Без Нобеля

Писатель-моралист Фридрих Горенштейн. Кадр из фильма «Место Горенштейна». 2015

Ну вот уже и известно, кто стал очередным нобелевским лауреатом по литературе. Хотите – радуйтесь, хотите – нет, но и радуясь, вспоминайте о тех, кто так и остался без нее, а ведь, если по-честному, должен был получить.

Роберт Музиль (1880–1942)

Есть тайная история литературы, которой не учат в школе и узнавать которую нужно потом всю жизнь самому: по крохам, по писателю собирать воедино, по пазлу, чтобы сложилась картинка. Впрочем, она у каждого своя.

Но и своя текуча: что-то остается, а что-то остается за поворотом. Что-то находишь снова или уже теряешь, так теряешь.

И если до XX века все будто выстроено (но открытия возможны или перестановки), то с XX ты один на один, и как скажешь, так и будет. Но буквально несколько писателей все-таки краеугольны, принимают на себя основную тяжесть постройки и задают ей направление. Они же крепежки между твоей параллельной акцией и акциями других.

Музиля как австрияка сополагают с Кафкой, габсбургскую бюрократическую машину, существо у Кафки, с аналогичным существом-механизмом у Музиля: винтики, рычажки, трансмиссии. Гротеск и абсурд. С Прустом – Музиль эпичен: 1700-страничный «Человек без свойств», три тома, главный его роман задуман в 1905-м, начат в 1921-м, писался до смерти и не был закончен – панорама, диорама и объем лет. С Джойсом, кажется, сравнивают меньше всего, но и зря: анализ-синтез глубинный, неповерхностный, каталог поступков, желаний, импульсов, типов, характеров в «Улиссе» и «Человеке без свойств» сродственны. Еще Музиль, как и Джойс, половину остающейся жизни мыкался, и друзья собирали ему деньги на жизнь, и был человеком желчным и не очень приятным; еще, как Кафка, при жизни был недооценен, а после смерти на время забыт, но зато когда настал «музилевский ренессанс», отхватил такой посмертной славы, впрочем, это уже к делу не относится.

Из них – в принципе все они сатирики, даже Кафка говорил, что то, что он пишет, рассчитано на смеховое восприятие – Музиль самый веселый. И его веселая микропсихология, проникновение в импульсы, а потом и в атомы, где рождаются мысли, чувства, желания, из которых состоит человек, его тонкие издевки, изящный глумеж и весь стиль целиком, аналитичный и при этом манерничающий на каждом шагу, тотально (но это, конечно, то высокое манерничанье, которое ничего не имеет общего с просто кривлянием, ужимками и глупым жеманством в литературе), ближе другим писателям. Учившимся, да, у Джойса, Кафки и, наверное, Пруста, но пошедших от них своей дорогой, что ведет в итоге к постмодернизму. Он и был, вместе с Итало Звево, их родоначальником, хотя Генри Миллер, Канетти, Гомбрович, Беккет, Фланн О’Брайен его тогда, в 1930–1940-е, вряд ли читали, разве что Грасс и Хеллер уже в 50-е. Их до сих пор, издевательских, веселых, глубинных аналитиков, не знают, куда поставить и зачислить: модернизм, не модернизм, родившийся раньше времени постмодернизм, что-то среднее. В общем, параллельная акция в литературе.

В самом же «Человеке без свойств» «параллельная акция» это то, что даст возможность Австро-Венгрии утереть нос Германии, идея, концепт, формула империи Габсбургов как таковой, весь роман герои бьются за нее, ломают голову, собирают комитеты и пр. Но комитеты комитетами, фабула фабулой, а настоящая «параллельная акция» – Ульрих, главный герой, «человек без свойств», то   есть не роль, не маска, не тип, не характер и не профессионал в какой-либо определенной сфере деятельности. Отец его считает никчёмой и бездельником (ладно, не определившимся и ищущим себя всю жизнь), остальные тоже. Ульрих, как бы это сказать, индивидуальность, «человек возможного», а не «человек реальности», и поэтому без четких, застывших в его личности свойств. В отличие от «профессионалов» – функций.

Из романа, а время действия 1913 год, видим, что «профессионалы», наглухо впаянные в свои ячейки бюрократического общества, станут причиной Первой мировой, из истории знаем, что и второй, да и вообще. Отсутствие свойств избавляет от необходимости играть по правилам общества.

«Или, может быть, лучше сказать иначе: человек с обыкновенным чувством реальности подобен рыбе, которая клюет на удочку и не видит леску с крючком, а человек с тем чувством реальности, которое можно назвать и чувством возможности, забрасывает удочку, понятия не имея, насажена ли наживка. Чрезвычайное равнодушие к хватающей наживку жизни навлекает на него опасность творить совершенно нелепые вещи. Непрактичный человек, а он не только кажется таковым, он таков и есть, всегда ненадежен, и в отношениях с людьми от него можно ждать всяческой неожиданности. Он будет совершать действия, которые означают для него нечто иное, чем для других, но спокойно воспримет что угодно, если только это можно охватить какой-нибудь необычайной идеей. И к тому же сегодня он еще очень далек от последовательности. Вполне, например, возможно, что преступление, наносящее ущерб другому, покажется ему всего лишь социальным просчетом, виновен в котором не преступник, а устройство общества. Вряд ли, однако, пощечина, которую получит он сам, представится ему позором общества или хотя бы чем-то столь же безличным, как укус собаки; наверное, он сначала даст сдачи, а уж потом придет к мнению, что этого он не должен был делать».

Неважно, получишь Нобеля или нет, а искусству нужно отдаваться. Женщины это знают. Пьер Сюблейра. Навьюченное седло. 1732. Частная коллекция

Джон Фаулз (1926–2005)

Постмодернизм открыт для широкого читателя так же, как для узкого. Он не развлекателен, нет, не легкое чтиво, но и не тяжелое: сюжет сюжетен, интрига напряженна, тебя держат в курсе и необходимом тонусе. И ты беспечально пропускаешь то, о чем говорится и как, не спотыкаешься, следя за перипетиями. И даже когда автор вылезает из скорлупы фабулы (здрасьте!), чтобы, поприветствовав тебя, объяснить все, что ты пропустил мимо ушей, ты одним движением мысли задвигаешь его, кайфолома, обратно, где ему и место – между строк, тебе оно надо, напрягать мозги. (Но напрягаешь, напрягаешь, конечно,  помимо воли. Вот так это работает.)

Назови «Коллекционера» (1963) триллером, не ошибешься, «Волхва» (1965) – мистическим триллером, «Женщину французского лейтенанта» (1969) и «Мантиссу» (1982) – мелодрамой, а «Дэниела Мартина» (1977) да хоть горшком. Ни один литературовед не устыдит тебя, не посмеется. Скажет просто, что это оболочка, а на самом деле… И ты услышишь: пастиш, двойное кодирование, металитературность, халды-балды.

Постмодернисты при этом не договаривались, что они постмодернисты, и у каждого свой крючок, на который ловится массовый читатель. И демократичность жанра, а то и письма, у каждого тоже своя, принципы ж. Эко занимателен по-эковски – экономно и экологично, Кальвино – кальвинистски. Грасс грассирует, например, а Варгас Льоса, да не станем язык ломать.

Сам Фаулз говорил, что мог бы писать и сложнее, и тянет его постоянно на хитровывернутые речевые конструкции, но он себя осекает, потому что  социалист: «Да, да, но у романа тоже нет никаких оснований говорить: «Ну ладно, теперь это не мое дело, так что уйду-ка я в себя и займусь только собственной элитой». Я сам, так уж случается, постоянно испытываю искушение писать сложнее и ради лучшего слова использовать более авангардистский стиль, чем обычно. Но это, я думаю… Для меня важен долг социалиста и в писательстве, самая малость: если ты действительно придерживаешься идей социализма, ты не должен стараться отрезать себя от широкой аудитории. Если ты можешь привлечь ее, если можешь писать для нее, то должен делать именно так» (из интервью 1977 года каналу Би-би-си, следующая цитата оттуда же), верим–нет?

А если верим, то что мешает поверить и этому: «А еще я думаю, что все искусство на самом деле построено, во-первых, на идее неизвестного, а во-вторых, на идее непознаваемого, невозможного». Сейчас я обращаюсь к тем (широкий, узкий читатель, не имеет значения), кто нашел и разгадал  хоть как-то  загадку во всех романах Фаулза, но обломался о «Червя» (1985), который так прозрачно прост, что непонятно, зачем написан. Нет, правда, «Червь» – самое загадочное произведение Фаулза, потому что не содержит загадки: все как-то на поверхности, с нами не играют и не выкручивают нам мозги, стиль чуть ли не нулевой, бесхитростный, интрига, где она? Да и объяснение всего случившегося: колдовство, инопланетяне, машина времени, вы издеваетесь. Какая-то ерунда, честное слово. Или Фаулз настолько в конце всего упростился, что написал «роман просто так», ни к селу ни к городу, и ни для чего.

Но «роман ни для чего» тоже ж для чего-то и о чем-то? Читаем еще раз: во-первых, неизвестное – с этим в Фаулзе мы уже знакомы, и нам нравится, когда он нас водит за нос, дергает, как марионетку, туда-сюда, а мы вслед за героями теряем чувство реальности. Это его фирменный ход. Но во-вторых же, непознаваемое, невозможное, суть. И у Фаулза это суть человека, а мир так себе, факультативная опция, игра ума. И стиль повествования эту игру изображает, показывает. Но в «Черве», последнем романе, заключительном, говоря строго, все наоборот и никакого коварства: мир прост, всеяден, реален и поэтому невозможен, вернее, в нем возможно все что угодно, но это неважно. Мир, который содержит в себе все разгадки разом, непознаваем, это непознаваемое в чистом виде, per se. В него не проникнуть силой, орудием мысли – только описать, и сделать это как можно проще.

Спасовал ли Фаулз-бог («Волхв» так поначалу и назывался: «Игра в бога», и вообще концепция игры в бога – самая что ни на есть фаулзовская), автор в конце жизни перед миром-загадкой или победил его, ее «Червем» – это другой вопрос.

Фридрих Горенштейн (1932–2002)

Есть такая игра: называете трех русских писателей второй половины XX века, абсолютных классиков. Венедикт Ерофеев, Саша Соколов, а дальше начинается расхождение: кто-то говорит – Битов, кто-то – Евгений Харитонов, а для кого-то этот третий – Фридрих Горенштейн.

Сейчас он снова забыт, вернее, о нем вспоминают от случая к случаю, на юбилей. Забыты, собственно, все эмигранты третьей волны, кто не вернулся, как Аксенов, Кублановский, Лимонов или Мамлеев, после СССР в Россию. В 90-е казалось, правда, в том числе и художественная, честная русская литература, вся на Западе; кто остался – коллаборационист. В толстых журналах-«миллионщиках» отчаянно много было эмигрантов, выходили огромными тиражами их книги. А в нулевые все сместилось обратно: премиальная политика, политика книгоиздания, разная другая политика, слово «патриот» опять обрело вес и силу.

Джон Глэд, американский славист, в книге-интервью «Беседы в изгнании» попытался классифицировать писателей-эмигрантов: фантасты и юмористы (Аксенов, Довлатов, Войнович, Алешковский), эстеты (Бродский, Хазанов, Синявский, Саша Соколов, Цветков), реалисты (Максимов, Некрасов, Лимонов). Горенштейн вместе с Горбаневской, Коржавиным и Зиновьевым был зачислен в «моралисты». Если и так, то морализм Горенштейна не тяжел, это не публицистическая проповедь («Почему сейчас многое идет на убыль? Потому что литература взяла на себя публицистические задачи, а это никогда не проходит даром»), и не морализм в Горенштейне главное («Ритм, ритм для меня важнее», «Ритм должен рождаться не разумно, а инстинктивно»).

Еще часто о нем говорят как о Достоевском XX века, сравнивая его романы и повести «Зима 53-го года», «Искупление», «Псалом», «Место», «Улица Красных Зорь», «Последнее лето на Волге» с романами и повестями Достоевского. Но сам Горенштейн в своем программном произведении, пьесе «Споры о Достоевском», скорее посмеялся над классиком.

Горенштейн вообще смешной, в нем столько юмора («Юмор и лирика – это и есть основные факторы художественного произведения»), но очень камерного, как у Кафки и Джойса. И конечно, это смех сквозь слезы.

Когда говорят «смех сквозь слезы», имеют в виду Гоголя и Шолом-Алейхема. Горенштейн – украинско-еврейский писатель. Еврейско-русско-украинский. Он родился в Киеве, вырос у родственников в Бердичеве («У вас есть любимое произведение?» – «Да, «Бердичев» [пьеса. – А.К.]. Это не моя жизнь, но это жизнь, которую я сохранил. Ее нет больше. Это жизнь моего детства. Я жил там очень недолго. … Но это какая-то историческая родина…»): отца расстреляли в 37-м, мать умерла во время войны. Окончил Днепропетровский горный институт, работал инженером. В 61-м уехал в Москву, учился на Высших сценарных курсах. По его сценариям было снято пять фильмов, самые известные «Солярис» Тарковского и «Раба любви» Михалкова. А единственное, что было опубликовано в СССР до перестройки, рассказ «Дом с башенкой» (1962) в журнале «Юность». Но этот один рассказ сделал его знаменитым. В 80-м, после участия в неподцензурном самиздатовском альманахе «Метрополь» и политической расправы над его авторами, эмигрировал. Сначала жил в Вене, потом до конца жизни в Западном Берлине, просто Берлине; похоронен на еврейском кладбище.

Горенштейн хотел понять исторический смысл еврейской трагедии в Украине. Не только в Бердичеве, не только в Киеве (роман «Место») и не только на Харьковщине, где в 33-м «приходит на землю Дан из колена Данова. Антихрист», положительный герой, а не отрицательный, в главном романе «Псалом». В Украине как таковой. Если вынуть из Горенштейна украинскую часть, можно потерять и остальные, русскую и еврейскую.

У еврейской литературы XX века много родных языков. И культуры. Польско-украинский Бруно Шульц, австро-чехо-немецкий Кафка, румыно-украинско-французско-немецкий Пауль Целан. Среди них и Фридрих Горенштейн.

Агота Кристоф (1935–2011)

В романе «Толстая тетрадь» (который на самом деле «первая ложь», потому что завершающая часть трилогии называется «Третья ложь»), написанном от коллективного «мы», от лица мальчиков-близнецов, говорится: «Мы начинаем писать. У нас два часа и по листу бумаги на каждого. Через два часа мы меняемся сочинениями, с помощью словаря исправляем друг у друга ошибки, а потом ставим внизу страницы оценку – «хорошо» или «плохо». Если отметка «плохо», мы бросаем сочинение в огонь и на следующем уроке пробуем написать на ту же тему еще раз. Если «хорошо», то мы можем переписать сочинение в тетрадь. Правило, по которому мы решаем, что ставить, «хорошо» или «плохо», очень простое: сочинение должно быть правдой. Мы должны описывать, что происходит: что мы видим, что мы слышим, что мы делаем. Например, нельзя писать «Бабушка похожа на ведьму», но можно писать «Люди называют бабушку ведьмой». Нельзя писать «Городок очень красивый»: ведь городок может быть красивым для нас и не нравиться кому-то другому. Нельзя писать «Денщик – хороший человек», потому что это неправда: ведь денщик мог сделать много плохих вещей, о которых мы просто не знаем. Поэтому мы пишем только: «Денщик дал нам одеяла». Нам можно писать: «Мы едим много грецких орехов», но нельзя «Мы любим грецкие орехи», потому что слово «любить» слишком неопределенное, в нем недостает точности и объективности. «Любить орехи» и «любить маму» – совсем разные вещи. Первое выражение обозначает приятный вкус во рту, второе – чувство. Слова, обозначающие чувства, весьма расплывчаты; всегда лучше избегать их и придерживаться просто описания предметов, явлений, людей и себя, иначе говоря, беспристрастного описания фактов».

Вы поняли? Автор, конечно, играет с нами по ходу повествования, мы не знаем, не уверены на все сто, есть ли второй брат или придуман первым, вообще все зыбко и неопределенно, и прежде всего в отношении правды/лжи – главной проблемы, главной темы романа. Да и правда, если это правда, настолько правдивая, жестокая, что ей не хочется верить, хочется считать ее придумкой, художеством, ложью. Творчество – искусство лжи, мы помним, Уайльд. Ну а что в новую эпоху, военную, Второй мировой, послевоенную, которую описывает Кристоф (братья), правда правдивее, ложь лживее?

«Толстая тетрадь» вышла в 1986-м, в эпоху позднего постмодернизма, в 1988-м к ней добавился роман «Доказательство», в 1991-м «Третья ложь», «Трилогия близнецов» шокировала литературный мир своей жестокостью и правдой (ее назвали постницшеанским кошмаром, стилизованным под детский дневник), была переведена на 33 языка и получила множество литературных премий. Но хоть и пост-, ницшеанский, Ницше – это из той же эпохи, что и Уайльд: конец XIX века, эстетизм, декаданс. Там все проще, вернее, понятнее, с тобой не играют, не обманывают, говорят жуткие вещи открытым текстом. И если относить «Трилогию близнецов» к той прекрасной великой эпохе, то все ясно и Агота Кристоф – Агата Кристи.

Но романы Кристоф написаны в другое время и встали в один ряд с «Мантиссой» (1982) и «Червем» (1986) Фаулза, «Парфюмером» (1985) Зюскинда, «Последним миром» (1988) Рансмайра, «Маятником Фуко» (1988) Умберто Эко, где у кого, как у нее, серьезно и как бы взаправду, у кого в сугубо игровом стиле, та же проблема и та же тема: правда и ложь не подменяют друг друга, они просто равнозначны и равновелики, сосуществуют в мире, и выбор в ту или иную сторону лишает его баланса, нет, не обедняет – убивает.

Правда, истина вообще страшная штука, показывает постмодернизм, она без лжи, без противовеса становится абсолютным злом, заставляет за себя сражаться и убивать. Отстаивать и отстаивать себя, пока не останется никого и ничего живого, способного ей противостоять.

Вот почему «Трилогия близнецов» так запредельно правдива, даже в стиле, простом, телеграфном, нарочито безыскусном, и так аномально жестока. И вот почему выбравшие правду смыслом и принципом жизни герои трилогии, маленькие же мальчики, убивают, убивают, убивают…

Харьков