Запараллель и ничто

Сэмюэл Беккет старался писать роман, как пишешь пьесу, писать пьесу как роман, забыв, что такое роман, пьеса и литература... Фото из Национальной библиотеки Франции. 1977

I

Он родился в 1906 году, условно считается, что в Дублине, как и Джойс. Хотя оба как бы коренных дублинца – из-под Дублина: Джойс из Рэтмайна, Беккет – из Фоксрока. Первый почти навсегда уехал из Дублина в Париж в 1904 году, второй – в 1928-м. Парижанину Джойсу было 22, парижанину Беккету – тоже.

Джойс вообще, к чему бы ни прикасался, все параллелил с собой. Даже если, касаясь, не притрагивался. Так у него было и с Вирджинией Вулф. Они оба родились в 1882-м, оба умерли в 1941-м, главные герои Джойса – Стивен и Леопольд Блум, девичья фамилия Вирджинии – Стивен, район Лондона, где она жила, – Блумсбери, имя ее мужа – Леонард; река для Джойса была всем, в «Поминки по Финнегану» вплетены сотни названий рек, чуть ли не всех на земле, Вулф утонула в одной из них, утопилась, для нее вода, стихия, вечность тоже много значили («Волны», «Годы», «На маяк»). Чтобы всё это сделать, Джойсу даже не нужно было быть знакомым с Вирджинией, думать о ней. Что же тогда говорить о Беккете, которого Джойс взял в литературные секретари, назначил своим учеником, наследником и женихом своей дочери Лючии? Беккет был обречен. Жить с Джойсом в его доме, писать как Джойс, под его диктовку, спать с его дочерью, так, как спал со своей женой Норой Джойс, носить очки, слепнуть и превращаться в мертвеца, как с каждым днем слеп и превращался в живого мертвеца уже тогда великий Джеймс Джойс.

II

Но откуда-то у 24-летнего Сэмюэла Баркли Беккета нашлись силы не становиться Джойсом, отказаться от наследства и от Лючии (она – любящая, брошенная – не вынесет разрыва отношений, сойдет с ума, лечить ее – безуспешно – будет доктор Карл Густав Юнг), оставить Париж, вернуться в Дублин. Джойс посмеивался: давай-давай, я тоже возвращался в Дублин, тоже работал там учителем и спустя два года снова уехал оттуда – навсегда. Тут он был прав: проработав два года, четыре семестра, преподавателем французской литературы в колледже Святой Троицы, Беккет вновь срывается с места и навечно оставляет Дублин: живет в Лондоне, Германии, Италии, даже во Франции, но только не в Париже, где его ждет уверенный в том, что запараллеленное им никогда никому не распараллелить, Джойс. Джойс знал всё, не знал лишь одного – что юноша Беккет умел подчищать прошлое, и не только свое собственное, но и прошлое других людей (некоторые отнюдь не глупые словари даже пишут: «Часто встречающееся утверждение, что Беккет был секретарем Джойса, не соответствует действительности»).

III

Конечно, ни дату своего рождения, ни характер среды, в которой он родился и вырос (протестанты, буржуа), Беккет поменять уже не мог – слишком это было давно, но то, что произошло три-четыре года назад, а главное – то, что еще только должно случиться в ближайшее время, – изменить это вполне было по силам Беккету.

План Беккета был ясным и простым. Все очень просто, думал Беккет: чтобы не быть Джойсом, надо делать все наоборот. Джойс всю жизнь боялся политики и прятался от войн и революций – я этого делать не стану, Джойс пишет по-английски, я буду – по-французски, Джойс всегда преклонялся перед жанром драмы и ставил ее выше романов и рассказов, выше поэзии, но обе его драматические попытки – и ранняя, 1899 года, «Блестящая карьера» – неудачное подражание Ибсену, и следующая, в 1915-м, «Изгнанники», еще одно неудачное подражание Ибсену, – закончились ничем, полной ерундой и доказали, что Джеймс Джойс совершенно не способен сочинять пьесы, – я же напишу несколько романов, больше, чем у него, пять или шесть, но главное – не романы, главное – я буду писать пьесы, и Ибсен тут будет абсолютно ни при чем. Джойс… Было в планах Беккета еще несколько пунктов, которых исследователи его жизни и творчества почему-то до сих пор тщательно избегают, впрочем, и первых трех достаточно, чтобы понять, что Беккет не шутил, а говорил абсолютно серьезно.

Он первым увидел бессмысленность самой идеи мироустройства. Иллюстрация Эдмунда Вальтмана. Библиотека Конгресса США. 1969

Приняв такое решение, Беккет смог в 1937 году спокойно вернуться в Париж и теперь навсегда уже обосноваться там: отныне Джойс ему был не страшен, точнее – не так страшен. Сам же Джойс, не веря ни в бога, ни в черта, ни в случайности, а только – в закономерность, все годы странствий своего предполагаемого ученика внимательно следил за его судьбой и подсчитывал барыши: ага, в 1930-м у Сэмюэла вышла первая книга – поэма «Блудоскоп», – я тоже начинал со стихов, моя «Камерная музыка» вышла в 1907-м, мне тогда тоже было 24 или на год больше, следующий у него – сборник 10 рассказов «Больше лает, чем кусает», 1934 год, следующий у меня – сборник рассказов, тоже сначала было 10, потом стало 15, «Дублинцы», 1907-й, опубликован в 1914-м; потом у него в 1935-м еще один сборник стихов – «Кастаньеты эхо», мой второй, последний сборник стихотворений – «Пенни за штуку» – напечатан в 1927-м, а писал я его, кажется, с 1913-го по 1914-й, совпадает? Теперь должен быть роман, мой «Стивен-герой» или даже «Портрет художника в юности».

Когда в 1938 году вышел первый роман Беккета – «Мёрфи» – Джойс был еще жив и верил, что все идет по его плану. «Мёрфи» – роман об одном ирландце («Как долго я подбирал имя Стивену Дедалу!»), который сбегает от невесты («Лючия, девочка моя, тебе сегодня не лучше?») и, чтобы все его оставили в покое, устраивается на работу санитаром в сумасшедший дом («Стивен! Лючия! Сэмюэл, мальчик мой!») – никто не знает, зачем Беккет его написал, чем он был для самого Беккета: жестом милосердия, финальной точкой в затянувшемся прощании с адской молодостью или, может, самым тактичным из тактических приемов, которые на то время мог позволить себе Беккет, – к чему гадать, ответа на этот вопрос мы все равно не узнаем.

Но факт остается фактом: уже следующий роман Беккета – «Уотт» – был написан совершенно другим человеком, ничем не напоминающим ни Джойса, ни кого бы то ни было из его товарищей. Странно-странный, абсолютно лишенный человеческой логики, точнее – выстроенный по правилам противочеловеческой логики, логики неживой природы, может, дышащих и думающих камней или мертвецов, «Уотт» к тому же и романом-то не был, точнее – всеми силами старался не быть им, лез вон из жанровой кожи, чтобы показать всем, что он не роман, а если и роман – то только по форме, по объему. По существу, «Уотт» был первой беккетовской драмой абсурда.

IV

Писать роман так, как пишешь пьесу, писать пьесу так, как пишешь роман, писать так, как пишут пьесу и роман, забыв о том, что такое роман, пьеса и литература. Вообще, что двигало замыслом «Уотта», где речь персонажей о себе и о мире совершенно неотличима от авторского описания поступков и мыслей этих же самых персонажей? 

Вот что говорит один из главных персонажей: «А если бы я мог начать все это снова, зная то, что знаю сейчас, результат был бы тем же. А если бы я мог начать все в третий раз, зная то, что узнал бы тогда, результат был бы тем же. А если бы я мог начать все это снова сто раз, зная каждый раз немножко больше, чем в предыдущий, результат всегда был бы тем же, и сотая жизнь была бы как первая, и сто жизней были бы как одна».

А вот что и как говорится «от автора» о главном герое – Уотте: «Но Уотт не слышал всего этого по причине других голосов, певших, кричавших, утверждавших, шептавших неразборчивые вещи ему на ухо. С ними, хоть он и не был знаком, он не был и незнаком. Поэтому он не слишком беспокоился. Эти голоса порой только пели, порой только кричали, порой только утверждали, порой только шептали, порой пели и кричали, порой пели и утверждали, порой пели и шептали, порой кричали и утверждали, порой кричали и шептали, порой утверждали и шептали, порой пели, кричали и утверждали...»

V

По существу, «Уотт» был первой беккетовской драмой абсурда (сам Беккет не выносил этого слова и никогда не говорил о своих пьесах «театр абсурда», Ионеско – тоже; но придуманное Мартином Эсслином название прижилось): минимум действия, максимум бездействия, каждый из участников которого (и их тоже можно пересчитать на пальцах левой руки) предпочитает стоять на месте и говорить, говорить, говорить – говорить ни о чем (вообще ничто, дышащее и разговаривающее, – главный беккетовский персонаж), не слыша остальных, говорящих в это время о том же самом, то есть ни о чем, и, как правило, самого себя тоже. Что следует из самоценности акта говорения? Что все мы аутисты и наша жизнь бесцельна, никому, включая нас самих, не нужна? Да, но не только это. Большое бездвижное ничто, составленное из множества маленьких пустотелых ничто, если вглядеться в него до рези в глазах, жутким образом напоминало нашу обычную человеческую жизнь, наполненную ежедневным движением, планами на прошлое и на будущее, какими-то донельзя важными целями и смыслами, из которых и вырастают понятия Бога, вечности, бытия.

Генри Миллер, Камю, Даниил Хармс и Александр Введенский – Беккет не был первым, кто увидел в сердцевине мироустройства бессмыслицу, хаос, распад, Беккет был первым, кто увидел бессмысленность самой идеи мироустройства. И помог ему это сделать человек, для которого вся вселенная был пронизана миллиардами связующих нитей, человек, для которого мировой порядок держался на незыблемых принципах и законах и который в любом слове, жесте, движении искал и находил подтверждение этим законам и принципам, человек, который всю жизнь видел перед собой мировую гармонию и писал о ней в своих книгах – «Портрете художника в юности», «Улиссе», «Поминках по Финнегану». «Всё во всём» – было кредо этого человека. «Ничто ни в чем» – стало антикредо Беккета.

Если бы Джойс прочитал «Уотта», то убил бы Беккета на месте, своими руками, а потом и себя – как безумца-ученого, создававшего в колбе бога, а создавшего дьявола и выпустившего в мир абсолютное зло, разрушение, энтропию, – но к тому времени, когда Беккет принялся за «Уотта», Джойс уже полтора года лежал на цюрихском кладбище (язва двенадцатиперстной кишки, прободение, безуспешная операция) и являлся Беккету только в самых затяжных предутренних кошмарах («Сэмми, в Дублине пожар, много дыма и мало воды, Сэмми. Я лью горькие слезы и славлю призовых лошадей», «Я уже несколько лет ничего не читаю. Голова забита всякой требухой, галькой, сломанными спичками и невесть откуда взявшимися осколками стекла», «Знаешь, здесь кто-то сказал про меня: «Его называют поэтом, а он только и интересуется, что матрасами»).

Один из таких кошмаров, страшней остальных, – в котором Джойс ранит его ножом, – привиделся Беккету в Париже в 1942 году, накануне того, как гестапо арестовало нескольких членов его подпольной группы (уже год, как Беккет участвовал в движении Сопротивления). «Беги! – сказал в конце сна, перед тем как исчезнуть, мертвый Джойс раненому Беккету. – Беги и пиши. Помнишь: «изгнание, молчание, мастерство»?» Беккет помнил. С трудом, но ему удалось исчезнуть, уйти под землю, раствориться в парижских грунтовых водах и всплыть – уже снова живым, очищенным водой и землей, обновленным и совершенно свободным – на неоккупированной территории Южной Франции, в деревушке Руссийон, где ему предстояло найти работу батрака-землепашца и написать «Уотта».

VI

Написав «Уотта», Беккет почувствовал, что отныне ему никто не нужен, более того – что теперь он, в принципе, неостановим: о пустоте, молчании, бессмысленности и бесцельности происходящего в человеческой душе и за ее пределами можно написать гораздо больше, чем о сексе, войнах, болезнях, погоне человечества за счастьем и борьбе с ним – этих непреходящих ценностях плоти и разума, откуда культура тысячелетиями черпала вдохновение. Беккет понял, что благодаря своей антиджойсовости набрел на настоящую золотую жилу, которая будет теперь кормить его всю жизнь. И действительно, вернувшись в Париж зимой 1945 года (после освобождения Франции он побывал в Ирландии, откуда – как переводчик в составе ирландского Красного Креста – снова приехал во Францию), Беккет за четыре года, с 46-го по 49-й, пишет несколько рассказов, три романа – «Моллой», «Малон умирает», «Неназываемый» – и две пьесы: «Элефтерию» и ту самую «В ожидании Годо», которая станет последней бомбой уже закончившейся Второй мировой – и первой еще не начавшейся третьей – информационной.

Собственно, первым беккетовским творением, что взорвало зализывающий раны послевоенный мир, был «Моллой», который Сюзанна Дешево-Дюмениль – профессиональная пианистка и подпольщица, соратница Беккета по Сопротивлению, его литагент и, наконец, жена (да-да, Беккет все-таки женился) – с огромным трудом, после такого количества отказов, что могли свалить с ног даже слона, таки пристроила в одно издательство. Когда «Моллой» вышел, а это было в 1951 году, оказалось, что это именно то, что нужно всему человечеству, каждому, всей культуре, затершей себя до дыр вопросами: как могло случиться, что они мы допустили приход в мир фашизма, как мы – на пике цивилизации – все вдруг стали варварами, почему нам так сладко убивать друг друга и куда подевался Бог? А никак, отвечал Беккет, а нигде. И на вопрос: «кто мы?» – никто, точнее, если еще поразмыслить, – ничто. Именно этих ответов боялись и ждали все: рыбаки Нормандии, прачки Эльзаса и Лотарингии, акушеры Белфаста, банковские рабочие Уолл-стрит и филателисты Франкфурта-на-Майне.

Прогремевший на весь мир и получивший колоссальную коммерческую отдачу «Моллой» потянул за собой и вернул к жизни все, что было написано Беккетом «в стол» в 1940-е, – последним, в 1953 году, вышел «Уотт».

VII

Еще до выхода «Уотта» и «Неназываемого», в январе 1953 года, небольшой парижский Театр де Бабилон поставил «В ожидании Годо», и то, что произошло на премьере спектакля и сразу после нее, сделало из Беккета профессионального драматурга. «Конец игры» (1957), «Про всех падающих» (1957), «Сцена без слов» (1957), «Последняя лента Крэппа» (1958), «Счастливые дни» (1961) – Беккет увидел, что показывать ничто – это совсем не то, что о нем рассказывать, показанное на сцене ничто смотрится значительно эффектнее, красочнее и страшнее, чем изображенное, пусть и со всем мастерством псевдобезумца, на сотнях страниц псевдоромана. Оказалось, что ничто любит молчание и только в нем, как дьявол в аду, чувствует себя уверенно и защищено от людей. Тем более что естественное состояние ничто – это молчать ни о чем, без намеков и подтекста, без вторых и третьих планов, бессмысленно и бесцельно. Сколько можно молчать ни о чем на страницах романа – абзац, предложение, одно слово? Наверное, даже меньше, в романе даже буквы не умеют молчать. На сцене же молчать – неторопливо, ненапряженно, бесцельно – можно очень долго, и, как это показала «Сцена без слов», от этого никому не будет плохо: ни зрителям, ни актерам, ни драматургу, ни самой пьесе – никто ничего не потеряет и – что гораздо важнее – не обретет. Если, конечно, не станет вкладывать во всеобщее молчание свой собственный, разрушающий бессмысленность мира, индивидуальный смысл.

Когда в 1967 году в Нью-Йорке вышла книга Ихаба Хассана «Литература молчания. Генри Миллер и Сэмюэл Беккет», Беккет был удивлен: он думал, что это только он такой умный. Второй раз Ихаб Хассан удивил Беккета через четыре года, когда опубликовал монографию «Разорванный Орфей: По направлению к постмодернистской литературе», в которой говорил о фрагментарности и эклектичности как главных отличительных чертах нового, постмодернистского, искусства.

VIII

Приближалась Нобелевская премия – Беккет чувствовал это нутром и не знал, что с этим делать. Все чаще и чаще он почему-то вспоминал, что Джойсу нобелевку так и не дали, и Прусту не дали, и Кафке, вообще никому не дали, и Генри Миллеру – в этом Беккет был уверен на все сто – тоже никогда не дадут.

Не зная, что делать, Беккет засуетился, зачем-то написал и опубликовал еще один – последний – роман «Как это» (1965), а через два года – сборник «Рассказы и тексты впустую», но это ему слабо помогло: если бы Беккет даже писал симфонии, как Бёрджесс, или акварели, как тот же Миллер, литература съела бы и это – к этому времени все, что ни делал Беккет, воспринималось литературой как ее неотъемлемая часть, как жизненно важный орган. Незаметно для Беккета его ничто стало частью чего-то, и это жутко напрягало и не нравилось Беккету.

Нобелевская премия по литературе («Сэмми, мальчик мой, в Дублине по-прежнему пожар, все так же все в дыму, город горит целыми кварталами, а старушка Лиффи ужалась до размеров проточной канавы») пришла в 1969 году, «за совокупность новаторских произведений в прозе и драматургии, в которых трагизм современного человека становится его триумфом», – прочитал Беккет в газетах и наотрез отказался от поездки в Стокгольм на церемонию вручения медали и диплома и («Никогда, слышишь, Сэмми, никогда!») от произнесения традиционной нобелевской речи. Деньги взял: деньги – это всего лишь деньги.

IX

Когда ты много лет работаешь с абсолютным ничто, то и сам, хочешь того или нет, становишься ничем. В жизни, в творчестве, дома, на улице – везде. Беккет оставил Париж и поселился в пригороде в долине Марны, он и раньше избегал какой бы то ни было рекламы, никогда не выступал ни по радио, ни на телевидении и не давал интервью, а теперь вообще стал полным отшельником. Он даже не переписывался с такими же, как он, отшельниками – Фридрихом Дюрренматтом, Сэлинджером, Джоном Фаулзом и Патриком Зюскиндом.

В творчестве 80-х – последнего десятилетия жизни Беккета – происходит то же самое, что и в его жизни: самый честный способ говорить о пустоте – это молчать о ней, пьесы Беккета становятся все короче и короче, одна из последних – «Кач-кач» (1981) – длится всего 15 минут. Художественное слово, действие сужаются до одного вздоха, жеста, взмаха руки или едва заметного покачивания ногой, которые, в свою очередь, затухают до полного коллапса, паралича. Беккет понимал: именно так следует расставаться с литературой, памятью, жизнью.

Перед самой смертью, в 1989 году, ему приснилось, что он написал письмо Джойсу, в котором требовал от давно уже мертвого человека каких-то обещаний, слов, доказательств и гарантий и о чем-то – наутро так и не вспомнилось о чем – просил. Письмо он так и не отправил.