это раскрепощенное кинополотно, демонстрирующее поток глубинного подсознания героя, было прорывом в эстетику киноэкспрессионизма. Отсюда болезненная напряженность актерских эмоций, иррациональность созданных ими мистических образов.

Целлулоидная картина, как и тургеневская повесть, изумительна по форме – это один оживший рисунок любви. Говоря об изобразительном решении киноверсии, важно отдать должное искусству оператора Бориса Завелева. Ведь Бауэр применил непривычные для своего времени средства художественной выразительности: сделал съемочную камеру значительно подвижней, композицию кадра менее уравновешенной; мягкую лиричную визуальность сочетал с резкими контрастами света и тени; обильно использовал наплывы, сложные экспозиции; не скупился на оптические искажения.

Внешность героини ленты, надо признать, скорее напоминает портреты Виардо, нежели описания красавицы Евлалии Кадминой (что в принципе не противоречит тексту Тургенева про лицо «не то еврейского, не то цыганского типа», «черномазое, смуглое… с усиками на губе»). Но совершенство изящной пластики Каралли может пленить и киногурмана ХХI века. А ее выразительное лицо с трагическими глазами до сих пор живет на экране настоящим чувством. Зоя Кадмина в трактовке хрупкой актрисы – трагическое создание, беспокойный характер. И, вероятно, если бы картина делалась по оригинальному сценарию, а не была экранизацией «священной повести», зритель бы принял художественную абстракцию Каралли, сопереживая ее личной судьбе.

Великолепный Витольд Полонский (отец Вероники Полонской), фрачный герой в кино и на сцене Малого театра, в роли Андрея Багрова не изображает неопытного юношу, названного Тургеневым – Яков Аратов (его прототипом был магистр зоологии Аленицын). И этот свиток можно продолжить…

Несмотря на то что полвека спустя авторитетный польский киновед Ежи Теплиц констатировал: «На французской почве возродились традиции дореволюционной русской психологической драмы режиссера Евгения Бауэра, поклонника красивых декораций и стилизованной игры. Изобразительное богатство (работа оператора и художника) сочеталось в этих фильмах с преувеличенным психологизированием в актерской игре и с декадентски безнадежным настроением сценариев», – экранизация «После смерти» – настоящее произведение экспрессионизма.

И хотя экспрессионизм возник еще в начале ХХ века, доморощенная критика не разглядела нового явления в русском художественном кинематографе. Типичное мнение о бауэровской инсценировке высказал рецензент петроградского «Обозрения театров»: «Лента слишком много места уделяет «видениям» ученого, расстроенное воображение которого всюду видит призрак умершей девушки. Артисты дали интересные моменты, но в общем их игра благодаря длиннотам несколько однообразна. Г-жа Каралли все время является в виде призрака, а г-н Полонский все время изображает страждущего героя».

Все контраргументы ханжонковцев выглядели легковесными: киноэкспрессионизм стал достоянием немецкого экрана.

«Как хороши, как свежи были розы…»

6 мая (по старому стилю) 1910 года скончалась Полина Виардо. Ей было 89 лет. Кончина всемирно известной певицы, глубоко и тонко понимающей Тургенева, воспитавшей его дочь Полину, всколыхнула интеллигенцию России. Французская фирма братьев Пате, чуткая к настроениям публики, сделала ей царский подарок – экранизировала рассказ классика «История лейтенанта Ергунова» с русскими актерами Николаем Вековым, Владимиром Кваниным, Николаем Васильевым и Лидией Сычевой… и 100 лет назад начала кинематограф Тургенева.

Сценарист и режиссер Яков Протазанов назвал игровой фильм 1913 года о жизни Тургенева «Как хороши, как свежи были розы…» (продюсеры Пауль Тиман и Фридрих Рейнгардт). Первый экранный образ русского писателя, превыше всего ценившего музыкальные наслаждения, создал Михаил Тамаров. Женщину, которую он боготворил 40 лет, явила Елизавета Уварова. Льва Толстого сыграл Владимир Шатерников. Варвара Янова изобразила крестьянку сказочной красоты.

Семен Гинзбург в фундаментальном исследовании «Кинематография дореволюционной России» утверждает, что это был киноопыт, «совершенно произвольно излагавший эпизод биографии Тургенева – историю его любви к крепостной девушке. Поскольку все люди, изображенные в фильме, уже умерли, он ничьих протестов не вызвал и с успехом шел на русских экранах». Ему вторит Вениамин Вишневский, подтверждая факт «вольной интерпретации истории» в биографической ленте. А Владимир Михайлов в книге «Рассказы о кинематографе старой Москвы» пишет, что Протазанов «дал свою интерпретацию некоторых фактов жизни И.С. Тургенева».

Видевшие байопик отмечали удивительное портретное сходство ее героев с историческими лицами, что неудивительно: гримировал актеров искусный профессионал Иван Кавалеридзе.