Ненобелевцы

В прошлом номере «НГ-EL» от 09.10.14 в ожидании объявления нового лауреата Нобелевской премии по литературе мы вспомнили о некоторых нобелиатах разных лет. Известие о присуждении Нобелевки-2014 французу Патрику Модиано, как всегда, стало неожиданностью. И, как всегда, кого прочили в лауреаты – тому не дали. Но это не так обидно, если вспомнить тех, кому следовало ее вручить, но кто ее так и не получил. Их очень много, поэтому – хотя бы о некоторых.

Генри Джеймс (1843–1916)

Все говорят – ах, не стоило перебираться Генри Джеймсу в Европу, не нужно было так ее любить и преклоняться; ну что это за второй Тургенев, третий Флобер. Другое дело – Марк Твен, никуда не уезжавший и создавший Америке национальную литературу.

Наивность, неопытность, варварство; простодушие, но вульгарность: Джеймс видел все эти оттенки в формирующемся характере американца и американской культуры, видел и европейца, за которым стояли тысячи лет цивилизации, чопорного и часто больше никакого. Но ничего с собой поделать не мог, у него был выбор, и он его сделал не в пользу Америки.

Для многих современников он так и затерялся в Европе (нет, популярным он был), а когда нашелся уже где-то в середине XX века, оказалось, что «второй Тургенев–Флобер» здорово опередил эпоху и, не относясь по большому счету ни к чьей литературе, всю жизнь относился к литературе как таковой. И когда стали разбираться, откуда в ней взялся модернизм, Джойс, Вулф, Звево, Беккет, то уперлись в него – Джеймса. Знаменитое джойсовское «молчание, изгнание и мастерство» – формула идеального творца – характеризует Джеймса, чья жизнь скудна и молчалива (он даже не женился), но насыщена тем, что джойсовский герой назвал «полировкой ногтей», полировкой стиля.

С того времени стало расхожим местом находить у Джеймса то то, то это, чего не было у его современников; например, «поток сознания», а если не хватало ума, отделываться «гениальным стилистом» и «совершенством формы, где все нити связаны и ни одна не торчит».

Среди находок Джеймса, ставших фирменным (твердым) его приемом, – малоуловимый изгиб внутри фразы – финт, ловкий ход, который, кажется, повторить после него в литературе никто не пытался, или не удавалось. Одно или два слова в середине фразы как бы нарушают логику и поворачивают в сторону – не резко, но заметно, и чуть сбиваешься с толку, тормозишь на этом повороте. Наверное, это чтобы слегка встряхнуться: плавный, убаюкивающий ритм для читателя часто движется уже сам по себе, без мысли. И вместе с тем – придать происходящему странности. Интриги, если хотите.

Но суть не в этом, это всего половина трюка, а в том – вот самое главное, заключительная часть, «престиж» фокуса, – что при перечитывании все становится на свои места и логика торжествует, и где, в чем была странность – даже не найти, иллюзия рассеивается, но остается удовольствие от пережитой странности. Странное удовольствие.

В знаменитой (в том числе когда-то и скандально знаменитой) повести «Поворот винта» (1898) «про призраков» на этом приеме держится не только стиль, а и вся – фабула, конфликт, героиня, ее поступки – конструкция. А еще Джеймс находит для него название – это название повести, но в открытую не говорит, «повороту винта» дается другое, простое объяснение. Но и оно – винт вкручивается или выкручивается, делая сюжет свободным, меняющим конфигурацию, – содержит разночтение.

Луи-Фердинанд Селин (1894–1961)

Первый и самый знаменитый роман Селина – «Путешествие на край ночи» (1932). Потому что там вначале Первая мировая, окопы, бои, а затем блуждания и нежизнь так и не приспособившегося к мирной жизни человека. Литературоведы причисляют роман к «потерянному поколению». Но сами же чувствуют, что поставить Селина в ряд с Хемингуэем, Ремарком, Олдингтоном не удается, что он диссонирует и выламывается из него, – и тогда говорят о широком тематическом контексте.

И вправду, они для Селина чересчур героичны, чересчур мужественны – а его герой мелок, труслив и подл. Его герой циник, он всегда сначала спасает свою шкуру и плевать хотел на людей. И это не пародия на человека и не сатира, автор его любит именно таким. Автор его знает.

Но после чтения Селина Ремарка с Хемингуэем читать не хочется, не веришь им. Вернее, их правда сильно олитературена. Говорить правду и воспевать ее – разное. Селин говорит правду. Хемингуэй и Ремарк лепят романтического героя, которым можно гордиться, с которым можно себя при чтении идентифицировать. С героем Селина идентифицировать себя нельзя, никто не признается себе, что он трус и жалок. Никто не хочет смотреть в это зеркало.

При этом Селин и циничен, и лиричен. И насмешлив, и любит своего героя. Наверно, потому что больше любить некого, все такие.

Правда, безусловно, яд. То, что Селин узнал о человеке, о себе в окопах Первой мировой, и то, что описал, отравило его. Не дойди он до края ночи, остановись на полдороге, вероятно, не было бы выдающегося писателя, повлиявшего на всю последующую мировую литературу, совсем не такими были бы Генри Миллер, битники, Буковски, Филип Рот. Но не было бы и Селина – антисемита и коллаборациониста, в конце Второй мировой бежавшего в Данию, пойманного, арестованного, посаженного в тюрьму, а во Франции заочно приговоренного к смерти. (Потом его простили, амнистировали, и он вернулся.) Все сложнее, чем дважды два. Во Франции Селин и поныне – великий национальный писатель, чей вклад в литературу не признавать невозможно, и великий национальный позор, который нельзя забыть.

Если б Селин покаялся. Но он не покаялся.

После амнистии и возвращения Селин поселился в пригороде Парижа и до конца жизни работал по специальности – врачом. Писал романы, в конце жизни к нему снова пришел шумный литературный успех. Его пациенты были из самых бедных: безработные, рабочие фабрик и заводов, пенсионеры, нищие – и денег он с них не брал. Лечил бездомных животных, и его дом стал приютом. Но это не было ни покаянием, ни замаливанием грехов. Просто все действительно сложно.

Витольд Гомбрович (1904–1969)

Гомбрович в Сопротивлении не участвовал. 1 августа 1939 года он сел на теплоход «Хробрый» (за что потом его обвиняли в трусости) и уплыл в Аргентину. На родине, в Польше, остался роман «Фердидурка» (1937) и слава большого писателя – вот он-то и сражался. Гротескный, эксцентричный роман, в котором высмеиваются «стереотипы польского традиционного историко-национального сознания» («гордыня и жертвенность, стадность и самодовольство, похвальба и раболепие»).

Фердидурка значит «делать рожу». Персонажи отвратительны, роман великолепен. По типу героя – маргинал, по стилю и манере повествования (самоиздевательский самоанализ, где герою от себя достается как представителю своей страны, носителю национального самосознания, и ей заодно), по мироотношению «Фердидурка» в одном ряду с «Тропиком Рака», «Черной весной», «Тропиком Козерога» (1938) Генри Миллера и «Больше лает, чем кусает», «Мёрфи» Сэмюэла Беккета, а вообще-то их предшественники – Итало Звево с «Самопознанием Дзено» и Джойс, конечно, – «Улисс».

Но если объяснять, лучше сделать это на примере «Носорогов» Ионеско, где герой – тот же, что у Гомбровича, Миллера и Беккета, – выходит победителем, и это единственный победитель во Второй мировой войне. Все оносороживаются (а оносороживание – метафора подчинения себя человеком любой сверхидеологии: коммунизма, фашизма, любой), добрые, правильные, хорошие люди с сильным характером и принципами, – но не Беранже: безвольный, слабый, вечно всего боящийся, не интересующийся ни книгами, ни театром, только выпивкой. Но сила характера держится на приверженности догмам, и когда догмат потребует, человек отдает себя ему без остатка, в нем нет механизма сопротивления. А у выродка общества, маргинала, как оказывается, есть. И дальше следует вопрос: что такое человек и что такое человечность?

Для героев Гомбровича, Миллера, Беккета асоциальность не только позиция, но и философия, и все размышления героя движутся к одному. С разных сторон. У Гомбровича это понятия зрелости и формы – как врага человеческого. Например: «Это верно, что искусство есть совершенствование формы. Но вы – и тут обнаруживается вторая ваша кардинальная ошибка – вы воображаете, будто искусство есть творение произведений, совершенных с точки зрения формы; беспредельный и всечеловеческий процесс создания формы вы сводите к производству поэм и симфоний; вы никогда не умели ни почувствовать сами, ни растолковать другим, какую гигантскую роль играет форма в нашей жизни. Вы даже в психологии не смогли обеспечить форме должное место. <...> Когда же политик скажет какую-нибудь глупость, вы подумаете, что он глуп, поскольку говорит сплошные глупости. Но в действительности дело выглядит следующим образом: человеческое существо не выражает себя непосредственно и в согласии со своей природой, но всегда в какой-нибудь определенной форме, и эта форма, этот стиль, образ жизни не нами только порождены, они навязаны нам извне – вот почему один и тот же человек может выказать себя окружающим умным и глупым, злодеем и ангелом, зрелым или незрелым, в зависимости от того, какой стиль ему выпадет и насколько он зависим от других людей. И если черви, насекомые день напролет гоняются за пищей, мы без устали гоняемся за формой, мы грыземся с другими людьми за стиль, за собственный наш образ жизни, и, сидя в трамвае, сидя за обеденным столом, читая, играя, отдыхая или делая свои дела, – мы всегда, непрерывно ищем форму и наслаждаемся ею либо страдаем из-за нее, мы приспосабливаемся к ней, либо корежим и разрушаем ее, либо позволяем, чтобы она творила нас, аминь».

Уильям Берроуз (1914–1997)

Читать все это, то, что было написано в золотой период, – «Голый завтрак» (1959), «Мягкая машина» (1961), «Билет, который лопнул» (1962), «Экспресс «Сверхновая» (1964), – конечно, невозможно. Это даже не сюрреализм, а дадаизм и насилие над читателем. Есть мало писателей, которые так заставляют себя читать. Бессюжетное, скомканное письмо, где образы, возникая, тут же ломаются о другие, непонятно откуда и с каких дел возникшие. Да еще и тематика: наркомания, гомосексуализм, гомосексуализм, наркомания. И ты все эти цветы зла должен впускать в себя, любоваться ими и по возможности понимать, как оно все тут устроено и почему так удушающее пахнет, не дает вздохнуть.

Но когда узнаешь, что это – метод, «метод нарезок» («необходимо взять страницу, полюбить страницу и резать ее вдоль и поперек, чтобы в итоге получить четыре секции  – которые в дальнейшем стоит поменять местами: первую с четвертой и вторую с третьей. Таким образом перед вами появится новая страница»), и стало быть, то, что читаешь, и текст и нетекст, и текст и инсталляция, – не то чтобы начинаешь понимать, но – дышишь.

Авангард суров, озорным и ни к чему не обязывающим он только кажется. Читатель легко проходит мимо, если книга легкая, но если непонятная и сложная для восприятия – никогда не пройдет, остановится на минутку и потом не раз вернется мыслью. Это диктат в лучших его формах, и уж во всяком случае честнее – как любой хаос, даже преднамеренный, любой системы – тех манипуляций с вашим сознанием, которым его подвергает связный, выстроенный под линейку, плавно текущий текст, вместе с которым вы потребляете что угодно. Но как можно потребить вот, например, такое: «Облей их бензином и подожги… На скорую руку… белая вспышка… сдавленный писк насекомого… я восстал из мертвых с металлическим привкусом во рту, принеся с собой бесцветный запах смерти…» («Голый завтрак»).

С момента изобретения метод нарезок был чересчур радикальным даже для авангардистов. Тристана Тцара, придумавшего его и показавшего (слова для поэмы вытаскивались из шляпы, просто как кролики) соратникам-сюрреалистам, в кружок которых он тогда, в 1920-е, входил, сюрреалисты тут же исключили из своих рядов. Дадаист Тцара много чего изобрел бесполезного («Как и все остальное в жизни  – дада бесполезно. Дада не имеет никаких притязаний, и сама жизнь не должна иметь»), но, по-видимому, метод нарезок был самым бесполезным его открытием – и самым опасным, обладающим силой разрушать полезное, готовое к употреблению. Этими цветами – цветами зла – можно было только любоваться.

Берроуз – «полусумасшедший наркоман» (тогда, в 1950–1960-е, и в 1980–1990-е – академик Американской академии искусств и литературы, командор французского Ордена Искусств и литературы, классик, цитируемый и экранизированный) – развил новую технику письма, лишенную, как теперь пишут о нем, «идеологии и нарратива и способную освободить сознание читателя-зрителя от рабства массовой культуры».

Джером Дэвид Сэлинджер (1919–2010)

Затворник-классик, проживший долго, но не опубликовавший с 1965 года ни строчки, хорошо отвечает своей жизнью на вопрос: кому принадлежит написанное – читателю, литературе или только самому писателю? Мы говорим, купив: «Это моя книга», «Мой Сэлинджер», мы присваиваем. Но не все же пишется для нас, правда? – что-то писатель пишет для литературы или для себя. Для вечности, понимайте как хотите, – оставаясь в ее пределах.

О, в этом нет никакого жлобства. Мы все получим, когда придет время, а время придет, когда не станет писателя, и уже в следующем году выйдет его роман, второй роман, – о Второй мировой войне, в которой он, сержант Сэлинджер, участвовал: высадка в Нормандии, освобождение концлагерей – и рассказ «Последний и лучший из Питер Пэнов», примыкающий к первому, «Над пропастью во ржи», тоже о Холдене Колфилде. И еще пять рассказов о Глассах, тех самых. И статья – о философии веданты, которой – а также буддизму, йоге и другим восточным духовным практикам – Сэлинджер посвятил себя, закрывшись от нас высокой оградой своего дома в городке Корниш, штат Нью-Гэмпшир. А что-то, например, рассказ «Океан, полный шаров для боулинга», о смерти Кеннета Колфилда, младшего брата Холдена, мы получим после 27 января 2060 года. 

Мы не знали об этих вещах, и у писателя не было нужды объяснять, почему он их нам не отдает, но вот объясниться, почему он отказывает «Над пропастью во ржи» в экранизации, его все-таки заставили. И он сказал, что чувствовал бы себя предателем, что предал бы Колфилда. В его письме прозвучали фразы: «…тот факт, что я не увижу воочию результатов этой сделки, бесконечно меня радует... Мне эта идея кажется едва ли не гнусностью – во всяком случае, она достаточно гнусна, чтоб я не продавал прав на экранизацию... Размышления и поступки, которые кажутся абсолютно естественными в уединенности романа, на сцене, в лучшем случае, обернутся псевдосимуляцией, если такое слово вообще существует (надеюсь, что нет)».  Кино книгу делает менее взрывоопасной, сглаживает чувства.

А то, что книга взрывоопасна – для тех, кто и так готов взорваться, – свидетельствуют случаи Чепмена, убившего Джона Леннона и севшего под фонарь читать «Над пропастью…» (где на внутренней стороне обложки им было написано «Холдену Колфилду. От Холдена Колфилда. Это мои показания») – в 1980-м; Хинкли, сумасшедшего, стрелявшего в президента Рейгана и ранившего его и трех его сотрудников – в 1981-м; сумасшедшего Бардо, застрелившего голливудскую актрису, – в 1989-м. Получается, что и для них была написана эта книга. Что и ее не стоило публиковать.

Но не было б «Над пропастью во ржи» или не выйди она в свое время – в 1951 году, – какой была бы литература и каким был бы мир? Без битников, без «детей цветов», без протестных студенческих движений конца 60-х. Не очистившимся после войны. Еще более лицемерным, чем сейчас.

Джозеф Хеллер (1923–1999)

Нет, он не автор одного романа. И, вероятно, «Поправка-22» (1961) – его не лучшее произведение. Первое, самое знаменитое, расхваленное – да; но куда больше мастерства вложено в «Что-то случилось» (1974), построенное на внутреннем диалоге, не сказать героя – мерзавца и приспособленца, как и мы все; но из его общения с собой, проникнутого иронией и самоиронией, вырастает такая человеческая трагедия, хоть и никчемного человека, что не может не тронуть. И куда там Уэльбеку – понимаешь, что на фоне Хеллера он вторичен и малоталантлив.

Да и другие романы Хеллера – другие по отношению к «Поправке»: «Видит бог» (1984) – о библейском царе Давиде; «Вообрази себе картину» (1988), где Рембрандт пишет картину – Аристотель, размышляющий над бюстом Гомера, – а Аристотель размышляет над картиной Рембрандта; «Портрет художника в старости» (опубл. 2000) – умный, изящный ответ на «Портрет художника в юности» Джойса; и даже нечаянное продолжение «Поправки» – «Лавочка закрывается» (1994), – не менее изобретательны.

Но «Поправка-22» – абсурдистский фарс на тему Второй мировой, в котором читателю предлагается полюбить героя как он есть – трусом и симулянтом, ни при каких условиях не желающим умирать за свою страну, – прославила и навсегда приклеилась к писательскому имени Хеллера. И пусть ее абсурдность и фарсовость совсем не той стилистической силы и категории, что у Звево, Беккета и Грасса, зато сама формула, метафора – «Поправка-22» – как вошла в речь, широкий обиход, так и остается там до сих пор, обозначая межеумочно парадоксальную, безвыходную ситуацию, замкнутую на себе. «Поправка-22». «Всякий, кто хочет уклониться от выполнения боевого задания, нормален», – процитировал на память доктор Дейника». И еще: «Была только одна закавыка – Поправка-22, – но этого вполне хватало, потому что человек, озабоченный своим спасением перед лицом реальной и неминуемой опасности, считался нормальным. Орр летал, потому что был псих, а будучи нормальным, отказался бы от полетов – чтоб его обязали летать, как всякого нормального пилота, по долгу воинской службы. Летая, он проявлял себя психом и получал право не летать, но, реализуя это право, становился нормальным и отказаться от полетов не мог».

И такое в романе все. Йоссариан, главный герой, живет в палатке с мертвецом – прибывшим в полк, не успевшим как следует оформиться и сбитым через два часа в первом же полете лейтенантом, официально которого, получается, и не было, но вещи которого остались, и выбросить их нельзя. Фамилия мертвеца – Трупп. Доктор Дейника, наоборот, жив, но его никто не хочет признавать живым, поскольку по документам он должен был находиться на разбившемся самолете. Новобранец по фамилии Майор из-за ошибки ЭВМ сразу становится майором. В армии главный человек – разжалованный из рядовых штабной писарь Уинтергрин, от него зависит все и вся, судьбы генералов и ход военных действий. Полковник Кошкарт насильно вручает капеллану в подарок помидор, а потом пишет донос, что тот помидор украл, и капеллана арестовывают. Чтобы получить обед, нужно подписать клятву верности, произнести присягу на вечную преданность перед знаменем и спеть гимн. Начальник столовой Мило Миндербиндер, чтобы обеспечить свой полк продуктами, придумывает сложнейшие торговые операции, гоняет военные самолеты с различными товарами – то с египетским хлопком, то с тюльпанами, то с бананами – по всему миру, и так вырастает могущественнейший международный синдикат, стоящий над войной; поэтому когда Мило берет у немцев подряд на бомбежку своего полка – это для всех нормально.

Гротеск, абсурд, черный юмор идет безостановочным густым потоком, восхищает, но все-таки замечательно, что в последующих романах Хеллер прикрутил кран и нашел новые интонации и приемы, новые темы. И не остался в литературе автором одного романа.