В руках у рыболова

Это фильм, который я знаю наизусть: «Зеркало». Я был пару раз на его съемках, разговаривал с Андреем Тарковским, но, честно, никак не ожидал такого ошеломительного результата. Зато теперь каждый раз смотрю его заново и открываю то, что прежде пропустил, не приметил, не вник, не осилил. Будто фильм меняется во времени, хотя это я меняюсь: лирические сплетения и перипетии мне теперь интереснее активного исторического фона.

Зеркало

Случай в самом деле необычный, если не беспрецедентный: сын дал отцу слово в автобиографическом фильме, и вот, дополняя друг друга и конфликтуя, в сложном – скорее, чем синтезе, – противоборстве, синхронно зазвучали кино/кадр и слово/стих. В этом, собственно, секрет фильма, упущенный даже самыми толковыми (что говорить о бестолковых!) толкователями: в «Зеркале» отражен идейный поединок отца и сына, а не их полюбовное рандеву. Слово «отражен» возникло по прямой аналогии с зеркалом как таковым, а не с «зеркалом» в фильме Тарковского, которое, по сути, зазеркально и, отражая, искажает. А потому спешу уточнить: конфликт сына с отцом (а не традиционных «отцов и детей») воскрешен и продолжен средствами поэзии и синема.

Поэтические образы в кинематографе возобновлены и материализованы, но хочется почему-то сказать – реанимированы. Слово не просто визуально подтверждено средствами кино – оно выужено из Леты, как тот язь в руках у рыболова, с которым сравнил себя Арсений Тарковский:

Взглянули бы, 

как я под током бьюсь

И гнусь, как язь в руках 

у рыболова,

Когда я перевоплощаюсь 

в слово.

Если в плане художественном и можно говорить о диффузии, о взаимопроникновении и взаимообогащении двух видов искусства – кинетизм, одним словом, – но не в плане философском. Что ускользнуло от почитателей этого лучшего фильма Тарковского-младшего – равно как от поклонников поэзии Тарковского-старшего, – так это резкое, до неприличия, размежевание сына с отцом – идеологический оксюморон. «Отцы и дети», но не в тургеневском, а в тарковском преломлении: личного опыта с трагическим экспериментом ХХ века.

И еще один парадокс фильма: не предусмотренный его режиссером. Когда 40 лет назад он впервые, чуть ли не контрабандой промелькнул на советском экране, стихи звучали трагическим камертоном – как будто стоящий на пороге смерти отец (а тому уже было под 70, и ни о чем, кроме смерти, этот человек на костылях говорить не мог – исхожу из личного опыта общения с ним) напоминает младому сыну, что никого не минует чаша сия, и близкая вроде бы смерть отца кивает на далекую вроде бы смерть сына.

Бог распорядился иначе, противу естества: отец пережил сына, и задуманный когда-то режиссером символический эффект его преждевременной смертью уничтожен.

Сменяется одно поколение другим, а судьба подстерегает одна и та же каждого – нет, я не о биологическом пределе жизни, но о компромиссном, придавленном, ползучем существовании души.

Стиховому слову с его опасной все-таки метафизической автономией от предметов и явлений вещного мира возвращена та первозданная и конкретная сила, которая изначально стимулировала работу поэта:

Как зрение – сетчатке,

голос – горлу,

Число – рассудку, 

ранний трепет – сердцу,

Я клятву дал вернуть 

мое искусство

Его животворящему началу.

Клятву отца сдержал сын. С помощью отца же. Не стихи укрупнены кинематографом, но талант Тарковского-отца – талантом Тарковского-сына.

Другое существенное неравенство: сын дал слово отцу в своем фильме, а не отец сыну – в своей поэзии. Даже если Андрей и мелькнет ненароком в стихах отца, то как маргинальный персонаж, тогда как в «Зеркале» Арсений – один из главных героев.

Однако если поставить вопрос шире – о влиянии литературы вообще на кинематограф, он приобретет вовсе иное освещение. Потому что именно литература, не полоненная зрительными образами, продолжает ориентировать другие виды искусства – даже те, что от нее открещиваются. Литература указует на возможности, не только еще не исчерпанные кино, театром, живописью, но даже и не востребованные, а то и вовсе целинные. «Зеркало» опирается на литературу не во имя ближайшей выгоды – эффектный сюжет или психологические нюансы, – но осваивая то, чем литература владеет в совершенстве, а синема – еще нет. От романного жанра Андрей Тарковский заимствует углубленный взгляд на человеческую жизнь как на историческую судьбу, от поэзии – пьянящую свободу и снайперскую точность ассоциативных рядов и метафор, от Мнемозины-вспоминальщицы – откровенный, очевидный, настойчивый, мощный прустовский автобиографизм.

Граница между кино и литературой оказалась легкопроходимой, но обязательно с проводником – своим Вергилием Тарковский-младший избрал Тарковского-старшего. Объект воспоминаний у отца и сына – один, но неверный свет памяти окрашивает одно и то же воспоминание в разный колер: строки поэта и кадры режиссера не удваивают событие, но создают его новый объемный образ, ибо сочленены в художественную совокупность, в том числе и по контрасту. Важны не свидетельства, а свидетели: стихи Арсения и эпизоды Андрея – это две разные точки зрения на один жизненный объект, совместно они дают панорамное и эффектное изображение. Одна и та же реальность под скрещением двух пристальных взглядов, особо и ярко высвеченная – прошлое под перекрестным допросом двух свидетелей...

Зазеркалье

Из области поэтики перенесемся в область политики: отступление вынужденное, пусть читатель меня за него простит. Хотя кто знает, не окажется ли оно более важным, а то и ключевым, в контексте разговора о семейной хронике отца и сына Тарковских.

Когда в 60-е годы появились первые стихи Арсения, их автору было 60 – он всего на 7 лет младше своего века. Он был также младшим современником Цветаевой, Ахматовой, Мандельштама и Пастернака. Какая разная судьба! Тех – клеймили, преследовали, мучили, Мандельштама убили, Цветаева повесилась, но они все-таки успели проскочить в русскую литературу, а перед носом Арсения Тарковского дверь захлопнулась. И молодой поэт уполз в глубокий окоп, который назывался «переводы». Аналогичная судьба постигла – или настигла? – Марию Петровых, Елену Благинину, Семена Липкина, которые укрылись от прожорливого времени под защиту переводов – благо, многонациональная структура Советского Союза без работы их не оставила. Один из них даже перевел стихи Иосифа Джугашвили, но Сталин отверг этот двусмысленный подарок к своему последнему юбилею.

Спустя несколько десятилетий, а по сути целую жизнь, обрадовавшись их старческим дебютам, их склеротическому стиху, мы придумали чуть ли не целую теорию, согласно которой – «чем продолжительней молчанье, тем удивительнее речь». А речь была удивительна единственно тем, что дошла до нашего слуха – как замерзшие, а потом оттаявшие жалобы в романе Рабле.

Арсения Тарковского спасла поразительная его способность – жить чужими несчастьями, чужую судьбу переживать как свою, зато свою – благодаря этому – избегнуть. Он вдыхал в легкие горный – и горний – воздух государства как острый запах срезанной травы, хотя только что в этом воздухе задохнулись Цветаева и Мандельштам. То, что для них было газовой камерой, для него – весенний луг с пьянящими ароматами трав. Это его и спасло – опосредованное чувство беды: чужой как своей, зато своей – как чужой.

Ценой поэтического молчания Арсений Тарковский получил право на жизнь, точнее – вид на жительство.

Согласно Сенеке, свобода молчать есть меньшая свобода из возможных, меньше не бывает, но и она была дефицитом, отпускалась по карточной системе и досталась далеко не всем.

В плане житейском Арсению Тарковскому крупно повезло – ему было дозволено молчать. В тогдашней лотерее, где проиграть значило быть ликвидированным, ему достался счастливый билет. Спасла его не только молодость, но еще и гипертрофированный эстетизм – горный воздух для него не страшен, ибо эстетически целителен. Это потом, задним числом, он припишет себя к поколению, чья судьба была пущена временем под откос.

Ему повезло как человеку и куда меньше – как поэту. Он дебютировал одновременно с сыном, и это его литературная трагедия. Оба – шестидесятники. Однако ни у кого из поэтических сверстников нет такого обилия некрологических стихов, как у Тарковского. Он – плакальщик этого трагического поколения, которое жило «на самой слезной из земель» – таково ощущение Арсением Тарковским России. Как и все плакальщики, сам он из породы сухоглазых.

Лжезеркало: мнимость сходства

Андрею Тарковскому в «Зеркале» – с суфлерской подсказки отца – удалось, однако, больше, чем тому: круто разомкнуть личную судьбу в направлении исторического времени, драматизм одинокой индивидуальной жизни вывести в историческую ситуацию, когда Вторая мировая война и сжимающие в клещи с обоих флангов сталинские годы свидетельствуют о невозможности благополучия, а тем более счастья на этой зачумленной земле, бесконечную удаленность покоя от человеческой судьбы, блокированной кольцом трагедии. Будто цель этого жуткого времени, если таковая у него была и если улавливаема словами, – испытать человека на прочность, открыть пределы человеческой двужильности, границы физической и социальной выносливости.

Фильму «Зеркало» предпослан эпиграф – врач-гипнотизер излечивает мальчика от заикания:

– Ты сейчас будешь говорить громко и четко, свободно и легко, не боясь своей речи и своего голоса. Повторяй за мной: «Я могу говорить».

Как это похоже на уроки гласности десятью годами позже «Зеркала», когда бывшие лжецы, эзопы и молчальники учились говорить правду, только правду и ничего, кроме правды.

А в фильме Андрея Тарковского происходит чудо – не только с мальчиком-заикой, который впервые слышит строй и гармонию собственной речи, но и с самим режиссером: пьянея от свободы и упиваясь ею (задолго до остальных компатриотов), Андрей полностью доверился внутреннему голосу – впервые в своей творческой практике.

С самого начала – и уже на весь фильм – у сына разлад с отцом. Тот, наоборот, учился всю жизнь молчать и постулировал своей музе немотство не из одного пиетета перед тютчевско-мандельштамовой моделью, но прежде всего из страха перед словом, которое ведет не только к истине, но одновременно – к тюрьме. Точнее – к истине, но через тюрьму, а то и смерть: не душа прикладывает девичий пальчик к губам, а кромешный советский страх. Недаром за кадром звучат сразу два голоса – голос поэта Арсения Тарковского, читающего свои стихи, и голос артиста Иннокентия Смоктуновского, который озвучивает невидимого автобиографического героя фильма – может быть, лучшая его роль, по этой именно причине: сыграть человека-невидимку одними модуляциями своего голоса! И два этих незримых, закадровых, зазеркальных героя, отец и сын, – сопоставлены, сопоставимы, не тождественны, а противоположны.

Фильм движется смещенно к хронологии своей фабулы, а та выстроена пунктиром, с пропусками, недоговоренностями – в противоположность договоренности и обговоренности рациональных стихов Арсения Тарковского. Фильм Андрея обращен к зрителю иными эстетическими компонентами – внесюжетными, внерассудочными. Потому и календарь Андрей Тарковский выстраивает в фильме свой собственный, особый, метафорический, не стесняясь вступить в противоречие с календарем официальным или биографическим. Вот уже взрослым, вспоминая, Алексей спрашивает у матери, когда их бросил отец – в тридцать шестом или тридцать седьмом? Оказывается – в тридцать пятом. Так что напрасно неверная память Алексея соединила уход отца с трагическим ходом советской истории. Напрасно? А может быть, в этой аберрации памяти, в этом хронологическом уклоне от факта, свой смысл и благодаря ошибке мнемозиниста – по-русски прошлокопателя – удается драматизм женской судьбы вывести в историческую ситуацию, когда тридцать седьмой обрушился на человека как смерч и словно подтвердил в глобальном масштабе личную трагедию героини фильма.

Точка схода мемуара и летописи, драмы личной и драмы всеобщей, документа и искусства – эпизод в типографии, когда воображаемая корректорская ошибка приводит героиню к самому краю пропасти. Этот жуткий эпизод снят в ассоциативно-эзоповой манере – как иначе понять женщину, для которой корректорская ошибка значит больше, чем уход любимого мужа?

Страх создает вполне реальную ситуацию – более реальную, чем сама реальность. И потому что у страха глаза велики, и потому что из всех наших чувств страх – самое действенное. У страхов есть страшное свойство – они сбываются. Здесь у отца с сыном спора нет. Поколение Арсения Тарковского убедилось в том сполна, да и поколению Андрея Тарковского это небезызвестно. Как и следующему поколению, к которому принадлежу я, а я младше младшего Тарковского на десять лет. В моих «Трех евреях» назван их настоящий автор и главный герой: Владимир Исаакович Страх.

Андрей Тарковский смел настолько, чтобы мотив страха сделать композиционным зеркалом своего фильма. Разрозненные звенья памяти, соединить которые может только искусство. Как в зеркале, мы узнаем в этом фильме растянутое на несколько поколений наше время. Такова природа и суть невидимого автопортрета в фильме «Зеркало».

Нью-Йорк