Пойду в синем

Наш классик был мастер не только в прозе, но и в киносценаристике.  Фото из книги Олега Михайлова «Куприн»

А повесть «Поединок», написанная поручиком в запасе Куприным «с громадным талантом, смыслом и знанием среды – кровью сердца», не оставляла надежды на будущее царской армии. Еще в рукописи «Поединок» был переведен на европейские языки: немецкий, французский, шведский, итальянский… В оригинале жемчужина национальной литературы увидела свет в дни поражения русского флота при Цусиме. Тогда книжный тираж «Поединка» разошелся влет.

Сразу же повесть была поставлена на столичных и провинциальных сценах (в 30 театрах!). На экране утверждение традиций отечественной классики казачий обер-офицер Александр Ханжонков начал только спустя два года.

Но в его кинофирме повесть Куприна не могли инсценировать априори: до 1912 года в изданиях «Поединка» оставались слова: «…настанет время, когда нас, господ штаб- и обер-офицеров, будут бить по щекам в переулках, в темных коридорах, в ватерклозетах, когда нас, наконец, перестанут слушаться наши преданные солдаты. И это будет не за то также, что мы, начальственные дармоеды, покрывали во всех странах и на всех полях сражений позором русское оружие, а наши же солдаты выгоняли нас из кукурузы штыками…»

Ницшеанский текст (не единственный в повести), как его воспринимали сто лет назад, произносил пехотный поручик Василий Нилыч Назанский. Любимый персонаж демократической публики, он не стал поэтическим откровением французского фильма. Вне кадра оказалась и поразившая Льва Толстого психологическая утонченность повести. В сохранившейся экранизации нет ни художественной ценности картин из военных будней, ни купринского изображения «внутренней территории» человека, ни пластичности тоскливых образов литературного «Поединка», коими восхищали театралов антрепризы. Субъективные впечатления героев и их надрывные ощущения безысходности сведены в визуальном тексте галлов к минимуму и переданы информационно.

Однако в 1910 году «Кинежурнал», один из немногих профессиональных изданий страны, откликнулся восторженно на экранную версию повести: «Вся читающая Россия прекрасно знает «Поединок» Куприна, и легко представить, какой громадный интерес эта картина должна представлять для кинематографа. Нам приходилось видеть эту ленту, которая во всех отношениях выполнена восхитительно. Артисты под руководством опытного режиссера сделали эту ленту вдвойне интересной. Техника получилась редкая не только для русской фабрикации».

Несостоявшаяся патеевская кинозвезда Лесногорский лишь пресно показывал, как пензенский «подпоручик Ромашов пьет много водки в собрании, имеет длинную, грязную и скучную связь с полковой дамой, с которой вместе обманывает ее чахоточного и ревнивого мужа, играет в штос и все чаще и чаще тяготится и службой, и товарищами, и собственной жизнью». В инсценировке нет ни одной купринской пророческой мысли и боли. Сценарист фильма Владимир Коненко позволил себе купюры, совершенно выхолостившие философский смысл «Поединка», а солидный журнал «Синефоно» тем не менее зазывал публику: «Лента эта является иллюстрацией романа и в кратких и сжатых сценах исчерпывает его содержание».

Но рекламную платежеспособность Мориса Гаша, директора московского представительства фирмы Пате, свели на нет ура-патриоты. «Если вредна дурная книга, то в тридцать раз вреднее наглядное изображение и притом в извращенном виде всевозможных событий», – намекала газета «Земщина». Там, где Куприн тревожил и обнажал родимые язвы, режиссер Андре Мэтр действительно показал убожество и животное состояние армейской среды бывшего военного противника.

Русский кинозритель не принял цинизма, предложенного французской экранизацией «Поединка». К тому же в Москве не была секретом грубость, невежественность и несдержанность на язык оператора картины Жоржа Мейера (например, он демонстративно не желал запомнить ни одного русского слова). Курьез в том, что киноверсия «Поединка» была запрещена монархической цензурой только в начале 1915 года: ее «сочли чересчур реалистичным изображением жизни царской армии».

А 3 ноября 1914 года читающая Россия торжественно отметила 25-летие литературной деятельности Куприна. Его портреты в военной форме заполонили прессу. Но ее героями уже были мальчишки, не знавшие «Поединка»: 12-летний Вася Наумов из крестьян, старший унтер-офицер с двумя крестами Святого Георгия; 11-летний Володя Владимиров, сын хорунжего, георгиевский кавалер; учащийся Строгановского училища Володя Соколов, малолетний офицер разведки, награжденный орденом Георгия 4-й степени…

В книге «Куприн – мой отец» Ксения Александровна, уже в СССР, вспоминала о годах эмиграции Александра Ивановича: «Много раз с отцом вели переговоры об экранизации его произведений. Но мода на русских во Франции прошла, «славянская душа» надоела…

В 1927 г. Голливуд заинтересовался «Поединком». Переговоры длились почти год. Отец пошел даже на то, чтобы изменить «Поединок», сделать фильм со счастливым концом, как требовали законы Голливуда. Но все это ничем не кончилось».

Борис Глаголин, актер и режиссер Литературно-художественного общества, более известного как театр Алексея Суворина, весной 1914 года заинтересовался свежими приемами выразительности «Десятой музы». Он избрал для кинодебюта рассказ «Трус». Киносценарий написал сам Куприн: без единого шаблонного пассажа, обнажая бездны психологического пространства своих героев через множественность ассоциативных связей и метафор. До Куприна такого высокого уровня сценарной литературы отечественное кино не знало.

О своих критериях ценности этого вида словесности писатель рассказал в статье «Синема»: «Ни одна из моих попыток сделать сценарий для Великого Немого не увенчалась успехом. Но тут никто не виноват, кроме меня самого. Тот же провал постиг меня и с пьесами драматическими. Видите ли: я хочу видеть пьесу или сценарий в том виде, как они представляются моему личному воображению, а между тем надо видеть их именно так, как они представляются публике, глядящей на экран или на сцену».

А повесть «Олеся», трогательная лесная симфония, была экранизирована на деньги Григория Либкена – владельца колбасной фабрики и киностудии в Ярославле. (К слову, бр. Пате начинали кинодело с капитала, добытого на колбасной фабрике своего отца.)

А его дочь Киса блистала на экране.  Кадр из фильма «Авантюрист». 1934

Арбатову было велено делать киноверсию про загадочное увлечение и женские чары, непосредственность и чистосердечность. Из сценария Каменского изъяли даже намек на отрезвляющий и расхолаживающий опыт мужской жизни. Но материализация словесного образа в визуальный не получилась. Грациозную Олесю из Полесья типажно изобразила Таиса Липповская, высокая брюнетка лет 20–25. Столичная публика ее не приняла и не захотела смотреть экранизацию «Олеси», снятую на Волге, а не на Ирининском шляху в Украине. (Либкену пришлось распространять фильм в восточных провинциях России.)

Несоответствие киноряда и режиссерской интерпретации повести весьма убедительно проанализировал рецензент журнала «Проектор»: «Тот уклад жизни, которым живут обитатели Полесья, едва ли доступен изображению на экране; ведь это не быт «Дворянского гнезда» или «Войны и мира», который можно воскресить стильной мебелью и костюмом…» Эту мысль подтверждает и неудавшаяся экранизация повести «Олеся» 1918 года, начатая режиссером МХТ Борисом Сушкевичем в Московском кинокомитете.

И все-таки киноизложение Арбатова погубила бесцветная операторская работа итальянца Анкизе Брицци. Здесь существенно заметить, что за полгода до питерской премьеры «Олеси» он был уволен за плохие съемки из компании Ханжонкова, о чем публично сообщил Петр Чардынин – неслыханное дело для известного своей доброжелательностью и терпимостью режиссера.

На фильм «Олеся» посыпались бесконечные гирлянды остроумных и ядовитых сравнений, насмешек и издевок – на них никогда не скупятся в киношной среде. Брицци пришлось вернуться в Италию (он стал известен в 1950-е годы операторскими изысками на картинах Витторио де Сики, Кристиана-Жана, Жюльена Дювивье, Орсона Уэллса…).

В первой десятке самых популярных книг России была повесть «Яма». Она писалась так трудно, что Куприн, терзаемый нуждой, начал с 1908 года публиковать ее в отрывках. Сразу же, во фрагментах, «Ямой» стали зачитываться в Англии и Франции, Германии и Испании, США и Швеции, Болгарии и Чехословакии… К сорокалетию писателя инсценировка незаконченной повести, приобретшей мировое значение, увидела свет рампы в российской провинции.

Противоположный взгляд, аккумулированный проправительственной газетой «Новое время», комментировался пещерными текстами. Зрителей вековой давности они не занимали. Наиболее «элитно» изгалялся над «Ямой» Корней Чуковский в фельетоне «Жеваная резинка». А беллетрист Ипполит Рапгоф (известный в кинокругах как граф Амори) в бессильной злобе-зависти дописал повесть и успел дважды издать в Петербурге книгу «Финал. Роман из современной жизни. Окончание произведения «Яма» А. Куприна». Возможно, это была зоологическая месть писателю за типаж Семена Яковлевича Горизонта, буквально списанный Куприным с Александра Дранкова, кинопатрона Рапгофа.

Литературный бандитизм способствовал не только экранизации «Ямы», но и тому, что фильм создавался по сценарию Куприна. В эпоху текстов-подстрочников писатель властно использовал функцию авторского Слова: надпись, связанную с определенными сценами, он умело корреспондировал со зрительным содержанием, аурой кадра. Его кинословесность вплеталась в эмоциональную атмосферу экранной версии, созданную прекрасными актерами, подготавливала дальнейшие фазы драматического действия.

Продюсером грандиозной четырехсерийной картины в 19 отделениях выступил Василий Функе, владелец книгоиздательства «Рубикон». Накануне он был удостоен бриллиантового перстня с инициалами его императорского высочества Великого князя Павла Александровича и Золотой медали, как высшей награды за книгоиздательство выдающейся работы от Балтийского общества сельских хозяев. Функе доверил постановку купринского сценария Михаилу Мартову, бывшему руководителю отдела драмы бюро Императорского русского театрального общества.

Из архивного источника известно, что Куприн негативно отнесся к кинопереложению «Ямы»: «В переделке исчезла вся моральная и психологическая сторона повести, а сам фильм представляет из себя нечто вроде пространного путеводителя по злачным местам, притом еще обставленным весьма уютно, прилично и комфортабельно». Думается, писатель был излишне строг и вряд ли он видел кинопроизведение в полном объеме (7 часов). В провинции полулегальная экранизация «Ямы» имела чрезвычайный успех. А в столицах она была запрещена, так как картина жестко растормошила нелицеприятный рой жизненных ассоциаций.

Мария Горичева, признанная «коммерческая звезда» досоветского кино, произвела сильное впечатление на зрителей в роли наивной Любки. Актриса выступила в облике обреченной жертвы нищеты. Лихонина, студента-анархиста, вполсилы сыграл Александр Вырубов, актер МХТ. Однако литературный образ Лихонина был люб университетским умам. Студенты приходили в театр только для того, чтобы на кинополотне увидеть брата по разуму (его тексты знали наизусть).

Вероятно, «Яма» 1915 года – наиболее значимый и талантливый социально-критический фильм заката царского кино. Он насыщен многообразием лирических ситуаций и негативно очерченных персонажей, а тонко чувствующие героини инсценировки жили на экране предощущением больших чистых человеческих переживаний. С повестью «Яма» связана последняя встреча Куприна с кинематографистами в 1935 году. Писателю в неприемлемой форме было сделано в Париже предложение сочинить сценарий для экранизации и сыграть в ней роль старого пьяницы.

Комическое дарование Куприна первым оценил Владимир Гельгардт, кавалергард и военный летчик. Одно время он был владельцем кинокомпании «Вита». Именно для него Куприн написал свой первый сценарий «Жакомино жестоко наказан» («Наказанный любовник, или Шофер подвел») и разыграл забавную акробатическую комедию у себя на даче в Гатчине с клоуном Жакомино (из цирка Сципиона Чинизелли) и Николаем Брешко-Брешковским.

«Иззябся я в Париже, как последний сукин кот, и голова моя мутится и трещит от эмигрантской болтовни, от газет и от литературного местничества», – писал Александр Куприн в 1928 году своему представителю в Голливуде Никандру Рябухину. До этого он изведал чекистского подвала в отместку за статью в защиту Великого князя Михаила Александровича и ушел из России (через Ревель) с белогвардейцами генерала Николая Юденича… В последующие годы он становится «врагом советской России», согласно спискам Наркомата просвещения, рассылаемым в библиотеки, его книги наряду с сочинениями Достоевского и других «неудобных» писателей предлагалось сжигать. Куприна обвиняют в «социальной слепоте», «эпигонстве», «мелкотравчатости», «реакционной пошлости», «проповеди под Ницше» и т.д.

В Париже Куприн становится видным критиком «кинематографического волшебства», выступая под псевдонимом Али-Хан. В этих владениях Великого Немого он успешно конкурировал с принцем Серебряного века Сергеем Волконским. Куприн участвует в жюри парижских фестивалей красоты «Мисс Россия». Последний киносценарий Куприна «Каждое желание» по мотивам своей повести 1917 года «Звезда Соломона», написанный для Иосифа Ермольева, не был поставлен.

В кино устремилась Ксения, дочь писателя. Ее крестным киноотцом стал Л`Эрбье, один из вождей французского авангарда. Но кинославу Куприной подарил Иван Бунин: «Девятого ноября 1933 года, старый добрый Прованс, старый добрый Грасс, как всегда, я с утра за письменным столом. Но, поглядев в окно и видя, что собирается дождь, чувствую: нет, не могу. Нынче в синема дневное представление – пойду в синема.

– Может быть, как раз сейчас, где-то там, на другом краю Европы, решается и моя судьба…

В синема я, однако, опять забываю о Стокгольме.

Когда, после антракта, начинается какая-то веселая глупость под названием «Бэби», смотрю на экран с особенным интересом: играет хорошенькая Киса Куприна, дочь Александра Ивановича. Но вот в темноте возле меня какой-то осторожный шум, потом свет ручного фонарика, и кто-то трогает меня за плечо и торжественно и взволнованно говорит вполголоса:

– Телефон из Стокгольма…»

В мае 1937 года писатель вернулся на Родину, и его произведения начали переиздавать в СССР стотысячными тиражами и вновь экранизировать…