Райские псы и их путешествия во времени

Путешественник во времени Кристоф Рансмайр. Фото с сайта www.ransmayr.eu

Абель Поссе (род. 1934)

Нобелевская литература в большом долгу перед Аргентиной – за Борхеса и Кортасара. С другой стороны, раз в несколько лет премию должны давать тем, кто «изнутри правящей цивилизации разрушает диктатуру правящей цивилизации», как примерно по смыслу сказано в формулировке Леклезио (в 2008-м, а у Памука в 2006-м – «новые символы для столкновения и переплетения культур», и у Кутзее в 2003-м – «удивительные ситуации с участием посторонних», что, полагаю, то же самое). Вот когда эти две линии сойдутся, получит и Абель Поссе, давно пора.

Для него – магического реалиста (впрочем, нереалиста, увидите) и вместе с тем такого же постмодерниста в жанре исторического романа, как Доктороу и Акройд, а по роду деятельности – дипломата, посла, – принципиально, чтобы всем известная история, хроника, конечно, написанная победителями, переплеталась с историей глазами побежденных. Это глаза индейцев в «Райских псах» (1983), самом знаменитом его романе, об открытии Колумбом и европейцами Америки, а американцами – европейцев, не богов, как вначале думали; и в романе «Долгие сумерки путника» (1992), где все еще проще и сложнее и переписаны заново мемуары испанского конкистадора, парагвайского губернатора Кабесы де Ваки – о чем он умолчал, о жизни среди индейцев. Жанр замолчанного, как и замолчанные, Поссе привлекает особенно, ибо о чем умалчивает история и есть самое то: в романе «Пражские тетради» (1998) это дневники Че Гевары 1966-го, когда он перед тем, как делать революцию в Боливии, пять месяцев тайно жил в Праге и видел, и разочаровывался в социализме, но все равно убеждал себя и убедил, – тут Поссе не на что было опереться, кроме себя, настоящие «пражские тетради» Че Гевары, если и вправду существуют, спрятаны в спецхране Кубы. Но точно так же далеко можно зайти и в другую сторону – используя документы и реальные свидетельства, так как нет ничего интересней, учит нас Светлана Алексиевич, чем мозаика из них, где на стыках фрагментов и возникает – обнаруживается – то самое. Я имею в виду документальный (хочется обойтись без «псевдо») роман Поссе «Страсти по Эвите» (1994) – такой же легендарной для Аргентины, как и Че Гевара, Эве Перон.

И чтобы не сложилось мнение, что Поссе – только об Аргентине и Латинской Америке, возьмите «Путешествие в Агарту» (1989): 1943 год, экспедиция, секретная миссия доверенного офицера Гитлера в Центральную Азию на поиски Агарты – несуществующей подземной страны, управляющей судьбами мира. Вместо индейцев тут тибетцы, вместо Колумба другой мечтатель, ищущий рай на земле, и все-таки, пусть на ином материале, этот роман тоже об открытии Америки, латиноамериканский, как любой из пятнадцати романов Поссе.

Итак, к сути: «...история Латинской Америки до сих пор не дописана. Ее писали разные священники, случайные путешественники, и почти всегда эта история рассматривалась европейскими глазами. А это субъективно, узко и подвластно монархическим и религиозным правилам», – говорит Поссе в интервью, и ту же мысль, нет, принцип, повторяет до этого в русском предисловии «Райских псов»: «Роман мой по природе своей культурологичен, в нем повествуется о столкновении двух космовидений: европейского – монотеистического, подчиненного идее «грехопадения и покаяния», и американского – гелиологического, языческого, безоружного перед лицом невротической активности (то есть формы, в которой практически выражается поведение человека европейской цивилизации)».

Вы обратили внимание, что Поссе везде говорит о религиозной диктатуре, христианстве, подавившем язычество. И в том же предисловии он говорит о магическом реализме как о реванше, отплате за поражение своего, коренного, язычества: «Латиноамериканская литература… пошла собственной дорогой и в поисках собственного языка, собственных форм выражения оставила несколько в стороне традиционный реализм. Вероятно, наша действительность требовала иных художественных подходов, нежели те, что с успехом прошли испытание в Европе. В латиноамериканском романе поэтические, фантастические, барочные и сюрреалистические элементы – не эстетические украшения. Без них нельзя освоить нашу действительность. Нам стали узки имманентные категории европейского романа. Я никогда не забуду, как Алехо Карпентьер на какой-то конференции рассказывал итальянским критикам и литературоведам, что в американской сельве или в Андах никто никогда не скажет, будто самый короткий путь от одного пункта до другого – прямая линия. То же происходит и в нашей литературе. Приблизиться к нашей действительности можно только с помощью эллипса, арабески, барокко, дерзкой фантазии. Именно наша повседневность заставила нас обратиться к магическому реализму, а не преходящая эстетическая мода».

Это – напрямую, а в самом романе мелькнет метафора: местные, «райские» псы – небольшие, молчаливые, бесшерстные и почти бесцветные. «Как гласили предания, умели они заглатывать души умерших, что по какой-то причине не могли перейти в мир Всеобщего»; а привезенные, немецкие бульдоги, – «беспощадные в охоте на беглецов», «незаменимые для выискивания недовольных» и «с годами полюбившие человечье мясо» – удостоенные хронистами «как защитники католической веры», растерзавшие сотни «индейцев за идолопоклонство» (цитаты из «Райских псов» – в переводе Натальи Богомоловой), собственных биографий. Как видите, метафора «райских» псов, умеющих поглощать души умерших, вынесена в заглавие.

Том Стоппард (род. 1937)

Это основная тема постмодернизма: показать, что миром правят не лидеры, вожди, тираны, а обыватели, стадо, толпа – их страхи, массовые представления, лексикон прописных истин и суждений. Да, ими легко манипулировать, что и делают, но только потому, что махина сама этого хочет, так и ждет. Появляется вождь, диктатор (рождается изнутри махиной), и смотрите, все забегало, засуетилось, зажужжало, принялось убивать друг дружку, пришло в динамику. А вы думаете, почему носороги у Ионеско все время бегают? И топчут. Но интересно посмотреть, какова толпа, когда не бежит за кем-то, а в статике – во что погружена, чем занята мыслями, как убивает время. В «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966) Стоппарда, по сути, первой и наизнаменитейшей его пьесе, где второстепенные герои «Гамлета» предоставлены самим себе и больше не марионетки ни Клавдия, ни принца, они, Розенкранц и Гильденстерн, мини-стадо, неразличимые, постоянно путают, кто из них кто, как раз и заняты этим – самопознанием, болтологией о закономерностях мироздания, бытия. Эксперимент, причем в чистом виде: память о прошлом у них как бы отшибло, время и все остановилось, ведь они, как следует из названия, по ту сторону забот. Их не очень заботит и то, что закономерности бытия, мягко говоря, странные: в орлянке, с которой начинается пьеса, монета 92 раза падает орлом, что означает, что в мире розенкранцев и гильденстернов с закономерностью все в порядке, а вот со смыслом проблемы, его нет. И то же самое с детерминизмом и свободой воли – а это главный вопрос пьесы, всего Стоппарда, постмодерна как эпохи в целом, – все заорганизовано до предела и разложено по полочкам, но рука, когда встанет проблема выбора, потянется именно к той полочке, хоть и в сотый раз.

«Розенкранц. Восемьдесят девять.

Магический нереалист Абель Поссе.  Фото с сайта www.abelposse.com

Розенкранц. Орел.

Гильденстерн. Второе: время остановилось намертво, и поэтому выпавший в тот миг орел повторяется в девяностый раз... (Бросает монету, разглядывает, передает ее Розенкранцу.) Но в целом сомнительно. Третье: божественное вмешательство; иными словами, благоволение свыше, ниспосланное ему, – см. притчу о детях Израилевых – или же кара свыше, ниспосланная мне, – см. притчу о жене Лота. Четвертое: эффектное подтверждение принципа, согласно которому каждая отдельная монета, подброшенная в отдельности (бросает монету), с той же вероятностью упадет как орлом, так и решкой, и поэтому нет оснований удивляться в каждую отдельную единицу времени, когда это происходит. (Это происходит – он кидает монету Розенкранцу)» (перевод Иосифа Бродского.)

Пожалуй, это не все варианты, да? Но для Розенкранца и Гильденстерна достаточно.

Еще интересней, как власть второстепенного проявляет себя в сюжетике у Стоппарда. В романе «Лорд Малквист и мистер Мун» (1966; и это единственный его роман, а за единственный фильм, что он снял как режиссер – по «Розенкранцу и Гильденстерну», – получил «Золотого льва» в Венеции, впрочем, есть еще «Оскар» за сценарий к фильму «Влюбленный Шекспир») лорд Малквист решает написать воспоминания – о великих делах, – но поручает это сделать за себя мистеру Муну, маленькому человечку. В «Аркадии» (1993), одной из лучших стоппардовских пьес, среди действующих лиц есть персонаж, который на сцене не появляется, но именно он ключевой в происходящем на ней. И еще один персонаж – юноша, не разговаривающий с пятилетнего возраста, драматургически кажется малопригодным, но только он помогает понять, что же происходит на самом деле.

Однако то, что происходит на самом деле, наиболее выразительно показано Стоппардом в «После Магритта» (1971), где толпа – семья – рассыпалась все же на составляющие, и каждый видит – озвучивает – свою картинку: у кого-то это сумасшедший слепой в пижаме и с черепахой в руке, у кого-то – одноногий молодой футболист с мячом подмышкой, полный бред. Но все вместе, складываясь воедино и ища себе логическое обоснование, находят его в нашей привычной, такой обыденной реальности, где снова нет ничего странного, даже отголосков, сплошные закономерности бытия.

Джулиан Барнс (род. 1946)

Очень смутное ощущение, что Барнс – это Фаулз сегодня. Что Фаулз это знал и прекратил писать, когда вышли первые романы Барнса – в начале 80-х: «Метроленд» (1980), «До того, как она встретила меня» (1982) и особенно «Попугай Флобера» (1984). «Попугай Флобера» убедил Фаулза, что есть наследник, постмодернист, и этот наследник пойдет дальше. Фаулз, конечно, направлял Барнса в свою сторону – так загоняют цыплят, чтобы не разбегались – франкофилия (а многих английских писателей – таких франкофилов вы знаете?), британскость человеческого характера (Фаулз решал-решал эту задачу, но интересно посмотреть, как ее станут решать другие), множественность истории – и человечества, и этого человека (иначе говоря, какая, к черту, правда и объективная истина, вы смеетесь). Кстати, насчет «смеетесь»: смеяться над читателем не грех, играть с ним, писательство же веселое времяпрепровождение, чего там. Но загонял растопыренными пальцами, оставляя выход – а может быть, указывая направления, по которым не пошел сам. Хотел, но не сложилось, или не вышло, не смог.

Ну, например, фантастика. У Фаулза не было фантастических романов, были триллеры, мелодрамы, ретро, просто романы, и ничто никогда в них не предвещало «Куколки» – с инопланетянами или путешествием во времени. «Куколка» вышла в 1985-м, а на следующий год – роман «Глядя на солнце» Барнса, где – тоже в конце, вместо развязки – 2020-е годы и КОН (Компьютер Общего Назначения) с функцией АП (Абсолютной Правды). До того Барнс фантастику не писал, писал детективы под псевдонимом, затем просто романы.

Написанная будто специально для Барнса, то есть для себя, чтобы проверить, получится ли, «Куколка» убедила Фаулза в том, что связи наладились и теперь можно отойти от дел. После «Куколки» и до смерти в 2005-м Фаулз уже ничего не писал, смотрел на Барнса, который, наверное, да, реализовывал – а если бы нет, Фаулз бы поправил, написал бы что-то еще.

Представьте себе постоянные изматывающие сомнения – ведь не Франкенштейна же он создал, не Буратино, – хорошо ли растопырил пальцы, не обманывает ли себя, сжимая их, сам не осознавая, в кулак. Например, не запрограммировал ли писать фантастику и что такое «История мира в 101/2 главах» (1989) и «Англия, Англия» (1998), которые все считают лучшим у Барнса, – фантастика? И еще: понимает ли Барнс, что произошло, происходит. Этот ответ следовало искать только в текстах, и Фаулз читал каждое новое произведение Барнса как свое. Но многообразие истины, допускающее любые варианты – на этом же строится постмодернизм, – давало возможность вычитать в текстах Барнса что угодно, в том числе и то, что устраивало Фаулза, а значит, ответов он не получал. Незадолго до смерти Фаулза, за четыре месяца, у Барнса вышел роман «Артур и Джордж» – об английском писателе, бросающем все, чтобы помочь чужому человеку, – но не понимающем его, просто уверенном в своей правоте, самоотверженно помогающем, но не допускающем другой, нет, не правды, а вúденья. Глупо думать, что это убило Фаулза, ему было почти 80, и он давно уже тяжело болел. Как и глупо думать, что после смерти Фаулза Барнс вырвался на волю – он всегда был там. Но что-то, безусловно, изменилось – если не в барнсовском письме и мыслях, то в окружении. Во всяком случае, уже следующий за «Артуром и Джорджем» роман – «Предчувствие конца» (2011) – вдруг получил Букеровскую премию. Маленький, 163-страничный, самый короткий за всю историю Букера роман-победитель. До этого Барнс трижды попадал в букеровский шорт-лист, но ни «Попугай Флобера», ни «Англия, Англия», ни «Артур и Джордж» – романы, за которые он бы сам дал себе Букер, да и Фаулз бы дал – его не получили. Как и сам Фаулз.

В этом или через год Барнсу дадут Нобелевскую. Ее получают не первые, а вторые: не Джойс, а Беккет, не Чехов, а Бунин, не Кафка, а Канетти – тот, кто идет дальше.

Кристоф Рансмайр (род. 1954)

При всей фирменно австрийской тяжести, текучести Рансмайр очень легкий автор – путешественник. Даже представляя себя-писателя, он говорит: «Писатель? Поэт? Сочинитель? Нет, я на такие звания не претендую. Рассказчик? Называйте меня, как хотите. Признаться, в формулярах я простоты ради иногда пишу «автор», но таковым может быть и составитель инструкций по использованию тех или иных вещей. В формулярах мне больше всего по душе пункты, где можно назваться просто туристом, ведь, пожалуй, рассказ тоже предполагает непритязательность, умение удивляться, легкий багаж, любознательность или хотя бы готовность не просто судить о мире, но и познать его, исходить пешком, а если угодно, обойти под парусом, излазить, исплавать и даже выстрадать. Но как долго человеку необходимо просто наблюдать мир, толковать (правильно или превратно) его призывы, знаки и жесты, при этом зачастую впадать в заблуждения и распоряжаться всего-навсего глазами и слухом, но не голосом, не речью – чтобы в конце концов он мог собраться с духом и произнести нечто удивительное и необыкновенное, нечто вроде однажды случилось так, чтобы с полным правом заявить: однажды случилось так» («Признания туриста. Допрос» (2004), перевод Нины Федоровой).

Он начинал с репортажей, как Киплинг за 100 лет до этого, оставшийся репортером в стихах, рассказах, романах и сказках и показавший литературе язык – простой, репортерский, новый, совершенно XX века. У Киплинга в Нобелевке стоит «За наблюдательность, яркую фантазию, зрелость идей и выдающийся талант повествователя», и то же самое будет у Рансмайра, когда подойдет его очередь, что на самом деле уже скоро.

Но Рансмайр не Киплинг, как XXI век не XX. Над каждым репортажем он работает по четыре-пять месяцев, шлифуя, что и так отшлифовано, но требует еще более точных слов, точного слова, – «не делая различий для себя между репортажами и прозой» (из интервью), но все-таки в сторону прозы. Вот что в его репортажах отсутствует, так это вымысел – ну, кажется. За одну из последних таких книг – «Атлас робкого человека» (2012), – состоящую из 70 мест мира, историй, начинающихся словами «Я видел…», он получил несколько премий как за нон-фикшен, так и за фикшен, какая разница.

Нет, Рансмайр и в самом деле всю жизнь проводит в путешествиях, разница в другом. Например, в первом из пяти на данный момент романов, «Ужасы льдов и мрака» (1984) – об австро-венгерской экспедиции на Северный полюс в 1872–1874-м, – хроника, документ в чистом виде, дневниковые записи участников, инсталлирована, «вморожена», как выразился кто-то в рецензии, в путевые заметки пропавшего без вести итальянца-австрийца, решившего в 1982-м повторить путь, а они, в свою очередь, – в путешествие автора туда же через год и размышления обо всем этом.

В «Последнем мире» (1988), самом знаменитом романе, тоже путешествие римлянина Котты в черноморские Томы, место ссылки Овидия, только современность и I век не расслоены, а слиты: все техническое, что есть у нас, есть и там, но ржавое и старое, – а в целом дело не в этом, а в том, что Овидий – автор «Метаморфоз», философской поэмы на основе учения Пифагора, где другой принцип устройства мира, вне понятия исторического времени.

И немножко то же самое, но ближе и жестче, в «Болезни Китахары» (1995), где нет документа в качестве подпорки, ни реальных дневниковых записей, ни реальных «Метаморфоз», весь документ – и путешествие – это альтернативная история послевоенной Германии, пошедшая не по «плану Маршалла», а по «плану Стелламура», демонтировавшему страну проигравших и пустившему ее по обратному пути вспять цивилизации.

Однако более радикального разрыва с репортажем, травелогом не последовало. Хотя как посмотреть: в четвертом романе, «Летучей горе», вышедшем в 2006-м, то есть после 11-летней паузы (а травелоги продолжали выходить: «Дорога на Сурабаю» (1997), – и повесть, и пьеса, и «Признания туриста» о литературе), «романе-путешествии», как определили критики, восхождение в горы Трансгималаев двух братьев-ирландцев разбито на строфы и дано в столбик, репортаж в форме стихов. Это аудиороман, рассчитанный на восприятие вслух – Рансмайр ездил с ним и читал со сцены, – изданный аудиокнигой наряду с бумажной. Но опять же дело не в этом, а в связи «Летучей горы», где вроде бы нет исторического пласта и действие в наши дни, с предыдущими как бы историческими романами Рансмайра. Он как-то проговорился: «Тот, кто совершает восхождение на гору, совершает в некотором роде путешествие во времени, путешествие в прошлое. Чем выше он поднимается, тем дальше уходит в глубины человеческой истории: из цивилизованной долины в такие области, которые предстают перед современным путешественником в том же виде, в каком представали и перед охотником эпохи неолита, тысячи лет назад» (цит. по: Александра Кряжимская, «В поисках «незыблемого места»). Считать ли самым радикальным романом Рансмайра пока «Летучую гору»? В последнем на сегодня, пятом романе «Кокс, или Ход времени» (2016) знаменитый (и реальный) лондонский ювелир, изобретатель и часовых дел мастер XVIII века Джеймс (в романе он Алистер) Кокс приезжает по приглашению китайского императора в Запретный город, чего с настоящим Коксом не происходило, но китайскому двору он свои изделия поставлял. Путешествие во времени, чем, собственно, и занимается Рансмайр, – во время, – здесь, вероятно, получает окончательную разработку, ибо кто же больший хозяин времени, чем часовщик. Или император страны, где время застыло, где его нет.

Харьков