Люби меня, люби мой зонтик

Джойс – автор самого знаменитого романа ХХ века. Фото 1904 года

Джеймс Джойс (1882–1941) мог стать выдающимся певцом, священником или талантливым врачом: от отца, одного из лучших теноров Дублина, он унаследовал абсолютный слух и прекрасный голос; учась в иезуитском колледже, писал религиозные гимны, штудировал богословие и намеревался принять сан; по окончании университета стал изучать медицину и поехал для этого в Париж. Но не судьба: родители не потрудились дать Джойсу музыкального образования, книги Мередита, Харди и Шоу пошатнули веру иезуитского воспитанника, жизнелюбие вступило в конфликт с религиозными догмами. Джойс оставил лоно церкви и в своих произведениях от души поглумился над ее служителями. Увлекательная парижская жизнь отвратила от занятий медициной, и Джеймс Джойс стал автором самого знаменитого романа XX века, писателем, безгранично расширившим представления о возможном и допустимом в литературе, мэтром мирового модернизма.

Джеймс Августин Алоизиус Джойс родился 2 февраля 1882 года в обеспеченной ирландской семье в городке Рэйтмане, неподалеку от Дублина. Родители Джеймса представляли две стороны ирландского национального самосознания: политику и религию. Мать, ревностная католичка, воспитывала мальчика в духе религиозного послушания. Отец гордился родством с самим «Освободителем» – высоко почитаемым в Ирландии Даниэлем О’Коннеллом, главой ирландской фракции в английском парламенте. А политика и религия сходились между собой в единой ненависти к протестантской Англии – оккупанту и вероотступнице.

Музыкальный слух и поразительная память компенсировали юному Джеймсу крайне слабое зрение (в общей сложности в течение жизни Джойс перенес 12 глазных операций и под конец почти ослеп), а в 1891 году ему довелось пережить две трагедии – семейную и общенационального характера: отец окончательно промотал деньги, и семья разорилась; а национальный герой Ирландии Чарльз Стюарт Парнелл был затравлен, оклеветан, освистан и то ли умер, то ли покончил с собой. И вот первым произведением девятилетнего Джойса стало романтически приподнятое стихотворение «И ты, Хили», посвященное Парнеллу. В том же 1891-м Джойсу пришлось оставить «ирландский Итон» – колледж Клонгоус Вуд, где он проучился три года, – и перейти в затрапезную школу Христианских братьев. Но далее последовали Бельведерский и Университетский колледжи, где он быстро выдвинулся в число лучших учеников, и все оценили его литературные способности и удивительный дар к языкам (в 1898 году Джойс знал уже три иностранных языка, а к концу жизни – 22, в том числе русский).

После утраты веры в бога религию Джойсу заменило искусство, в университетские годы он боготворил основоположника новой европейской драмы Генрика Ибсена – единственного писателя, о котором потом отзывался как о своем литературном учителе. (А сам Джойс драматургом не станет, две написанные им пьесы – самое слабое в его наследии.) Ибсеновскому творчеству посвящены и первые критические работы Джойса: эссе «Драма и жизнь» (1899), статья «Новая драма Ибсена» (1900), а также написанная в подражание ему пьеса «Блестящая карьера» (1900). Кроме Ибсена в пору учения в университете Джойс увлеченно читает Данте, Метерлинка, Гауптмана, Д’Аннунцио, посещает литературные собрания, выступает с докладами, пишет стихи и прозаические наброски.

Из Парижа, где он по окончании университета пробыл менее года, Джойс вынужденно возвращается домой – к умирающей матери, и около ее одра разыгрывается одна из самых драматических сцен в его жизни: на просьбу матери помолиться он отвечает отказом. Этот эпизод тяжкой виной ляжет в сознание Джойса и героя его романов Стивена Дедала.

Последний перед эмиграцией год Джойс учительствовал в школе и смотрел, как после смерти матери спивается и опускается его отец, превращаясь из дублинской знаменитости, балагура и остроумца в пьяницу-попрошайку. 16 июня 1904 года Джойс принимает бесповоротное решение навсегда оставить родину. И в этот день у него состоялось первое свидание с будущей женой – Норой Барнакль. 16 июня 1904 года станет самым знаменитым днем в мировой литературе: «Блумсдей», «День Блума», день «Улисса».

На 37 лет – вплоть до смерти в 1941 году в Цюрихе от прободения язвы двенадцатиперстной кишки – Джойс стал добровольным изгнанником и скитался по Европе, переезжая с места на место. В Париже, Цюрихе, Триесте, Риме он зарабатывал преподаванием английского языка, клерком в банке, просто жил на благотворительные пособия и помощь меценатов и знакомых. За все эти годы Ирландию он посетил всего три раза (в 1909, 1910 и 1912 годах) и не задерживался на родине более чем на полтора-два месяца.

Джойс входил в литературу во время, когда Ирландия переживала очередной всплеск национального самосознания, получивший название Ирландского (или Кельтского) Возрождения. Под лозунгом «Ирландской Ирландии» Августа Грегори, Джон Миллингтон Синг, Шон О’Кейси и самый знаменитый из них, будущий нобелевский лауреат 1923 года Уильям Батлер Йейтс стремились вычистить из ирландской литературы все английское, писали о героическом прошлом Ирландии, возрождали забытый в городе гэльский язык.

Джойса же тошнило от всякой литературной романтики и сюсюканья с фольклорщиной, от гигантов, друидов и бардов, и особенно от слащавого описания быта и нравов «хранителей не испорченного цивилизацией национального самосознания» – ирландских крестьян. Кельтское Возрождение он называл «кельтскими сумерками» – провинциальной, облезлой, отлучающей ирландскую литературу от мировой заразой.

Джойсу-писателю нужно было не героическое прошлое Ирландии, а ее негероическое, пусть и такое-сякое, дрянное настоящее. В коротких прозаических зарисовках, написанных между 1900 и 1903 годами (и опубликованных только в 1956-м), «епифаниях», простым языком, без стилистических хитростей и уверток он изобразил повседневную жизнь «самой провинциальной из европейских столиц». Поток обыденного бытия, ничего на первый взгляд не выражающий, кроме серой до убогости жизни, организован Джойсом таким образом, что из него в конце концов краешком выглядывает какая-то очень важная для человека истина – и вдруг ослепляет вспышкой. Епифания появляется из обычного слова, жеста, поступка – и не подготавливается ни напряженной интригой, ни катарсисом, ни драматической ситуацией. Только подтекстом.

«Под епифанией он понимал внезапное духовное прозрение, которое могло выразиться наружно – в слове, в жесте, а могло остаться в сознании, запечатлеться в нем. Случается много раз видеть мимоходом часы на башне, объясняет Стивен, и лишь однажды «духовный глаз» берет верную наводку и видит часы «в фокусе» – это и есть епифания, неожиданное, мгновенное, как укол, озарение среди замылившей видение повседневности», – говорится в романе «Герой Стивен» (1902–1905, опубликован в 1944-м). А в переделанном из «Героя Стивена» «Портрете художника в юности» (законченном в 1914-м и выходившем журнальной публикацией в 1914–1915-м) Стивен Дедал еще раз объяснит себе, но слегка иначе: епифания – внезапное озарение и познание истины, состоящее из трех стадий, первая – осознание целостности мира; вторая – его гармоничности (все взаимосвязано и взаимозависимо); третья – собственно епифания, откровение.

Уже в епифаниях Джойс для себя решил (и так будет в сборнике рассказов «Дублинцы» (1905–1907, опубл. в 1914-м), «Улиссе», да и в остальных произведениях): автор полностью устраняется из повествования, его позиция неразличима, голос неслышен, он не дает никаких итоговых обобщений ни назидательного, никакого другого характера. Все что нужно, можно узнать, расспросив само произведение. По сути, Джойс придумал подтекст. «Метод айсберга» и Хемингуэй (ученик Джойса, а как же, как и все) появятся намного позже.

Из связанных между собой епифаний и состоит первый, автобиографический (хорошо: полу-), оставшийся неоконченным роман «Герой Стивен». Джойс полюбил Стивена Дедала, он переходит у него из романа в роман: из «Героя Стивена» в «Портрет художника в юности», из «Портрета» в «Улисс» – в его имени содержится то, как Джойс понимает личность и значение художника (в широком значении слова, artist): это одновременно и мученик, и мастер-искусник, и изгой (святой Стефан и мастер Дедал, отец Икара (лабиринт на Крите, крылья из перьев, скрепленных воском, чтобы перелететь через море; Джойс перелетел).

Да, еще в те же годы Джойс пишет стихи, которые войдут в его первый поэтический сборник «Камерная музыка» («Chamber Music», 1907), в них подтекст ироничен, это контраст между тем, что изображается, и тем, как к этому необходимо относиться. Изображаются любовное томление, вздохи, охи, ахи, очарование рассвета и грусть при расставаниях, а относиться к этому надо… В самом названии сборника chamber отсылает к chamber pot – «ночному горшку», поэтому «Chamber Music» – и «камерная музыка», и «музыка ночного горшка», «пис-пис журчание».

Подтекст плюс карнавальное развенчание, комедийная стихия – это уже половина «Улисса».

Поэтику двух планов – текста и подтекста, того, что описывается, и того, что под этим подразумевается, взгляда снаружи и изнутри, Джойс оттачивал в «Дублинцах». Дублин – «центр паралича», средоточие пороков современной ирландской жизни: косности, низкопоклонства, коррупции, ханжества, культурной отсталости, бездушия и бездуховности, но не это главное. Джойс, конечно, хотел «написать главу в моральной истории своей страны» и «дать возможность ирландцам взглянуть на себя в хорошо отполированное зеркало» литературы, – ну и так и получилось. Но гораздо важней для литературы другое. Джойс выстроил каждый рассказ как епифанию, состоящую последовательно из трех стадий: целостности, гармоничности и озарения, – и как одну большую епифанию весь сборник. Целостность – многоплановое изображение жизни человека и общества, связь единичного и общего, скрепленная сотней социальных и психологических деталей. Гармоничность – строго определенная последовательность рассказов, их невидимая и видимая тематическая, идейная и интонационно-стилистическая связь друг с другом и общим замыслом в целом (сначала – «Сестры», «Встреча», «Аравия» – рассказы о детстве, точнее, о «встрече» детства со старостью и смертью; затем «Эвелин», «После гонок», «Два рыцаря», «Пансион» – о юности; «Облачко», «Личины», «Земля», «Несчастный случай» – о зрелости; «В день плюща», «Мать», «Милость божия» – об общественной жизни). Вот в таком вот порядке последний рассказ «Мертвые» и становится епифанией всего сборника.

Но епифания – штука очень нематериальная, надо глубоко войти в интонацию, не пропустить ряд повторяющихся образов, готовящих к озарению, а повторяются они не один в один, а на разные лады, и вообще – нужно очень сильно доверять себе и Джойсу. Куда нагляднее в «Дублинцах» другое изобретение Джойса, которое назовут миметическим стилем: способ письма подражает предмету описания. Так, в открывающем «Дублинцы» рассказе «Сестры» разговор о скончавшемся паралитике и сам становится паралитичным: буксует, спотыкается, тормозит и в итоге глохнет.

Но не только миметический стиль – в «Дублинцах», в рассказе «Милость божия», впервые в литературе появляется прием монтажа. То, о чем говорится в рассказах, не фотография с застывшими фигурками, а как бы кинематографический поток событий. Чтобы показать одновременность действий в движущейся картинке, Джойс монтирует, монтирует и монтирует, а читатель смотрит кино и видит, как усаживается один персонаж и в это же самое время поправляет шляпу другой, а третий перешептывается с соседом. Функцию движущейся камеры выполняет взгляд героя рассказа Кернана: он выхватывает какое-то лицо из общей картины, останавливается на какой-то детали, продолжает свое движение по рядам молящихся. То же потом будет происходить и в кинематографе: общий план, укрупнение, детализация. А Джойс будет присматриваться, находя сходства и различия, к технике монтажа в фильмах Сергея Эйзенштейна (и сам Эйзенштейн станет строить планы на экранизацию «Улисса», да не разрешат).

Монтаж и миметический стиль – это вторая половина «Улисса».

Но между «Дублинцами» и «Улиссом» будут еще «Портрет художника в юности» и «Джакомо Джойс». В «Портрете» из миметического стиля Джойс выжмет по максимуму, что он может дать: здесь повествование «взрослеет» вместе с героем и соответствует его внутреннему состоянию в зависимости от возраста: начало первой главы – лепет младенца, наивное восприятие мира; чуть после – попытка найти определения предметам, подыскать сравнения – и способ повествования такой же: простой, бесхитростный, по-детски открывающий мир. Стивен взрослеет, его интересы связаны с искусством, и нарратив «Портрета» усложняется, насыщается размышлениями – как сознание героя, в котором мучительными поисками рождается художественный образ, – метафорами, ассоциациями, образами.

В жанровом отношении «Портрет», конечно, роман воспитания, но не обычный – совершенно новый роман воспитания. Это не портрет человека внутри среды, общества, а портрет души изнутри личности, психики, самосознания. Поэтому «Портрет» нарушает традиционный для жанра канон – поэтапного изображения, как кто-то становится кем-то. Детство, годы учения в иезуитских колледжах, разлад с семьей, утрата веры, намерение покинуть Ирландию, самоопределение как художника (да, Джойс делится со Стивеном собственной биографией) – в романе одно не следует за другим в хронологическом порядке: сознание героя вызывает в памяти только самые важные и значительные для него как личности события.

И в центре внимания в романе оказывается не общественная жизнь, а личность со всем разнобоем эмоций, впечатлений и ассоциаций: мир изображен через восприятие героя. Иначе говоря, облик эпохи, в которой живет Стивен, вырисовывается из «портрета» его внутреннего мира – из внезапно нахлынувших воспоминаний о ком-то и чем-то, например, всплывающих в памяти обрывков разговоров, что, в свою очередь, вызывает все новые и новые ассоциации с чем-то еще, происходившим в его жизни.

В конце романа Стивен, отрекаясь от всего, что мешает его становлению как художника («Не буду служить тому, во что я больше не верю – будь то семья, родина, религия»), формулирует свою эстетическую программу: «изгнание, молчание, мастерство», – и именно таким молчаливым мастером-изгнанником перейдет из «Портрета» в «Улисс».

И наконец «Джакомо Джойс» – впервые опубликованный лишь в 1968 году, после того как самый главный джойсовед Ричард Эллманн купил рукопись у человека, так и оставшегося неизвестным. Бог знает, что это за произведение, что за жанр: его называют «записной книжкой», «дневником», «эссе», «этюдом», «новеллой», «лирической прозой», а то и проще – «наброском» или «вещью». Джакомо – итальянизированный вариант имени Джеймс и в то же время, понятно, имя Казановы, поэтому «Джакомо Джойс» означает «Любовник Джойс», «Влюбленный Джойс», «Джойс в любви».

Джойс и в самом деле пережил в это время («Джакомо» создавался в период с 1911 по 1914 год) краткое увлечение одной из своих учениц – юной красавицей Амалией Поппер. Идею написать этот текст подал Джойсу другой его ученик – коммерсант, меценат Джойса и его литературный воспитанник, в будущем классик итальянской литературы Итало Звево. В одном из писем Джойсу он просит: «Когда же Вы напишете произведение о нашем городе? Думаю, что Вам следовало бы это сделать». Почему бы нет – и «Джакомо Джойс» стал единственным произведением Джойса, действие которого происходит не в Дублине и не в Ирландии, а за границей, в итальянском, тогда австро-венгерском, Триесте. Но публиковать «Джакомо» Джойсу не хотелось: текст был чересчур интимным, личным, к тому же Джойс укорял себя в недостаточном уровне иронии над собой и отстранении от предмета изображения.

Но «Джакомо Джойс» очень важен, его стиль очень близок к потоку сознания, можно сказать, это он и есть, а без потока сознания «Улисс» все-таки ничто. Джойс не рассказывает о любви героя к ученице, а показывает эмоциональный порыв, ощущения, переживания. И как в «Портрете», в «Джакомо Джойсе» отсутствует линейная последовательность изложения событий.

В центре внимания «Джакомо», как и в «Портрете», – сознание. Но на этот раз – влюбленного героя, в чьей душе идет постоянная борьба духовного с плотским. Чувство, которое он испытывает к Амалии, – это и сильное физическое влечение, и отвращение к плоти. Непреодолимое противоречие, разрывающее надвое душу, разрешается как в «Камерной музыке»: лирическое, а мы потом понимаем – псевдолирическое, повествование – и вдруг комическая концовка, и все сказанное до этого оборачивается фарсом: «Люби меня, люби мой зонтик». Какой зонтик, при чем тут зонтик? Но – зонтик.

И еще: миметический стиль «Джакомо» уподобляется чувствам влюбленного – размер паузы, отделяющей один повествовательный кусок от другого, показывает, как сознание реагирует на различные мысли и эмоции, при этом паузой отделяется как большой отрывок, содержащий в себе какое-либо пространное описание, так и совсем короткий – в одно предложение. А к финалу, когда внутреннее напряжение у героя достигает апогея, паузы сокращаются, повествование «торопится», стараясь угнаться за чувством, мыслью, множащимися в сознании образами.

Вот все это, и конечно, не только это мы и видим в «Улиссе». 

Харьков