Эко-логия, Эко-номия

Эко читает Эко. Фото Reuters

В начале прошлого года у недавно ушедшего от нас писателя, ученого, философа Умберто Эко (1932–2016) вышел новый, седьмой по счету роман «Нулевой номер» (и совсем недавно – русский перевод Елены Костюкович). Это хороший повод вспомнить о первом и по-прежнему самом знаменитом романе Эко, тем более что «Имени розы» прошлой осенью исполнилось 35 лет.

Имя Борхеса

На первый взгляд среди образов «Имени розы» важнейший – образ слепого библиотекаря Хорхе. Это Минотавр-убийца библиотеки-лабиринта в детективном и мифологическом плане романа, это Дьявол (по наитию Вильгельма Баскервильского) богословской плоскости текста, это агеласт (используя любимое бахтинское слово) и заклятый враг смеха в идейном лейтмотиве, который назовем «смех и грех».

Всего этого средоточия смыслов слишком много для одной текстовой фигуры и слишком мало, чтобы она носила имя Борхеса. Хорхе. Испанец. Библиотекарь. Слепец. Слишком все как-то весомо, грубо, зримо. В то время как если бы Эко хотел обыграть и спародировать зашкаленность Борхеса на лабиринтах и библиотеках, то сделал бы это по-эковски экономно, изящно, двумя-тремя штрихами, намеком.

Но вместо намеков в романе кричащие указатели, и создается впечатление, что они не столько указывают на Борхеса, сколько прячут от нас кого-то другого. Причем сам Борхес для романа Эко не нужен. Не прочитывается «Имя розы» через его новеллы. Не улавливается борхесовская традиция. Нет Борхеса и среди литературных учителей Эко: Мандзони, Джойс, Достоевский, Рабле, но не Борхес.

И не только читатели – профессионал-филолог недоумевает: «С символикой библиотеки толкователи романа связывают причудливую (мне, признаюсь, до сих пор не совсем, по сути, понятную) игру имен и атрибутов, заставляющую как-то соотнести Хорхе в романе с великим писателем Борхесом. Возможно, что эта (в данном случае бьющая через край и допускающая любые критические толкования) игра понадобилась Эко для того, чтобы отчетливее выявить в Хорхе испаноязычное начало» (Вячеслав Вс. Иванов «Огонь и роза»).

Но «Хорхе – Испания – испанские корни Борхеса – Борхес»  слишком долгая ассоциативная цепочка. К тому же Хорхе не самое ходовое испанское имя.

Плохо, когда недоумевает читатель, хуже, когда недоумевает исследователь, но совсем плохо, когда недоумение выказывает сам автор, как Эко в «Заметках на полях «Имени розы»: «Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес».

Ну да, точно так же, как слепец плюс пианино равняется Стиви Уандер, а слепец плюс гусь – Паниковский. По-видимому, ощущая, что упрощает ситуацию до безобразия, Эко тут же гневно восклицает: «И прошу не путать мои слова с идеалистической болтовней в том духе, что персонажи-де живут самостоятельной жизнью, а автор сомнамбулически протоколирует все, что они творят. Это чушь из выпускного сочинения. Речь о другом. Персонажи обязаны подчиняться законам мира, в котором они живут. То есть писатель – пленник собственных предпосылок».

Может быть, Эко в соответствии с постмодернистскими принципами обращать текст к массовой и к элитарной аудитории решил просто порадовать инсайтом узнавания интеллектуального читателя? Но в чем радость от Хорхе–Борхеса?

Хитрит Эко, шулерничает, издевается. Слепой библиотекарь в лабиринте – это только имя Борхеса, а не сам Борхес, никого в отличие от Хорхе «Имени розы» не убивавший и библиотек не паливший. Да и с чувством юмора у Борхеса все было в порядке.

Следовательно, Хорхе–Борхес просто уводит нас от кого-то иного. По-настоящему близкого духу романа – переданной в нем идейной атмосфере XIV века, где на одном полюсе – острые рациональные теологические конструкции и карнавал – на другом.

Имя розы

Собственно, на то, что Борхес – джокер в игре без козырей, дубль-пусто, должно настраивать уже его название. Объемный роман, в котором роза не упоминается ни разу, называется «Имя розы». В «Заметках на полях…» Эко поясняет: «Заглавие «Имя розы» возникло почти случайно и подошло мне, потому что роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет: роза мистическая, и роза нежная жила не дольше розы, война Алой и Белой розы, роза есть роза есть роза есть роза, розенкрейцеры, роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет, Rosa fresca avtentissima. Название, как и задумано, дезориентирует читателя».

В романе розой действительно и не пахнет. На самом деле за знаком-пустышкой розы, служащим только для дезориентации читателя, стоит библиотека-лабиринт.

Привыкший, что смысл текста – в заглавии, станет искать розу по всему роману, то и дело обнаруживая эврику там, где ее нет, и радуясь собственной догадливости. Точно так же обманется тот, кто попытается прочитать роман через Борхеса: ему встретятся лабиринты, зеркала, сады и минотавры, – но Эко безжалостно его обманет, ибо сказано: «Если кто вам скажет: «вот здесь Борхес», или: «вот там», – не верьте».

Но верим, верим. Даже редакция «Иностранной литературы» – при первой публикации романа в 1988 году – поместила в одном номере окончание романа и «Заметки на полях «Имени розы» с интервью разных лет Борхеса, где тот признается: «Я очень устал от лабиринтов, тигров, зеркал… Особенно когда их используют другие».

Итак, есть имя Борхеса, борхесовская атрибутика, но нет преемственности художественного мира и развития идей. Есть игра стереотипами и клише, но нет ассоциативного поля. Есть коннотационные знаки, но нет магистрального центра.

Кто же прячется за знаковой фигурой Борхеса? От кого уводит, играя с читателем, Эко? От того, чьим учеником себя Эко признает. От того, у кого научился карнавальной эстетике. От того, кто карнавализовал гомеровский эпос и называл свой роман «эпосом человеческого тела». От того, кто разработал для литературы XX века технику пародирования, названную им «гигантизмом», и кто лет за 40 до возникновения постмодернизма написал «Улисса», построенного на принципе эксплуатации «высокой» литературой «низких» жанров. От того, кому сам Эко посвятил трактат «Поэтика Джойса» (1966).

Бахтин

Если имя розы в романе Эко – это лабиринт, то фамилия розы уж точно – карнавал. И мотив богословской санкционированности смеха, и danse macabre бенедиктинцев, францисканцев, доминиканцев, миноритов, апостоликов, полубратьев, богомилов, и сюжет «апокалиптических» убийств, и цитирование Рабле и «Киприанова пира» – что-что, а карнавал у Эко не скрывается и не шифруется.

Вячеслав Вс. Иванов и объясняет интерес Эко к карнавалу итальянским переводом «Франсуа Рабле и народной культуры Средневековья и Ренессанса» Бахтина, вышедшим за год до окончания работы Эко над романом. Да, Эко наверняка читал Бахтина, но зачем так далеко ходить в поисках карнавала?

Переводчик и исследователь Джойса Сергей Хоружий говорит как о факте, не требующем доказательств: «Что же до позднего Джойса, то, несомненно, замечания о его близости к бахтинско-раблезианскому карнавальному миру вполне основательны... Реальность, изображаемая в поздних эпизодах «Улисса», изобилует чертами карнавального мира, а поэтика этих эпизодов глубоко карнавализована. Нетрудно найти в романе образцово-карнавальные сцены, где как бы прямо по Бахтину воспроизводятся классические элементы карнавального действа». Но даже не в этом суть архитектоники «Улисса», а в том, что текст передает и дух карнавала, и его букву.

Джойс, понятно, не был знаком с концепцией Бахтина, а вот Бахтин-то Джойса читал. Упоминание Джойса есть в самой известной книге Бахтина «Проблема поэтики Достоевского», где, никак не проявляя свою позицию и не комментируя чужие слова (или «чужое слово» – чтобы совсем уж по Бахтину), автор приводит цитату из книги Валерия Кирпотина «Ф.М. Достоевский»: «В отличие от выродившегося декадентского психологизма типа Пруста и Джойса, знаменующего закат и гибель буржуазной литературы, психологизм Достоевского в положительных его созданиях не субъективен, а реалистичен».

Вряд ли, конечно, Бахтин считал Джойса выродком, скорее цитата Кирпотина была ему навязана больше nolens, чем volens, иначе зачем ему писать в работе «О Флобере» (датируемой примерно 1944–1945 годами и впервые опубликованной в 1996-м, то есть не могущей быть прочитанной Хоружим в 1995 году): «...найдем и элементы тех двух линий, на которых роман поднялся до своих вершин: линия Пруста и – в особенности – Джеймса Джойса и линия великого русского романа – Толстого и Достоевского».

Но кроме прямого подхода к проблеме «Джойс и Бахтин», то есть слов самого Бахтина о Джойсе, существует еще и косвенный, дающий право утверждать, что Бахтин был хорошо знаком с творчеством ирландского романиста. Сохранилась заявка друга Бахтина Льва Пумпянского на написание в 1932 году большой книги о Джойсе. А в 1930 году Пумпянскому было отказано в издании книги «Литература современного Запада и Америки» под предлогом необходимости ее переработки.

Имя Джойса

Карнавал в романе «Имя розы» – не только идейный лейтмотив, но и способ организации речевого процесса, дискурс. 

Мог ли Эко в романе карнавала не обобщить все карнавальные атрибуты в конкретной повествовательной инстанции? И если да, какая повествовательная инстанция наиболее подходит для Джойса и его художественного мира?

На роль Джойса в романе на первый взгляд годятся все: и логик-дедуктик, инквизитор Вильгельм Баскервильский, и нарратор Адсон Мелькский (карнавал и расследование переданы его глазами и устами), и мудрец Убертин Казальский, и то ли выживший из ума, то ли притворяющийся Алинард Гроттаферратский – все достойные фигуры. Но – где бы мы первым делом стали искать черную кошку в темной комнате? Правильно: везде. Какие репрезентующие характеристики должен иметь носитель образа Джойса? Наверное, такие же, как и сам Джойс: величайший эрудит, тщательный стилист, профессионал, мастер (гроссмейстер прозы), логик структур и композиций, полиглот. Хорошо бы. А еще лучше, чтобы его звали Джеймс, он был родом из Ибернии (под эту характеристику подпадает Вильгельм Баскервильский, но «холодно, холодно»), писал бы трактат о ритуальной символике поминок или хотя бы исследовал гомеровский эпос. Но прямые указатели, мы помним, Эко уже использовал с обманной фигурой Хорхе. А самый дорогой ему образ – по инверсии, важнейшему правилу карнавального мироотношения, – должен воплотиться в романе в самой отвратительной, морально низкой, невежественной и темной фигуре. И такая в «Имени розы» есть: «Тот, кто стоял за нами, походил на монаха, хотя его одежда была замарана и ветха, как у бродяги, а что до лица – оно не сильно отличалось от харь, испещривших капители... Череп, лишенный волос – но не от епитимьи, а вследствие какой-то гноеточивой сыпи. Лоб до того низкий, что если бы голова не облысела, мохнатые дикие брови сомкнулись бы с волосами. Круглые глаза с крошечными, очень подвижными зеницами, а взгляд то бесхитростный, то зловещий, в разные минуты по-разному. Носа, сказал бы я, не было вообще. Но все же какой-то хрящ торчал у него между глазами, чуть выступая вперед, однако сразу и оканчиваясь. Под ним на гладком месте были две черные дырки – огромные, заросшие густым волосом ноздри. От этих дыр ко рту шел рубец. Уродливая перекошенная пасть была скривлена вправо, и между отсутствующей верхней губою и нижней – выпяченной, мясистой – виднелись неровные черные зубы, заостренные, как собачьи клыки».

Сальватор – настоящее животное, комок инстинктов похоти, страха и голода, в прошлом – бандит-убийца, в будущем, за пределами романа, – висельник. Самая мерзкая и гнусная фигура романа, он, как черт из табакерки (или если по теме – карнавальный шут и дурак), возникает  в самое ненужное время и в самом ненужном месте, за что и бывает бит, соперничает из-за женщины с рассказчиком романа монашком Адсоном и, наконец, уж совершенно по-глупому с этой самой женщиной попадает в руки инквизиции. От него исходят волнообразные беды: все его поступки – это начало краха, разрушения, уничтожения (которое, по Бахтину, первый шаг к возрождению), в итоге вследствие его дурости и похотливости срываются межконфессиональные переговоры и происходит пожар – гибель монастыря. Сальватор же способствует и грехопадению юного невинного Адсона.

В сюжетном пространстве романа фигура Сальватора уникальна и грандиозна: это единственный персонаж, чей образ соединяет карнавальное мироотношение с карнавальной словотехникой. Если речь других героев более-менее однообразна и стилизована под средневековую латынь, то Сальватор говорит на собственном языке, синтезированном из слов десятков языков и наречий: «Всепокайтеся! Зряще како змию жрать твой дух! Смерть на нас! Возмоли! Святый да папа свобождает от греха!..» И не заметить, что его речь напоминает джойсово словотворчество, невозможно. Вячеслав Вс. Иванов пишет: «Особенно же трудно передать своеобразие мешанины романских языков в речи Сальватора, где мне мерещится явное влияние на Эко любимого произведения всего современного поставангарда – «Поминок по Финнегану» Джойса».

И недаром мерещится. Хоружий говорит о «Поминках…»: «В основном язык тут все же английский; но в каждой фразе и каждой строке – слова, которых в английском нет. Обычно их нет и ни в каком другом языке, это – неологизмы Джойса. Их тысячи и десятки тысяч: если во всем «Улиссе» менее 30 тыс. слов, то в «Поминках» – 49 200 только таких, что употреблены единственный раз... Джойс черпает слова примерно из 70 (!) языков и строит из них межъязыковые или мультиязыковые гибриды...» («Улисс» в русском зеркале»).

49 200 неологизмов – это уже   новый язык. Вавилон наоборот. Не до столпотворения, а обратный процесс: синтез 70 языков в один. Часто момент смысловой склейки не виден и не слышен, и в неологизмах улавливаются только куски знакомых слов на известных языках – то, что Адсон отмечает в речи Сальватора: «И перо мое бессильно воспроизвести те обрубленные – и, если можно это себе представить, еще более вавилонские – подобия слов...»

В образе Сальватора бросается в глаза полное соответствие языка, характера и внешности. Эко заставляет читателя воспринимать грубый, противоречивый, стихийный характер Сальватора через его речь, речь – через внешность, внешность – через характер.

Выше отмечалось, что описанию внешности Сальватора Эко уделяет такое внимание, каким не удостаивает более никого в «Имени розы». Это, конечно, неслучайно. Уже на первых страницах романа Адсон предупреждает: «Впредь не займу сии листы описанием внешности людей – кроме случаев, когда лицо либо движение предстанут знаками немого, но красноречивого языка». «Харя» Сальватора для Адсона четко соотносится с его языком: обрубку носа, рубцам, «перекошенной пасти», неровным зубам соответствуют обрубки и перекошенности слов в речи.

Захоти какой-нибудь другой Эко в другом романе «Имя розы» воплотить образ Джойса как автора «Улисса» и «Поминок по Финнегану», у него не вышло бы лучше, чем у этого Эко в этом «Имени розы». Другой бы просто взял кусок «Поминок…», касающийся, например, крестного пути Иисуса Христа, да, разбив на цитаты, разбросал их по роману. И интертекст готов: читатель ликует, литературовед взыскует, критик тоскует – все довольны. Но Эко взял механизм словотворчества Джойса и преломил  в восприятии юноши XIV века.

Карнавал

В художественном мире Джойса карнавал словотворческий синтезируется с карнавалом мировоззренческим: буква карнавала подкрепляется его духом.

Наиболее карнавализированная глава «Имени розы» – «Шестого дня, час третий»: во время заупокойного песнопения Адсон засыпает, и снится ему сон, который после расшифровки Вильгельмом Баскервильским выходит «Киприановым пиром» – раннесредневековым текстом, который Бахтин считал началом гротескной традиции, карнавально профанирующем священную символику, телесной тематикой снижая ее до фамильярно-веселого низа. Если искать в тексте «Имени розы» идейную кульминацию, то ею будет адсоновский сон: наслушавшись схоластических дебатов на тему «смех и грех», насмотревшись на ночную, скрытую жизнь монастыря и потеряв невинность, Адсон, чье сознание воспалено размышлениями, впечатлениями и сомнениями, видит во сне карнавальную кутерьму: «И вот, когда вошли и смешались оба шествия, по приказу Аббата Соломон стал накрывать стол к пиршеству, Иаков и Андрей приволокли копну сена, Адам уселся перед всеми, а Ева на листвии...».

В клубке идеологических и мировоззренческих противоречий, в котором запутался Адсон, раздираемый на части францисканством, папизмом, бенедиктизмом, дольчианством, противниками и защитниками смеха, святыми грешниками и возвышенными святотатцами, выход находится в карнавале, объемлющем и небеса, и ад, и духовное, и земное, переворачивающем все с ног на голову – во всепоглощающей стихии смеха.

Казалось бы, достаточно, ан нет, и рассказ Адсона о сне-карнавале заканчивается словами: «Я не понимал, где нахожусь: в аду или, наоборот, в раю, устроенном по представлениям Сальватора...» Убеждающими окончательно, что это не просто карнавал и не «Киприанов пир» как карнавал, и не просто восприятие Адсоном «Киприанова пира» как карнавала, – а восприятие Адсоном «Киприанова пира» через карнавальное мироощущение Сальватора–Джойса.

Харьков