Пиит народный и поэт августейший

Великокняжеское стихотворение стало народным фильмом. Кадр из фильма «Умер бедняга в больнице военной» («Солдатская жизнь»). 1916

Их объединил Жорж Садуль, маститый французский историк кинематографа, к трудам коего обращаются все исследователи десятой музы. В третьем томе его «Всеобщей истории кино» («Кино становится искусством») есть глава «Последние дни кино при царизме (Россия, 1914–1917)», содержащая тезис: «Некоторые фильмы, правда очень редко, отражали страдания, приносимые народу войной («Внимая ужасам войны» по стихотворению Н. Некрасова, реж. Ч. Сабинский, экранизация популярного в те годы стихотворения «Умер бедняга в больнице военной», осуществленная почти одновременно двумя кинофирмами)».

Казус маститого киноведа не случаен. Словесники еще в ХIХ столетии высказывали мнение, что великий князь Константин Константинович Романов, президент Российской академии наук, дядя императора Николая Второго, подражает поэзии Николая Алексеевича Некрасова, широко использовавшего приемы русской народной песни (представитель монархического Дома сегодня более известен под буквами К.Р.).

Не касаясь проблем литературоведения, отметим: есть два прекрасных стихотворения. Одно написано Некрасовым ранее 1856 года как отклик на Крымскую войну – «Внимая ужасам войны» (нотабене: произведение было в декламационном репертуаре Александра Блока). Другое, «Умер», создано в 1885 году К.Р., боевым офицером, участником тяжелых боев под Плевной в 1877 году. Оба поэтических шедевра сразу стали народными песнями.

И было два народных фильма, датированных 1916 годом: «Внимая ужасам войны» («Песнь матери») производства Иосифа Ермольева, продюсера с мировым именем (по Некрасову), и «Умер бедняга в больнице военной» («Солдатская жизнь»), выпущенный военным киноотделом Скобелевского комитета помощи увечным воинам и их семьям (по К.Р.). Комитет состоял под покровительством его императорского величества. Он был учрежден в память генерала от инфантерии Михаила Скобелева (в царской России его считали равным Александру Суворову).

Русское кино обратилось к печальной поэзии Некрасова более века тому назад. Инсценировать ее на целлулоидную пленку начал создатель национального кинематографа Александр Ханжонков. И каждый год отечественный кинорепертуар обогащался некрасовской экранизацией, а кинодраматургия, находящаяся в зачаточном состоянии, – подлинной литературой. Наибольшая духовная потребность соприкоснуться с наследием Поэта, «рожденного горячим патриотом», была у русской кинопублики в годы Первой мировой войны.

Отечественные кинодеятели за несколько лет профинансировали более десяти экранизаций (и их ремейков) на популярные тексты Некрасова. Они вызвали колоссальный интерес у массового зрителя и профессионалов: «Коробейники», «Еду ли ночью по улице темной», «В счастливой Москве, на Неглинной», «Лихач-Кудрявич», «Не гулял с кистенем я в дремучем лесу», «Убогая и нарядная», «Папаша», «Генерал Топтыгин»… Такого вдохновенного взлета некрасовской кинолиры Россия до сих пор не ведает.

Фортуна сберегла лишь фрагменты из картины «на слова Августейшего поэта» (так значилось в оригинальных титрах); а легендарная экранизация «Внимая ужасам войны» канула в Лету по воле красных самодержцев. (Рейдерский захват кинопамяти большевики узаконили декретом Совнаркома РСФСР о переходе кинематографической и фотографической промышленности и торговли в ведение Наркомпроса, подписанным Лениным 27 августа 1919 года.)

Из книги Владимира Михайлова «Рассказы о кинематографе старой Москвы» известно, что фильм «Умер бедняга в больнице военной» снимали в арендованном стеклянном павильоне, построенном Кай Ганзеном (видный режиссер и оператор фирмы бр. Пате. – В.Р.) «в Самарском переулке на большом пустыре, рядом с прудом и старым садом».

Обстоятельная киноверсия творения К.Р. сделана в четырех частях: 1. «Сын земли Русской», 2. «Прощай, родная сторона», 3. «На царской службе», 4. «Подвиг любви великой». Героя патриотического боевика – русского солдата Петра Беспалова сыграл Николай Салтыков, актер чеховского плана. Профессор ВГИКа Юрий Желябужский, стремясь выявить эстетический потенциал ленты, размышлял в научных записках 1946 года: Салтыков «создал свой маленький шедевр. В этой роли его талант сверкнул яркой звездочкой, он создал глубокий проникновенный образ, моментами потрясавший зрителя. Здесь кино становилось искусством, воплощавшим глубоко гуманитарную идею».

А в 1916 году профессиональный журнал «Проектор», принадлежавший Ермольеву, громил народную кинодраму «Умер бедняга в больнице военной», аки большевистский пропагандист: «Лишенная всякого содержания и идеи, картина пытается сыграть лишь на звучном заглавии. Режиссер обнаружил полную неосведомлённость в крестьянском быте, полную беззаботность насчет правдоподобия. Крестьяне и крестьянки ходят у него в страдную пору в нарядных зипунах и сарафанах летом (приблизительно во время сенокоса), (занятно подумать: а что бы правоверные ермольевцы напечатали о пейзанах и пейзанках Ивана Пырьева? – В.Р.) крестьяне, отец и сын, занимаются извозом; скобелевский поход режиссер иллюстрирует снимками с современных артиллерийских орудий. Ясное дело, что картина рассчитана на самую невзыскательную публику последних экранов».

Нетерпимость становилась знамением времени. Коллеги по киноцеху наотмашь уничижали художественное пространство игрового фильма, вульгарно декларируя и навязывая примитивные догмы визуально запротоколированного быта. До пролеткультовских воззваний уже был один шаг. Контекст, чувство, поэзия экранной истории стремительно капитулировали. Во весь экран наступала эра лозунгов-броненосцев. И что теперь совершенно очевидно, происходило это и под напором киномысли, подстегнутой интересами коммерческих войн. (Впрочем, то, что легко сходило с рук Ермольеву в России, погубило его как кинопродюсера в Европе и Голливуде.)

А «король русского экрана», офицер-артиллерист Иван Мозжухин блестяще  воплотил на экране некрасовские строки. Фото 1916 года с сайта www.russiainphoto.ru

Поэтому в 1916 году, когда включение в игровое кино документального материала (или инсценированной хроники) стало уже назойливым штампом, «документальные вставки» в фильме «Умер бедняга в больнице военной» были не только уникальны (впрочем, они бесценны и сегодня), но и насыщали боевик мощным трагическим звучанием и реальным дыханием эпохи гигантских катастроф, человеческих жертв, которые не могли дать другие кинофирмы априори. Зрители, воспитанные на традициях русской литературы и культуры, думающие и сострадающие, оценили сущностное наполнение ленты «на слова Августейшего поэта».

Интересно, что особенно зло отрецензировал скобелевскую кинокартину театральный еженедельник «Кулисы»: «Трогательное стихотворение К.Р. «Умер бедняга в больнице военной» втиснуто в грубый лубок, грубо захватано, перекроено и запечатлено на ленте. И только интерес мгновения и самая трогательность знакомого многим стихотворения заставляют зрителей смотреть эту ленту…

Предвосхитив идею запечатления на ленте стихотворения К.Р., кинематографический отдел (Скобелевского комитета. – В.Р.) оказал плохую услугу русской кинематографии, и, надо полагать, ни одна более серьезная фирма не скорбит об этом прекрасном, но безнадежно погубленном сюжете…»

Подобное киноведческое истолкование a la «Кулисы» незамысловатой душевной экранной истории в 1916 году пропечатали многие издания. Феномен странный для русской киновольницы. Доподлинно известно лишь то, что император Николай Александрович, посмотрев экранную версию любимого стихотворения в Ставке Верховного главнокомандующего, в гневе изгнал оттуда скобелевцев (возглавлял киноходоков полковник Ляшко). Не царская ли эмоция объединила киноведов столетней давности в верноподданническом порыве?

Забавно представить сцену монаршего гнева в контексте воспоминаний придворных о киносеансах в могилевской Ставке. Демонстрацией фильмов в драматическом театре руководил «кинематографический генерал» Петр Константинович Кондзеровский, состоящий при Верховном главнокомандующем. «Царь с наследником сидели в средней губернаторской ложе, великие князья, Фредерикс, Воейков и другие – в ложах по сторонам; некоторые свитские были в партере, – свидетельствовал штабс-капитан и историк Михаил Лемке в книге-дневнике «250 дней в царской ставке». – В антрактах мы все должны были вставать и становились лицом к царю, не получая приказа садиться до новой ленты».

Сегодня представленный в коллекции Государственного фильмофонда России культурный артефакт «Умер бедняга в больнице военной» архиинтересен экранным автографом мастера светописи Александра Левицкого.

Парадокс эпохи: фильм не был уничтожен старателями от советского киноавангарда лишь благодаря рецензенту Кинематографического комитета Народного комиссариата просвещения. Это тем более удивительно, что в отличие от других направлений партийного надзора на кинофронт большевики бросали самые грамотные и надежные кадры. Диаметрально противоположно коммерсантам из «Проектора» в красном наркомате было постулировано: «Картина из военной жизни настоящей войны, представляющая простые, но горестные приключения деревенского парня, призванного на войну; обстановка боевой жизни передана правдиво; действие развивается планомерно и интересно».

Оглушительный успех у массового зрителя имели обе экранизации: «Внимая ужасам войны» и «Умер бедняга в больнице военной». Возможно, потому, что были откровенно пацифистскими. «Военная тема в шовинистической её трактовке к концу 1916 года себя исчерпала полностью, – подводил итоги русскому военному кинематографу Семен Гинзбург. – О войне стало возможно говорить только в связи с теми страданиями, которые она принесла народу».

Киноверсию стихотворения «Внимая ужасам войны», неоднократно положенного на музыку, осуществил опытный режиссер Чеслав Сабинский. Символика его кадров была абсолютно понятна кинозрителям той поры, что неудивительно – поэзия Некрасова предельно визуальна. Сабинский, безусловно, сотворил одну из лучших дооктябрьских экранизаций. Ее петроградская премьера прошла триумфально. И в провинции фильм был тиражирован по тем временам необычайно.

Некрасовские строки воплотили на кинополотне «король русского экрана», офицер-артиллерист Иван Мозжухин и Ольга Гзовская. «Трудно описать кинокартины той поры, – размышлял Мозжухин в мемуаре «Когда я был Николаем Ставрогиным». – Славянская душа, неясная, мистическая, с неожиданными умопомрачительными вспышками, поет в этих вещах свою извечную песнь скорби и надежды. До французской публики никогда не дойдут эти удивительные кинопроизведения – нервозные, откровенные до жестокости, сложные драмы, тяжелые от сдержанной страсти, мистические; отточенная чистая форма идеальна для персонажа с садистски утонченной чувствительностью…» Не совсем справедливые строки: галлы титуловали великого русского трагика «Иваном Великолепным», «тонким алхимиком страсти и страдания», «проводником всех красот души»…

Образ героя в киноверсии «Внимая ужасам войны» Мозжухин построил «на внутренней экспрессии, на паузе, на волнующих намеках и психологических недомолвках». В искусстве киноактера он отвергал жизнеподобие, стремился воплощать экранную историю нюансами пластики, мимики, взгляда…

В эмиграции Мозжухин остался верен принципам русской экранизации. «Приспосабливая роман к экрану, мы или обворовываем автора, или, считаясь с ним, навязываем экрану материал, которым экран не владеет, – формулировал актер в интервью парижскому журналу «Кинотворчество». – Ошибка многих кинематографических деятелей и состоит именно в том, что, находясь под обаянием крупного литературного произведения, они стараются претворить его в экранное действие. В результате – зритель совершенно правильно говорит: «Да, но роман интереснее!..» Чем сюжет острее, человечнее, проще и короче – тем он мне ближе. Увлекаясь техникой кино, которая дает тысячи способов передачи любого переживания актера, и, не желая лишать себя всех этих возможностей, я категорически отказываюсь работать над сюжетом, где переплетаются бесконечные интриги и мелькает множество действующих лиц. Динамика кино не внешняя, а внутренняя: я под этим выражением мыслю не разнообразность и напряжение действия, а ритмичное и сконцентрированное творчество актера».

Роль Гзовской в некрасовской киноинтерпретации была хороша и драматически напряженная. Критика назвала ее игру изумительной. Возможно, она вновь явила на экране «почти совершенное создание искусства», как увиделась актриса Александру Блоку в фильме «Мара Крамская» (как известно, актриса репетировала в это время на сцене МХТ блоковскую Изору). Впрочем, выпускницу Императорского Театрального училища любили на экране и Алексей Стахович, и Александр Бенуа, и Мстислав Добужинский…

Гзовская с Владимиром Нелидовым и Владимиром Гайдаровым лихо сбежала из Москвы «в творческую командировку» за границу в ноябре 1920 года. Эмигрантская пресса судачила: «Их хватились только тогда, когда они были уже за советской чертой; хватились потому, что в этот вечер шел очередной спектакль в МХТ с участием Гзовской «Хозяйка гостиницы». И О.В. Гзовская очень любила рассказывать, как она хитро провела большевиков, у которых числилась в самых благонадежных».

Актриса хорошо выступила в эмигрантском кино. Дебютировала в заглавной роли в фильме режиссера Фрица Вендхаузена «Интриги мадам де Поммери». Берлинский рецензент писал: «Весь стиль эпохи, начиная с походки, реверансов, жестов и кончая олицетворением внутренних переживаний, передан артисткой с огромным сознанием художественного такта».

Однако Гзовская решила с Гайдаровым вернуться в Советскую Россию. Благодаря архивисту Виктории Мыльниковой известно, что намерению Гзовской воспротивилась Пера Аташева, жена Сергея Эйзенштейна. Высокопоставленная кинодеятельница консультировала компетентные органы в «искусствоведческих терминах»: «из-за принадлежности «скорее к кругам эмиграции» и приверженности «школе Веры Холодной» (вот Блок изумился бы! – В.Р.) учиться у актерской пары «нашим киноработникам» нечему», запамятовав любовь к ее творчеству Ленина.

О дальнейших жизненных перипетиях Гзовской поведали милюковские «Последние новости»: «После многочисленных ходатайств Владимир Гайдаров и Ольга Гзовская получили разрешение на возвращение в СССР к середине 1920-х годов. Они стали «сменовеховцами» и были первое время радушно приняты и в полпредстве, и в торгпредстве, и в салоне М.Ф. Андреевой. Ни одно большевицкое торжество не проходило без их участия…»

И далее уже об аресте и ссылке Гайдарова: «Выехали они через посредство одного весьма влиятельного и значительного чина, одновременно с их отъездом командированного в Европу с каким-то щепетильным и ответственным поручением большого секрета и значения, о чем был частично осведомлен Гайдаров. По приезде за границу оное лицо было разоблачено. Гайдаров, попав в Европу, сразу выдвинулся в кино, обладая всеми необходимыми для того данными: внешностью, уменьем одеваться, актерской выучкой. Понемногу пара «Гзовская–Гайдаров» превратилась в «Гайдаров–Гзовская», что не могло не отразиться на настроении Гзовской».

В общем, история стара как мир. В итоге Константин Станиславский отказался вновь принять актерскую пару на сцену МХАТа.

Ужасы Первой мировой войны закончились киношным heppy-end лишь для дочери дяди Николая II – великого князя Павла Александровича, получившей княжеский титул Палей. Ее звали Натали. И была она родной сестрой поэта Владимира Палея. Талантливая красавица украсила классические фильмы Голливуда. С Дугласом Фэрбенксом она снялась в картине Александра Корды «Частная жизнь Дон Жуана», а с Кэтрин Хепберн – в ленте Джорджа Кьюкора «Сильвия Скарлет».