Польскость, тремендизм и золотая середина

Милош первым из писателей отверг пришедший в Польшу из Союза коммунизм.  Фото Reuters

 1980. Чеслав Милош

Полвека Нобелевская премия обходила стороной польскую литературу. С 1924-го, когда дали Владиславу Реймонту за сельский эпос (а до этого в 1905-м получил Генрик Сенкевич), по 1980-й – никого.

В решениях Шведской академии часто ищут политический подтекст и злобу дня. В 1980-м август был польским, он так и вошел в историю как «польский август 1980-го»: массовые забастовки рабочих, рождение «Солидарности». Через два месяца Нобелевскую премию по литературе присудили жившему в США поэту-эмигранту, антикоммунисту Чеславу Милошу.

Однако если это и была поддержка «Солидарности», то лучшего претендента, представителя «Солидарности» в литературе, сложно найти. Не было б Милоша – не было б и «Солидарности». Он первым из писателей отверг новорожденный в Польше – пришедший вместе с Советским Союзом – коммунистический режим, в 1951-м: находясь в командировке в Париже, попросил политического убежища. Мог этого и не делать, карьера в новом, просоветском государстве перед ним разворачивалась вполне: начиная с послевоенного 1945-го он работал атташе по культуре в Министерстве иностранных дел.

Почему нужно эмигрировать, вернее, что происходит с интеллектуалом при коммунистическом режиме, он показал на примере четырех своих коллег, лучших польских писателей эпохи, но пошедших на компромисс: Ежи Анджеевского, Тадеуша Боровского, Ежи Путрамента и Константы Галчиньского – в книге с красноречивым названием «Порабощенный разум», написанной им сразу в эмиграции и вышедшей в Париже в 1953-м. Эта книга больше чем антитоталитарный памфлет, рассуждая, какими самооправданиями выстланы дороги интеллигенции, идущей на сделку, Милош дает психологический портрет коммунистического режима: его соблазнов, манипуляций, крючочков, кнутов и пряников. Именно поэтому «Порабощенный разум» стал библией польского сопротивления режиму, и поколение за поколением, включая тех, кто основал «Солидарность», учились по этой книге, как противостоять и не соблазниться.

Формулировки Нобелевского комитета, как правило, абстрактны, за какое произведение дается премия, не

говорят. Милош-поэт писал о Боге – с точки зрения, как он себя называл, полуатеиста, о чуде среди повседневной жизни, о «пространстве, границе, двойственности», как пишет его друг, литовский поэт, тоже эмигрант, Томас Венцлова, но в формулировке Нобелевского комитета о Милоше сказано: «За то, что с бесстрашным ясновидением показал незащищенность человека в мире, раздираемом конфликтами», и слово «ясновидение» вкупе с остальными четко указывает, что Нобелевскую ему дали если и не напрямую за «Порабощенный разум», то с учетом его.

Взращенное Милошем польское сопротивление опиралось на польскость, польский дух, исторически зажатый между протестантской Германией и православной Россией и поэтому так крепко идентифицирующий себя с католицизмом, польская шляхетность, польская гоноровость оттуда же. Став для поляков выражением польского духа, полуатеист Милош его скорректировал, расширил, и то, что поляки после веков узкой самоидентификации разомкнулись, почувствовали себя европейцами, то, что сегодня Польша руководит в ЕС, во многом тоже заслуга Милоша, ощущавшего себя поляком – но в контексте: широком и узком. В узком контексте он, родившийся и выросший в Литве, осознавал себя литовцем: в середине 1930-х его уволили с вильнюсского польского радио – в межвоенный период Вильнюс принадлежал Польше – за поддержку присоединения Вильнюса к Литве. В широком – живя с 1960-го (по 1993-й, пока не вернулся в Польшу) в США, определял себя как европейца. Да и до Америки: в 1958-м вышла его не менее значимая для поляков, чем «Порабощенный дух», книга «Родная Европа».

Все это отразилось и на польской литературе, которую Милош изменил. В одной из его последних книг – «Придорожная собачонка» (1997) – говорится: «Возможно, поляки не умеют писать романы потому, что им нет дела до людей. Каждого интересуют только он сам и Польша. А если не Польша – как в литературе романтизма, – то остается только он сам» (перевод Валентины Кулагиной-Ярцевой).

С Милошем закончился долгий безнобелевский период польской литературы: в следующем десятилетии премию получила Вислава Шимборская, а несколько лет назад – романистка Ольга Токарчук.

1989. Камило Хосе Села

В Нобелевской премии был период, в 1980-е, когда, словно спохватившись, награждали тех, кто заслужил ее пятьдесят или сорок лет назад. Дали Элиасу Канетти, чей единственный роман вышел в 1935-м, Голдингу, молчавшему все 70-е. Вспомнили и о Селе, не перестававшем писать, но так и не обогатившем литературу больше, чем это сделали его два романа 1940-х: «Семья Паскуале Дуарте» и «Улей». В формулировке Нобелевской премии было сказано обтекаемо: «За выразительную и мощную прозу, которая сочувственно и трогательно описывает человеческие слабости». Под «прозой» могли иметься в виду и рассказы, и сказки, и мемуары, и множество книг путевых очерков, и ряд романов, написанных после сороковых, но «слабости» – да, о Паскуале Дуарте и «Улье».

«Человеческая слабость» Паскуаля в том, что он не может справиться со своей животной природой и убивает. Роман представляет собой его предсмертную тюремную исповедь, упакованную в сопроводительные записки тех, кому она после попала в руки. Главного преступления, за которое он осужден на казнь, – убийства старенького графа – не показано, Паскуаль кается за предыдущие, вплоть до убийства матери. Все симпатии, как и в «Постороннем» Камю, вышедшем в том же 1942 году и сюжетно схожем – это все заметили, – на стороне убийцы, безвинного продукта семьи ли, деревни, Испании первой половины XX века. По сути, Паскуале – такой же «единственный Христос, которого мы заслуживаем», и это страшно.

Для рассказчицы Элис Манро важнее всего чувство меры.  Фото с сайтa www.nobelprize.org

Если исповедь Паскуаля, поскольку от первого лица, не подразумевает иронической интонации, разве что иногда горький сарказм, то «Улей» реально веселый. Тут тоже есть преступление: кто-то убил старушку, и под конец, кажется, даже есть намек – кто. Но преступление, криминализирующее жанр, рассасывается точно так же, как в «Паскуале Дуарте», и вообще в «Улье» 160 таких паскуалей, и каждый на минутку самовыражается, а роман жужжит.

«Утро мало-помалу надвигается, червем проползая по сердцам мужчин и женщин большого города, ласково стучась в только что раскрывшиеся глаза, в эти глаза, которым никогда не увидеть новых горизонтов, новых пейзажей, новых декораций…

Но утро, это вечно повторяющееся утро все же не отказывает себе в удовольствии позабавиться, изменяя облик города – этой могилы, этой ярмарки удачи, этого улья…

Боже, не дай нам умереть без исповеди!» (перевод Евгении Лысенко).

Вот-вот. Каждый из 160 жителей романа-города хоть фразу, но скажет, а исповедь их ничего не добавляет, никакого смысла жизни, так, копошатся понемножку, и всё, а жизнь бессмысленна и поэтому жестока. Роман потому и отказывались публиковать в Испании, Села его еле пристроил через восемь лет после написания в аргентинское издательство. А когда тираж дошел до Мадрида, был официально запрещен к продаже. Звериную суть деревни франкизм еще мог как-то допустить, но столицы… Тем более сущность звериная мадридцев в романе – мелкая, куда им до титана Паскуале, он богоборец, они микробы, вызывающие чувство брезгливости (и читательского страха за себя, так похожего на них). Понятно, почему Села дальше ушел в вербатим: вербатимом был уже «Улей».

Это хороший нобелевский ход – в 80-е: наградить тех, чьи произведения, слишком вздорные для своего времени, отстоялись и сконденсировали в себе то о XX веке, о чем после них писали и писали многие. Но уже не так резко, вздорно и поэтому не так правдиво.

2005. Гарольд Пинтер

Даша говорит – и в этом отличие новейшей драмы от «новой» рубежа XIX‒XX веков и постновейшей сейчас.

Литература второй части XX века проста и странна, как у битников: вроде колышет ветер ветку и только, с одинаковой силой, но видишь – мог бы сильнее, может и сломать.

«Новая драма» вся в подтексте, две одинаковые максимы Чехова, одна правильная, одна нет, высказанные в 1889-м разным людям, определяют ее сущность: «Если Вы в первом акте повесили на стену пистолет, то в последнем он должен выстрелить. Иначе – не вешайте его» и «Добрейший Александр Семенович! Водевиль Ваш получил и моментально прочел. Написан он прекрасно, но архитектура его несносна. Совсем не сценично. Судите сами. Первый монолог Даши совершенно не нужен, ибо он торчит наростом. Он был бы у места, если бы Вы пожелали сделать из Даши не просто выходную роль и если бы он, монолог, много обещающий для зрителя, имел бы какое-нибудь отношение к содержанию или эффектам пьесы. Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Нельзя обещать. Пусть Даша молчит совсем – этак лучше». Пистолет, конечно, не ружье, но и стена не сцена.

Подтекст литературы, к которой принадлежит Пинтер, совсем бесфабульный, в нем одни ощущения, сюжет их колышет, но в принципе они самодостаточны и не сформированы, а если выводить их на уровень чувств, то это веселое отчаяние, гамлетовское шутовство. Как иначе справляться человеку с тем, что он натворил и с ним натворили в первой половине XX века, включая обе войны, геноцид и лагеря.

Даши у Пинчера – все, в преамбуле он указывает лишь их имена и возраст; характер, семейные связи появятся уже в сюжете, но по большому счету роли не играют: насколько важным является то, что «Дафф, мужчина за пятьдесят» и «Бет, женщина под пятьдесят» – муж и жена, если их чередующиеся в «Пейзаже» (1967) монологи ни в чем не пересекаются, кроме как в нашем восприятии, и диалогом не становятся: два потока воспоминаний разбивают друг друга на паузы. В других пьесах персонажи коммуницируют, но все равно у каждого в голове свое кино настолько, что диалогом это не назвать.

Нет диалога – нет конфликта. В пинтеровских бесконфликтных пьесах его поэтому ищут везде: в «одиночестве, недоумении, разлуке, потере» (Майкл Биллингтон, главный биограф и интерпретатор) и разобщенности. А Нобелевский комитет формулирует: «За то, что в своих пьесах приоткрывает пропасть, лежащую под суетой повседневности, и вторгается в застенки угнетения», что через гугл-переводчик даже лучше: «Кто в своих пьесах раскрывает пропасть повседневной болтовней и заставляет войти в закрытые комнаты угнетения».

Даши у Пинтера болтают, этим вооружены. Но и когда снято с предохранителя и взведен кусок, выстрела не будет: заряжено холостыми, ружье игрушечное, забыто в углу. Казалось бы, в «Возвращении домой» (1964) – самой саспенсовой пьесе Пинчона, где жену приехавшего после многих лет из Америки сына и брата семейка планирует на его глазах сделать общей женой для себя и проституткой, – вот-вот что-то выстрелит, но и здесь все разрешается флегматически спокойно: долгим прощанием. А жена остается с семейкой.

Дефиниции: «мастер умолчания», «комедия угроз», «предчувствие насилия» – годятся все, и что Пинтера вплотную ставят к Беккету и заносят в театр абсурда – тоже. Но вот как фамилию его через раз пишешь неправильно, то как «Пинчер», то «Пинчон» (а сам он в ранних стихах подписывался то Pinta, то Pintо), так и Даши у него то Маши, то Оли: выговорились в одном направлении по поводу чего-то, и раз, словно поменялся характер, будто другие люди, в следующем направлении говорит что-то противоположное, в иной манере, языком не таких страт. Так славно морочат голову Мик, Астон и Дэвис в продолжающем и продолжающем ставиться «Стороже» (1959) или не-угадай-кто-на-самом-деле (критики говорят – бомж; но нет же) Спунер из «На безлюдье» (1974). Поэтому у Пинтера никогда не бывает много персонажей (ну, четыре, ну, пять, и в единственном его романе «Карлики», написанном в начале 50-х и изданном в 1990-м, их тоже четверо, и там то же самое) – их и так много внутри одного.

А если уж употреблять слово «разобщенность», она внутри каждого тоже.

2013. Элис Манро

Она первой из канадских писателей получила Нобелевскую премию. Возможно, каждый раз, когда подходило время отметить Северную Америку, внимание шведских академиков перетягивали США. Но и если к XXI веку отсутствие Канады в нобелевском литературном списке стало вопиющим, академикам было из кого выбирать: Леонард Коэн, Майкл Ондатже, Маргарет Этвуд, наконец.

Но знаменательней не то, что Манро признали самой достойной из Канады, а что до нее рассказ как литературный жанр для Нобелевской премии не существовал. Давали за всякое, в том числе условно литературное: не раз философам, историку, политику за мемуары (Черчилль), – а в основном за романы («эпос»), драматургию и поэзию. Пару раз short stories скромно фигурировало среди иных достоинств, но лишь как добавок к главному: у Пауля Хейзе в 1910-м («за художественность, идеализм, которые он демонстрировал на протяжении всего своего долгого и продуктивного творческого пути в качестве лирического поэта, драматурга, романиста и автора известных всему миру новелл»), у Гарсиа Маркеса в 1982-м («за романы и рассказы, в которых фантазия и реальность, совмещаясь, отражают жизнь и конфликты целого континента»). У Элис Манро формулировка гораздо проще и однозначнее: «мастеру современного рассказа» – и всё.

Каков же он – современный рассказ, пробивший заслоны нобелевской крепости? Он должен быть очень мощным – но что такое «мощь» в небольшом, максимум сорок страниц, прозаическом произведении? В стихотворении это сила мысли или чувства, воплощенная в силе образа; проза рассказывает истории.

«Да и кому откуда знать, думаю я, пока пишу это, откуда мне самой знать то, что я якобы знаю? Я уже не в первый раз использую этих людей – не всех, но некоторых – в своих литературных целях. Я рядила их в разные одежды, изменяла, переделывала, вертела так и сяк. Сейчас я действую иначе, я прикасаюсь к ним предельно осторожно и все-таки время от времени себя одергиваю, совесть моя неспокойна. Чего, собственно, я опасаюсь? Ведь я всего-навсего рассказываю историю, то есть делаю то же, что делалось всегда, – правда, аудитория у меня побольше. ‹…› Но кроме фактов существует и другой план. Я пишу, что моя бабушка предпочла бы романтический вариант любви, то есть всю жизнь держалась бы, тайно и упорно, за губительную для нее самой романтику. Это ничем не подтверждается – она ничего подобного не говорила ни мне, ни другим при мне. И в то же время я это не выдумала, я верю в то, что пишу. Верю, несмотря на отсутствие доказательств, и, следовательно, допускаю, что мы способны постигать истину иным путем, что мы связаны нитями, которые нельзя пощупать, но невозможно отрицать» («Зимняя непогода», сборник «Давно хотела тебе сказать» [1974], перевод Наталии Роговской).

Однако пытаются нащупать – иногда самым простым способом, называя Манро «наш Чехов», «наш Фолкнер», «наш Флобер» и поражаясь потом зияющей разнице. «Фолкнер», например, только потому что ее рассказы редко когда выходят за пределы маленьких городков и фермерских угодий между Онтарио и Британской Колумбией. Но назвать ее почвенницей язык не повернется.

Спокойный выдержанный тон, мягкая повседневность без эксцессов, но в поступках, ровные рассуждения о жизни – хоть героинь, хоть, так сказать, авторские. Психологизм не зашкаливает, ирония дозирована, подтекст не висит тяжелой пломбой к фабуле, вообще ничего не висит, все собрано и ничто не выпячивает. Поэтому и недоумевают непоследние литературоведы мира, отказывая Манро в шедевральности: «особенный талант, но недостаточно сильный, чтобы называться гением» (Брэд Хупер), – или как Харольд Блум, включивший ее в двадцатку крупнейших мастеров рассказа XX века, но исключивший из десятки, «так как ей недостает безумия великого искусства». Но подождите-подождите, а если фонтан специально приглушен? И как эксперимент, и – по закону.

По закону «золотой середины», той самой горациевской, которой никто не пользуется, поскольку искать свой стиль – это развивать его в одном направлении и достигать там вершин. Ну в двух, ну в трех – но не сдерживая себя по всем векторам сразу. Так мог только Гораций с его культом равновесия, в песнях (одах) которого одно сбалансировано другим: мысль – контрмыслью, чувство – античувством, строгость – игривостью; и все вместе емкое, но не тяжелое, гармонично парúт. Гораций же не скучен – не скучна, не пресна Манро, наоборот, увлекательна: благодаря рассказываемой истории, благодаря такому стилю, без спецэффектов подмечающему в человеке детали, рассуждающему о них и ничего не педалирующему.

В последнем, четырнадцатом сборнике рассказов «Дороже самой жизни», который все назвали ее лучшей книгой, за который она получила Нобелевскую и после которого фонтан прикрутила навсегда, объявив об уходе из литературы, в рассказе, давшем название сборнику и заключительном для него, есть легко брошенное к месту, но красноречивое: «Сочини такое писатель, сказали бы, что ему недостает чувства меры» (перевод Татьяны Боровиковой). Значит, это чувство для писателя важнее всего.