Кинематограф. Три скамейки

Пьер Паоло Пазолини пришел к творчеству Осипа Эмильевича уже зрелым мастером. Кадр из фильма «Царь Эдип». 1967

«В руках у меня книжица стихов Осипа Мандельштама, а рядом – книжища воспоминаний его супруги, героической, упорной Надежды Мандельштам, – так начал 3 декабря 1972 года в еженедельнике «Темпо» свое эссе «Осип Мандельштам» Пьер Паоло Пазолини. И задался вопросом, на который до сих пор не дан ответ: «Можно ли назвать жизнь Мандельштама жизнью? Она не схожа ни с какой другой из непосредственно известных мне, ни с теми, о которых я слыхал, которые воображал. Она не вписывается в «человеческую традицию», побуждающую нас воспринимать жизни людей как очень схожие между собой или, напротив, бесконечно отличающиеся, уникальные явления. Мандельштам жил будто ослепленное животное на незнакомых пастбищах. Но современникам он, вероятно, виделся обычным человеком, который жил как мог. Тому имеются бессчетные подробные свидетельства его подруги…»

В руках у Пьера Паоло были антология стихов Осипа Мандельштама (перевод слависта Серены Витале) и мемуары «Надежда Мандельштам. Эпоха и волки: воспоминания», изданные Альберто Мондадори, другом Пазолини. (Должно отметить и две публикации 1969 года в миланской газете «Коррьере делла сера»: «На даче у Пастернака («Гордость, беднота и откровенность вдовы Мандельштама…»)» и «Как умер великий русский писатель. Мандельштам и волки», которые не могли не заинтересовать Пазолини, в том числе и в силу интересов его кузена – поэта и писателя Нико Нальдини.)

Рукопись вдовы была нелегально вывезена на Запад в 1966 году, мгновенно переведена на основные европейские языки, удостоена престижных международных премий и титулована «нравственной классикой». Текст Надежды Яковлевны взбудоражил у интеллектуалов глубокий интерес к творческому наследию Осипа Эмильевича. Начался мандельштамовский бум. Безусловно, сталинское время было эпохой великих жен России. Но подвиг Надежды Яковлевны – человеческий и интеллектуальный – беспрецедентный.

Пазолини пришел к Мандельштаму, когда его уже коснулось холодное дыхание грядущего. В его арсенале – литературные премии, призы на международных кинофестивалях, десятки судебных процессов (правда, с итальянской Фемидой, то есть – с человеческим лицом), жесткий опыт борьбы с прокурорами Республики и подвижничество на ниве культурного посредничества, что, по мнению Альберто Моравиа, стало для Пазолини «поэтической необходимостью».

Пьер Паоло уже сыграл в кино Дона Хуана и однорукого Леандро в фильмах «Убей и помолись» и «Горбун» режиссера Карло Лидзани. Запечатлел себя в кинолентах «Царь Эдип» (Верховный жрец), «Декамерон» (Джотто) и «Кентерберийские рассказы» (Чосер). «Его лицо мелькало в толпе персонажей, как будто в уголке громадной фрески: художник, который изобразил себя за работой, – описывает Энцо Сичилиано. – С иронической усмешкой, радуясь возможности поучаствовать в маскараде, Пьер Паоло подчеркивал на экране то, что стремился скрыть в жизни: свой возраст, свои пятьдесят лет». Сичилиано свидетельствует: поэзия стала иллюзией, а эти кинокадры – последняя вспышка счастья Пазолини.

Уже опубликована философская работа «Смерть как смысл жизни: План-эпизод, или Кинематограф как семиология реальности» (русский перевод Михаила Ямпольского) – пронзительное осмысление мысли Данте о том, что насильственная смерть придает определенный смысл жизни, поэтому описание жизненного пути человека возможно лишь по его завершении, чтобы последующие события не смогли скорректировать его истолкование. И не звучит ли она трагическим контрапунктом в тезисе: «Мандельштам оставил одно из лучших поэтических наследий века, куда более блестящее, чем Маяковский, и более богатое – хотя и ограниченное более узким кругом, – чем Есенин»?

Взращенный матерью на идеях Сопротивления, не смирившийся с чудовищной гибелью младшего брата, Пазолини тонко почувствовал страдание героев своего эссе: «Жизни Мандельштама свойственно особое развитие, модель которого, возможно, следует искать не в нашем традиционном опыте, а в снах или произведениях Кафки (мистическое сближение с ахматовским текстом: «Одна на скамье подсудимых/ Я скоро полвека сижу…// Такое придумывал Кафка…» – В.Р.).

Но ведь, говорят, душевное расстройство Кафки характерно для капиталистического мира. И стало быть, ему присущи специфические отклонения, которых не должно было бы наблюдаться в случае Мандельштама, «отчужденного», оставленного навсегда беспомощным ребенком миром коммунистическим. Еще трагичней, чем его упорная и осторожная борьба со Сталиным, его стремление довольствоваться тем, что есть, жалкие старания приспособиться… Мандельштам тем самым жил нереальной жизнью, из которой не существовало выхода».

Пазолини обращает читателя к шедеврам Мандельштама: «От легкой жизни мы сошли с ума...», «За гремучую доблесть грядущих веков...», «Из омута злого и вязкого...», «Не сравнивай: живущий несравним...», «Ариост» («Во всей Италии приятнейшей, умнейшей...» и «В Европе холодно. В Италии темно...») и резюмирует: «Чтобы сохранить в себе поэта, ему явно приходилось постоянно возвращаться к своему началу, припадать к своим первоисточникам». И вновь сквозь пазолиниевские строки звучит Анна Ахматова: «Как это поразительно, что Мандельштам идет ниоткуда. У него нет учителей. И, знаете, он никогда не был начинающим поэтом, он сразу пришел в литературу зрелым мастером».

Как Пьер Паоло в кинематограф. С Федерико Феллини, Эннио Морриконе, Эдуардо Де Филиппо и Бернардо Бертолуччи. В его экранных картинах выступили Анна Маньяни («Мама Рома»), Орсон Уэллс («Овечий сыр»), Тото («Птицы хищные и певчие», «Что такое облака?»), Сильвана Мангано («Вид на землю с Луны», «Царь Эдип», «Теорема», «Декамерон»), Мария Калас («Медея»), Джозефина Чаплин («Кентерберийские рассказы») … На кинобаррикадах 1968 года Пазолини стоял плечом к плечу с товарищем Лукино Висконти. Эстетику явления сформулировал Моравиа: «Призвание – это всегда взаимодействие личности и культуры. Культура наших дней – кинематографическая».

Ее кровь была и у Мандельштама. Очень скоро его парижская «стихотворная горячка» 1911 года осложнилась петербургской «сантиментальной» в легендарном «Кинематографе»:

Мандельштамовское стихотворение «Кинематограф» стало русским гимном десятой музе эпохи иллюзионов. Лев Бруни. Портрет Осипа Мандельштама. 1916. Частное собрание

Сантиментальная горячка.

Аристократка и богачка

В сетях соперницы-злодейки.

Не удержать любви полета:

Она ни в чем не виновата!

Самоотверженно, как брата,

Любила лейтенанта флота...

«Кинематограф» был републикован 7 июня 1914 года в лейбжурнале Самуила Лурье «Синефоно», о чем сегодня говорят лишь академическая «Летопись российского кино. 1863–1929» да журнал «Искусство в школе».

По-мандельштамовски тонкая и гротескная словесная игра с обольстительными экранными штампами и миражами пленила кинопрофессионалов и синеастов. Они легко восприняли акмеистическое стихотворение и полюбили его визуальный язык. Вербально воссозданный поэтом канон европейской фильмо-мелодрамы, пустившей крепкие побеги в мировом кинематографе, гармонично сочетается с «экранной насмотренностью» современников Серебряного века, известной нам из произведений, дневниковых записей и мемуаров Андрея Белого, Александра Блока, Леонида Андреева, Игоря Северянина, Гийома Аполлинера, Николая Гумилева… Высоким слогом кинопоэтики творцы художественной культуры выражали свое восхищение «седьмым искусством» (термин из Манифеста 1911 года итальянца Риччото Канудо, провозглашенного на галльской земле). Завсегдатаем «электрических иллюзионов» был и книжник Мандельштам.

Волею судеб «Кинематограф» стал русским гимном десятой музе эпохи иллюзионов. Стихотворение имело феерический резонанс как в театральной богеме, так и среди синеманов. Логично предположить, что этот поэтический «киноуспех» в экспрессионистских тонах подвигнул Мандельштама включить свое первое «экранное сочинение» во второе издание книги «Камень», вышедшей в декабре 1915 года в издательстве «Гиперборей». Тем более что он никогда его не снимал в отличие от «Поговорим о Риме – дивный град», «Паденье – неизменный спутник страха…», «Encyclica»…

Тетрадка еженедельника «Синефоно» от 7 июня стала раритетом. А два месяца спустя грянул «настоящий ХХ век» и на экраны России хлынула еще невиданная трагедия человеческой бойни. Кинохроника оттеснит и «парижский жанр», и пинкертоновщину… Отечественные предприниматели, блокированные фронтами Первой мировой войны, на базе русской классической литературы создадут первый национальный киножанр – русскую психологическую экранную драму, воспринятую Жаном Ренуаром и Лукино Висконти (а в родной стране превратившейся в древний миф, преданный забвению). Ее женским ликом стала Вера Холодная – гениальная натурщица Евгения Бауэра и обожаемая актриса Петра Чардынина (настоящая фамилия Красавчиков, псевдоним взят по месту рождения Петра Ивановича – Чердыни, где жил на поселении Осип Эмильевич).

Итак, рядом с многополосным иллюстрированным рассказом Марии Германовой, премьерши Московского Художественного театра, о ее работе на фильме «Анна Каренина» Лурье опубликовал «Кинематограф» Мандельштама. Поэтическое событие грянуло накануне, повторимся, царственного расцвета русской психологической киноповести, ошеломившей Дэвида Гриффита, как полагается считать, «отца киноискусства». «Все другие постановки классических произведений, бывшие до сих пор, стушевываются перед «Анной Карениной», – откликнулась русская «Рампа и жизнь». – Г-жа Германова – Анна играет более чем хорошо. Жутко смотреть на Шатерникова, играющего Каренина. Как известно, артист убит недавно в одном из боев на прусском фронте. В его лице ушел артист, отмеченный печатью несомненного таланта».

Впервые об эстетической ценности «Кинематографа» заявил Николай Харджиев в комментарии, данном к републикации произведения в 1973 году: «В стихотворении пародируется традиционный «авантюрно-великосветский» сюжет дореволюционной кинематографии». Суждение легковесное и весьма спорное (как не помянуть отповедь «харджиевскому профессионализму» Надежды Яковлевны!), но в определенном смысле приемлемое. Ибо не исключает толерантного допущения: возвращение Мандельштама в советскую литературу произошло во времена иной отечественной кинокультуры, и насыщенный экранный подтекст, который легко считывался зрителем Серебряного века, литературоведом эпохи оттепели уже не был услышан: киносмыслы стерлись.

Спустя два десятилетия Наталья Нусинова отметила вскользь «Кинематограф» в статье, посвященной киносценарию Николая Евреинова, и высказала культурологический тезис, для изучения киномысли Мандельштама – знаковый, но к сожалению, оставленный без внимания литературоведами. Он базируется на результатах плотного изучения авторитетным искусствоведом отечественных и зарубежных архивных фондов: «Сама структура сценария Евреинова – две героини, ангел и дьяволица, ритуальный выстрел из револьвера в финале – архетипически напоминает сюжеты многих русских дореволюционных фильмов, обобщенных Мандельштамом в знаменитом стихотворении «Кинематограф».

Этому художественному вердикту можно предпослать лишь одно редакторское пожелание: понимать термин «обобщенный» непременно по мемуару Семена Липкина. «Мандельштам требовал от стихотворения слова, чтобы оно прежде всего было музыкой, – вспоминал поэт об уроках Мастера, – он расшифровывал метафоры, но был чужд краснобайству». Про то, где Мандельштам услышал музыку русской психологической кинодрамы, читаем далее в статье Нусиновой: в особенности на фильмах Евгения Бауэра – нашего Лукино Висконти (и нашей предтечи немецкого киноэкспрессионизма).

В XXI веке, вновь возвращаясь к анализу структуры сюжета, мотивов и стилистики киносценария Евреинова «Суррогат бессмертия» в работе «Евреинов – кинематографист и прорицатель», Нусинова вновь апеллирует к первому «экранному сочинению» поэта: «Сама история – любовный треугольник, две героини, ангел и дьяволица, чистая девушка и злокозненная соперница, из ревности отравившая ее, напоминает архетипический сюжет раннего русского фильма, обобщенный Осипом Мандельштамом в его знаменитом стихотворении «Кинематограф».

Ольга Ваксель – героиня любовной лирики Мандельштама, «бездарная актриса» (Леонид Трауберг) и несостоявшаяся жена Евгения Эмильевича, брата поэта, – оставила неопубликованные мемуары. Их фрагмент из представленного массива в журнале «Киноведческие записки» особенно ценен в деле огранки образа Ваксель, воспитанной по-дворянски. Об учебных наслаждениях в киномастерской ФЭКСов («Фабрикой эксцентрического актера», как известно, руководил и Григорий Козинцев, родной брат жены Ильи Эренбурга, «свахи» Мандельштамов) избранница поэта с гордостью вспоминала: «Посетители наших вечеринок могли читать такие лозунги: «Спасение искусства – в штанах эксцентрика». Потом слова гимна ФЭКСа звучали так: «Мы всё искусство кроем матом. Мы всем экранам шлем ультиматум». В уборной ФЭКСа висел портрет Веры Холодной (выделено мной. – В.Р.)». И через несколько предложений пролеткультовского шарма Ваксель кончает мысль: «Наши девушки в брюках заставляли померкнуть патентованных звезд, бывших у нас в гостях».

Описанное глумление (коим развлекались, следует полагать, и интеллигентный Сергей Юткевич, тоже киевский товарищ Надежды Яковлевны, и Трауберг) происходило после смерти «королевы экрана». Ее имя не надо воскрешать: Вера Холодная. За ним огромные распахнутые глаза истерзанной славянской души, рожденной для светлой любви и грешно погибающей в наших фильмах-легендах, собиравших «шаляпинские очереди» у билетных касс. Могилу Веры Васильевны «сровняли с землей, закатали асфальтом, – читаем скорбные строки у Софьи Бенуа, – разбили парк имени Ильича…А под асфальтом – Вера Холодная, Лев Пушкин (младший брат великого русского поэта…)». Фрагменты документального фильма «Похороны Веры Холодной» (режиссер и оператор Чардынин) уцелели. Восстановлен Преображенский собор, в котором 19 февраля 1919 года отпевали Веру Васильевну. Тогда к стенам храма пришла вся Одесса. В 70-е годы Союз кинематографистов Украины поставил Вере Васильевне изваяние из белого мрамора… рядом с могилой Петра Ивановича Чардынина (1873–1934).

Надежда Мандельштам смотрела фильм Пазолини «Евангелие от Матфея» в Союзе писателей, на Поварской. Картина ей очень не понравилась, о чем сообщается во «Второй книге». Возможно, она знала, что на роль Христа планировался Евгений Евтушенко. Или ее оттолкнула попытка Пьера Паоло примирить христианские и коммунистические идеалы. Архиавангардно звучало и музыкальное оформление кинопостановки: Бах – русские революционные песни – Моцарт – конголезский фольклор – Прокофьев и так далее. А может, сказалась усталость восприятия, накопленная десятилетиями.

Тем не менее «Евангелие от Матфея» – одна из выдающихся лент в истории европейского кино. На XXV Международном кинофестивале в Венеции она удостоена Специального приза жюри и премии Международной католической службы кино, а также премий «Чинефорум» и Международного союза кинокритиков (ФИПРЕССИ). Фильму дали премию Католической ассоциации кино и телевидения. 27 сентября 1964 года картине вручен Большой приз Международной католической службы кино в Ассизи. «Евангелие от Матфея» имеет главную награду IV Технического конкурса кино в Милане, приз «Серебряная каравелла» на Международном кинофестивале в Лиссабоне. Год спустя фильм получил премию Союза итальянских кинокритиков «Серебряная лента» за режиссуру, операторское искусство Тонино Делли Колли и мастерство художника по костюмам Данило Донати. Пазолини удостоен приза города Имола «Золотой грифон».

И уж в чем совершеннейшая уникальность кинопроизведения «Евангелие от Матфея» – в представленном на экране литературном бомонде из друзей Пазолини, игравших апостолов и служителей церкви: Альфонсо Гатто, Марчелло Моранте (брат Эльзы Моранте, жены Моравиа), Марио Сократе, Рудольфо Уилкок, Франческо Леонетти, Энцо Сичилиано. Наташа Гинзбург выступила в образе Марии из Вифании, а Сузанна, мать Пазолини, – в образе Богоматери, Марии в старости.

Пазолини, сын итальянского графа-фашиста и праправнук польской еврейки по материнской линии, погиб по окончании съемок непревзойденно жуткого фильма о природе фашизма «Сало, или 120 дней Содома» (экранизация романа Донасьена-Альфонса-Франсуа де Сада «120 дней Содома, или Школа либертинажа»). 22 ноября 1975 года фильм был представлен на I Кинофестивале в Париже – уже после смерти режиссера.