Анти-Мураками

Фабулы, сюжеты, символы кочуют у Мураками из романа в роман. Фото Reuters

Первое – фабула. Во всех романах и рассказах японского писателя и переводчика Харуки Мураками (р. 1949) она выстроена по одному и тому же образцу. От главного героя (часто – безымянного рассказчика) уходит жена или любимая девушка. В «Хронике Заводной Птицы» жена рассказчика сбегает к своему брату, в «Норвежском лесе» в дурдом, «Моем любимом sputnik’e» – на греческий остров. В «Охоте на овец» «старшеклассницей она вдруг разругалась с отцом и сбежала из дома». В рассказе «В Куросиро поселился НЛО» жена героя пять дней просидит перед телевизором, просматривая репортажи о землетрясении, а потом бросит мужа и вернется к родителям. В рассказе «Пейзаж с утюгом» «сняла с книжки отца триста тысяч иен, набила сумку «Бостон» одеждой, сколько поместилось, и ушла из дома».

Герой, оставшись вдвоем с котом (вариант – кошкой), которого зовут рыбьим именем (Макрель – в «Хронике Заводной Птицы», Селедка в «Охоте на овец») или птичьим (Чайка в «Норвежском лесе») или никак не зовут, перестает ходить на работу (на учебу), вообще не выходит из дома, пьет пиво (виски), ничего не делает, короче, опускается и деградирует.

Потом в жизни главного героя появляется девушка-подросток, слишком много курящая и абсолютно неадекватная в своих поступках. Своими более чем экстравагантными выходками она способствует пробуждению интереса героя к жизни и подталкивает его к поиску сбежавшей. Девочка-подросток – помощница, и этим ее роль в действии романа, как правило, исчерпывается. Воспрявший духом герой отправляется в путешествие на поиски пропавшей жены или подруги, а заодно и смысла жизни, но вскоре вместо нее рядом с ним оказывается другая женщина, такая же странная и экзальтированная, как и выбывшая из сюжета отроковица (отметим закономерность: появление на жизненном пути героя экстравагантной девочки подготавливает его к встрече с экстравагантной женщиной). На этом, собственно, фабула заканчивается, странная женщина становится идеальной заместительницей жены, которая, снова заметим, тоже поступила странно, неожиданно пропав-сбежав, без объяснения и мотивировки. Поиск смысла жизни забыт, герой примирен с окружающим миром и с самим собой.

Подобная схема, кочующая из романа в роман Мураками, напоминает не что иное, как жестко детерминированный традицией жанра и самодовлеющий всегда и везде архетип фэнтезийной фабулы, довольно обстоятельно и всесторонне исследованной Анджеем Сапковским в работе «Дорога без возврата». По Сапковскому все тексты, относимые к жанру фэнтези, так или иначе повторяют событийный ряд «Властелина колец» отца-основателя данного жанра Толкина, а именно: привычная жизнь главного героя разрушается неожиданным вторжением в нее странной необъяснимой силы, забирающей у него самое дорогое – семью, работу, дом, потом у выбитого из привычной жизненной колеи героя появляется помощник, в общих чертах или символически объясняющий ему, главному герою, суть происходящего и подготавливающий его к походу на поиски утраченного. Отправленный в квест, герой в итоге находит не пропавшее, навсегда уже выбывшее из его жизни, а что-то более важное и ценное как для себя, так и всего мира. Но главное, в пути, проходя через испытания и преграды, его личность претерпевает качественное перерождение, герой становится настоящим героем – способным на подвиги, выделяющимся своей храбростью, доблестью и самоотверженностью человеком, являющимся предметом восхищения и подражания. Ну и, разумеется, мистика, много мистики и магии.

Вот этого-то предпоследнего,  перерождения и воспитания, не происходит с персонажами Мураками, в конце романов предстающими такими же слабыми и безвольными, какими были в начале, разве что еще более смирившимися со своими слабостями и безволием: трудности и испытания не закаляют характер персонажа, правда, и не ломают, оставляют таким же. Может быть, именно в силу этой сюжетной особенности романов Мураками американские литературоведы причисляют их к жанру фэнтези с большими оговорками.

Но если бы речь шла только о фабуле, на этом можно было и закончить, сделать вывод о творчестве Мураками как о японском варианте фэнтези, отягощенном пессимистическим умонастроением и кризисным мироощущением «поколения детей японского чуда»? Тупика, в который зашло японское общество потребления из-за переизбытка материальных благ и социальных гарантий? И поставить точку. Но дело не только в фабуле.

Например, кошки появляются в его книгах где надо и где не надо. Фото Александра Анашкина

Второе – символика. Она, как и фабула, тоже абсолютно однотипна во всех текстах Мураками. Кошки, механические птицы и колодцы. И так из романа в рассказ, из рассказа в роман. Всегда одно и то же, с одним и тем же смыслом, коннотацией, атрибутами и в одних и тех же обстоятельствах. Колодец, разумеется, как кошмарный клаустрофобный символ тупика, куда завели перепроизводство и научно-технический прогресс японское общество потребления, утратившее остроту желания и волю к жизни (между прочим, образ колодца – один из самых тиражируемых во всей японской поп-культуре, педалирующий общее настроение угнетенности, покинутости и безыcходности и манипулирующий посредством этого настроения массовым сознанием,  достаточно упомянуть кинофильмы «Звонок» и «Звонок-2», ставшие настолько популярными, что вызвали у Голливуда потребность снять по ним ремейки).

Образ колодца возникает чуть ли не в каждом тексте Мураками, а если нет, то его замещает аналог в виде темной комнаты без окон, пещеры или холодильника, как, например, в рассказе «Пейзаж с утюгом»: «Потихоньку, постепенно умирать в тесном и темном месте. Ладно бы задохнуться, но не так все просто. Откуда-то из щели проникает воздух, поэтому задохнуться не получается. Чтобы умереть, потребуется еще немало времени. Кричи не кричи, никто не услышит. Никто не хватится. И так тесно, что не пошевелиться. Как ни пытайся, дверца не открывается».

Механические птицы, что-то неживое, притворяющееся живым,  которых в тексте японского писателя также немало, символ того самого научно-технического прогресса, что поработил и подчинил себе жизнь японцев, иначе говоря, символ зомбированности общества потребления.

И, наконец, кошки, выступающие в текстах Мураками лучшими друзьями человека, символ естественности, натуральности, живой жизни, другими словами, эмансипированности личности от общества потребления. Отдельные муракамиевские кошки, как уже было сказано, носят птичьи имена, что должно подчеркнуть оппозиционность кошачьей природности и птичьей механичности, живого и псевдоживого, натуры и имени, сущности и знака, и в итоге  по контрасту  обнажить идею отчуждения человека от себя и своей личности в обществе.

Все это хорошо для поэтики одного романа или рассказа, но, разработав систему символики один раз, Мураками без смыслового изменения и дополнения переносит ее в каждый следующий текст, убивая символ как символ и низводя его до уровня аллегории в духе средневекового моралите. Повторенный десятки раз с одними и теми же коннотациями и в одном и том же художественном антураже символ уничтожается и становится эмблемой.

Более того, увлекшись один раз найденным образом-символом, Мураками теряет чувство меры и лепит кошек и котов куда ни попадя, даже туда, где они нужны как собаке пятая нога, что разрушает уже не только сам символ, но и всю поэтику текста, да и всего творчества целиком. Так, в «К югу от границы, на запад от солнца» различные коты при различных обстоятельствах упоминаются три раза, в «Норвежском лесе» – шесть, не считая фразы «сад пошел коту под хвост», в «Охоте на овец» все мысли и стремления главного героя только внешне сосредоточены на поисках сверхъестественной овцы, а на самом деле крутятся вокруг кошек. Поэтика романа начинает страдать кошкоцентричностью образа мыслей героя и всей картины мира: что бы ни пришло в голову рассказчику, он тут же подумает о кошке. Люди, вещи, происшествия, явления, ритм жизни – все оценивается и характеризуется в связи с котами. Даже если из «Охоты на овец» вычеркнуть все, что касается престарелой Селедки, кошкоцентричность романа не оскудеет: «Это все, что я знал про Джея. Он держал кошку, выкуривал пачку сигарет в день и не брал в рот ни капли спиртного»; «– Кошка твоя здорова? – Померла четыре года назад. Как раз после вашей свадьбы кишки себе попортила. Ей, правда, и так уже возраст вышел – двенадцать лет все-таки. Дольше, чем мы с женой были вместе…» Это же касается и большинства рассказов. О чем бы в них ни говорилось, какая-нибудь кошка выскакивает как черт из табакерки, в самом неожиданном месте. 

Конечно, есть писатели, для творчества которых на всем его протяжении характерна приверженность постоянным символам. Первый, кто приходит на ум в этом случае, Борхес, который и сам признавался, что устал от своих тигров, кинжалов и лабиринтов. Однако борхесовские символы не утомляют читателя, ибо в каждом последующем тексте Борхеса тигры, лабиринты и кинжалы не такие, как в предыдущем, их символика звучит по-новому, добавляя к прежнему смыслу свежие, еще неизбитые и парадоксальные. У Борхеса символ восходит к лейтмотиву, у Мураками – нисходит к стереотипу.

Третье – стиль. Сложно судить, насколько изящен язык оригинала, но все переводы Мураками на русский отвратительны с точки зрения стиля, страдают дурновкусием и косноязычием. Это при том, что Мураками переводят как минимум восемь переводчиков, и результаты их работы публикуют самые авторитетные издательства и даже журнал «Иностранная литература». «Я принес ей пепельницу, присел рядом и погладил ее по волосам. Кошка запрыгнула на диван и положила голову и передние лапы к ней на лодыжку. Сделав пару затяжек, она вставила сигарету мне в рот и зевнула»; «Затем проверил стены, взглянул на ковер, поднял голову на потолок».

Подобную ситуацию, при которой постоянно происходит путаница между прямыми-косвенными, а правила последнего упомянутого не существует вовсе, еще можно списать на низкий профессиональный уровень переводчиков, но когда нам предлагается пространное описание любовных сцен, довольно частое в текстах Мураками, понимаешь: проблема не только и не столько в переводчиках, сколько в авторе, не обладающем ни художественным чутьем, ни мастерством, ни вкусом, ибо описание любовных переживаний в тексте Мураками воспроизводит дискурс даже не дамского романа, а его еще более примитивного и дремучего предка – бульварного романа XIX века.

Четвертое – интонация. То, что наиболее всего привлекает в Мураками интеллектуальную читающую публику, которой манера изложения и порождаемое ею настроение напоминает Хемингуэя. Мураками можно было бы назвать японским Хемингуэем или Хемингуэем нашего времени, если б не одно «но»: в романах и рассказах Хемингуэя наличествовал подтекст, в который были заложены трагизм послевоенной эпохи, кодекс настоящего мужчины и т.  д. У Мураками же текст без подтекста: все, что надо, разжевывается читателю, а того, что не договаривается, нет и в подтексте. Иначе говоря, есть намек на подтекст, а самого подтекста не существует.

Пятое – так называемая муракамиевская философия, строящаяся на теории двоих, и многомирие. «...Наша память и ощущения несовершенны и односторонни. До какой степени реально то, что мы считаем реальным? Где начинается «реальность, которую мы считаем реальностью»? Определить эту границу во многих случаях невозможно. И чтобы представить нашу реальность как подлинную, требуется другая, скажем так, пограничная реальность, которая соединяется с настоящей. Но этой пограничной реальности тоже нужно основание для соотнесения с настоящей реальностью, а именно ещё одна реальность, доказывающая, что эта реальность – реальность. В сознании складывается такая бесконечная цепочка, и, без преувеличения, в каком-то смысле благодаря ей и существует человек. Но бывает, что цепь в каком-то месте рвется, и в тот же миг человек перестает понимать, где же реальность настоящая. Та, что на том конце оборванной цепи, или та, что на этом» («К югу от границы, на запад от солнца»). «Я всё грезил и грезил, и очень скоро мне начало чудиться, будто кроме меня, валяющегося здесь на диване, на свете есть еще один я, и этот я сидит сейчас в баре и, жмурясь от удовольствия, потягивает виски со льдом. И думает обо мне, который валяется здесь на диване… Дикое чувство, словно я соскочил со своей реальности непонятно куда и перестал быть собой» («Охота на овец»).

Эта идея симуляционной 

(-ых), «ненастоящей (-их)» реальности (-ей) переходит из романа в роман, из рассказа в рассказ Мураками в одном им том же виде, без видимых изменений и дополнений и выражается в одних и тех же формулировках и объяснениях. Невооруженным глазом видно, что эта идея является адаптированным для массового читателя вариантом бодрийяровской теории «чистого симулякра», искажающего базовую реальность, теории, внедренной в фэнтезийную фабулу.

Итак, что же такое Мураками и откуда он взялся?

В 1960–1970-х годах постмодернизм произвел массированную литературную атаку на коммерческую культуру. Используя технику пастиша и руководствуясь принципами двойного кодирования, высокая литература, чтобы отвоевать захваченные масскультом позиции и вернуть внимание широких читательских масс, стала применять в текстах в качестве формального образца детектив, триллер, мелодраму, фантастику, комедию и другие узурпированные и изношенные массолитом жанры (ведь когда-то и детектив, отец-основатель которого  Эдгар Аллан По был жанром высокой литературы). Разумеется, отработавшие свое в литературе омассовленные жанры постмодернизмом не слепо заимствовались, а подвергались иронической переакцентуализации, а широкий потребитель не просто подтягивался к высокой литературе, а перевоспитывался (для этого автор, объясняя, как надо правильно воспринимать его текст, вступал с читателем в диалог, содержащий пространное рассуждение о самом процессе написания текста и его задачах).

В 80–90-х годах ХХ века массолит наносит ответный удар, коммерческая литература отказывается от старых привычных жанровых форм и активно мимикрирует под высокую литературу, паразитируя на жанровой форме, традиционно принадлежащей чистой литературе. Наиболее успешными с точки зрения этой стратегии оказались коммерческие проекты Милорада Павича, чьи тексты заточены под экспериментально-метафорическое повествование, Пауло Коэльо, тривиализирующего жанр философской притчи, и Харуки Мураками, который выбрал объектом эксплуатации психологическую драму и литературу подтекста. Успешно  потому что им удалось завоевать доверие не только массового читателя (что было сделать несложно, учитывая, что жанровые возможности таких традиционных для массолита художественных типов, как детектив, мелодрама, фантастика и т.п., уже к этому времени были полностью исчерпаны и требовалось вливание свежих жанровых сил), но и читателя искушенного, не заметившего обмана, особенно поначалу, и принявшего явление в литературу Павича, Коэльо и Мураками за новую фразу постмодернистской стратегии.

Можно констатировать факт, что период относительной жанровой гомогенности в массолите закончился. И отныне нам предстоит иметь дело с массоволитературным продуктом с размытыми жанровыми границами. И что пока для четкой идентификации современного массового литературного продукта методология еще не разработана.

И, наконец, новые жанры массовой литературы появляются благодаря писателям из экзотических, по отношению к литературному мейнстриму, стран: Японии, Бразилии, Сербии. Почему?

Во-первых, «комплекс молодой литературы» («молодой» в смысле ощущающей свою маргинальность по отношению к классической европейской и США и стремящейся влиться в общий поток и состояться в нем).

Во-вторых, литература экзотических стран дольше западных классических была изолирована и сохраняла самобытность: диффузные процессы в западной литературе насчитывают не одно столетие, в то время как литература Японии или Бразилии только в ХХ веке начала приобщаться к мейнстримовским образцам (это касается и общества потребления, которое сформировалось в этих странах намного позже, чем в Европе и США).

В-третьих, «молодая» литература, получившая западный массолит а) целиком, б) в уже готовом виде и в) со значительным опозданием, имела возможность переварить массолит быстрее и пойти дальше в направлении расширения его жанровых границ. (Чтобы доказать свою литературную состоятельность и оправдать претензию на легитимность в мейнстриме, «молодая» литература способна переступить через табу и правила, до сих пор царящие и тормозящие развитие «большой» паралитературы).

И, в-четвертых, традиционная укорененность «молодой» литературы в национальной самобытности, темы, образы и дискурсионная практика которой активно наследуются масскультом, тоже сыграла важную роль в формировании нового  модернизационного этапа в развитии массовой литературы, ибо привкус национального колорита добавляет популярности массовому литературному продукту.

И последнее – прогноз. Похоже, в ближайшие лет 10 следует ожидать активного выхода на арену паралитературы представителей «совсем новых» стран, например Филиппин, Намибии или Лаоса, разумеется, со своим национальным колоритом и разработками в плане еще большего расширения жанровых границ массолита.