Классики, почти современники

От такого глаза не спрячешься... Фото Сары Фасио. 1967

«…В нем не было никакого высокомерия или чувства превосходства. Ни единого признака опьянения собственным успехом…» (Мигель Эрраес, «Хулио Кортасар. Другая сторона вещей»).

Очень высокий – метр девяносто три; худощавый, левша; равнодушный к футболу, что странно и нетипично для аргентинца, но неравнодушный к боксу – не тому, где кровь и разбитые лица, а в котором ловко-красиво уворачиваются от ударов. Всю жизнь любивший одиночество, его тихую радостную печаль, и кошек – самого любимого кота звали Теодоро В. Адорно. Всегда испытывавший чувство неловкости, когда о нем говорили как о знаменитом писателе или с восторгом. Коллекционировавший в Аргентине джазовые пластинки, а живя во Франции – отвертки. «Один из самых убежденных пацифистов планеты», – сказал о себе. И еще – что принадлежит к сентиментальным людям и не может удержаться от слез во время просмотра фильма с трогательными сценами.

***

Он родился в Брюсселе; его отец, специалист по экономике, работал в аргентинском торговом представительстве.

По национальности аргентинец, Хулио Флоренсио Кортасар был на четверть немцем, на четверть французом и наполовину – по отцу – испанцем. Его предки переселились в Аргентину в конце XIX века: родители матери – из Гамбурга; дед отца – из Страны Басков. В то время Аргентина была страной эмигрантов, каждый третий ее житель родился за границей. («Я считаю «Игру в классики» очень аргентинской книгой. Ведь в конечном счете именно для аргентинцев характерно отсутствие культурной определенности и базы, что объясняется смешанным характером нашей нации» (Энрике Гонсалес Бермехо, «Беседы с Кортасаром», пер. Огневой).

Из оккупированной немцами Бельгии семья перебралась в Швейцарию, оттуда – в Испанию, в Барселону, и в 1918-м вернулась в Аргентину. На родине Кортасар прожил 33 года – меньше половины жизни.

***

Кортасар не был учеником Борхеса. Привычка ставить их фамилии рядом не имеет под собой никакого основания, кроме факта, что это два самых знаменитых аргентинских писателя XX века. В поэзии образцом для Кортасара были Лорка и Рембо, в фантастических рассказах ему куда ближе романтизм По или абсурдизм Кафки, а в романной традиции, совершенно чуждой Борхесу, – хорошо пропитанный юмором многослойный эксперимент с формой и стилем Джойса или мало известный нам аргентинец Леопольд Маречаль, на роман которого «Адам Буэносайрес» (1948) Кортасар отозвался восторженной рецензией, где и вывел для себя формулу «чистой литературы» – «которая есть игра, условность и ирония».

Они не дружили – Борхес и Кортасар – и встречались считаное количество раз. Причем первая их встреча – самая знаменитая, легендарная – остается под большим вопросом. В своих интервью и статьях Борхес не единожды говорит о том, что именно он открыл Кортасара: «Я, например, не знаю достаточно хорошо творчество Кортасара, но то немногое, что мне известно – несколько рассказов, – кажется мне превосходным. Я горжусь тем, что был первым, кто опубликовал его произведения. Когда я издавал журнал под названием «Los anales de Buenos Aires» («Летописи Буэнос-Айреса»), ко мне в редакцию, вспоминаю, явился рослый молодой человек и вручил мне рукопись. Я сказал, что прочитаю ее, и через неделю он пришел. Рассказ назывался «La casa tomada» («Захваченный дом»). Я сказал, что рассказ превосходный; моя сестра Нора сделала к нему иллюстрации. Когда я был в Париже, мы встречались раз или два, но более поздние произведения Кортасара я не читал». Или: «В сороковых годах я был секретарем редакции в одном достаточно неизвестном литературном журнале. Как-то раз, в обыкновенный день, рослый молодой человек, лицо которого я не могу сейчас восстановить в памяти, принес рукопись рассказа. Я попросил его зайти через две недели и пообещал высказать свое мнение. Он вернулся через неделю. Я сказал, что рассказ мне понравился и уже поставлен в номер. Вскоре Хулио Кортасар увидел свой «Захваченный дом» напечатанным с двумя карандашными рисунками Норы Борхес. Прошли годы, и однажды вечером, в Париже, он сказал мне, что это была его первая публикация. Я горжусь, что помог ей появиться на свет».

Вышедший в 1946-м «Захваченный дом» не был первой публикацией Кортасара, первым был сборник сонетов «Присутствие», в 1938 году – под псевдонимом Хулио Денис, как и рассказ «Делия, к телефону», вышедший в 1941-м; а после них – уже за подписью «Хулио Ф. Кортасар» – рассказ «Ведьма» и поэма «Не такая, как все» в 1944-м, а также эссе «Греческая урна Джона Китса» и рассказ «Положение руки». Другое дело – художественное качество этих вещей, и с такой точки зрения «Захваченный дом» действительно первый опубликованный по-настоящему кортасаровский рассказ.

Что же касается столь памятной для Борхеса встречи, то, по словам другого фигуранта, ее не было: «Однако сам Кортасар в октябре 1967 года рассказал Жану Андреу, что рассказ он отдал одной своей приятельнице, а та передала его Борхесу, поскольку сам Кортасар был тогда с ним незнаком» (Мигель Эрраес. «Хулио Кортасар. Другая сторона вещей»).

Единственная задокументированная их встреча произошла в 1964 году в Париже, когда они случайно столкнулись в здании ЮНЕСКО: «Они тепло приветствовали друг друга и даже, что удивило Кортасара, дружески обнялись и поболтали несколько минут».

Встреч могло быть больше – время от времени Кортасар наведывался на родину, а Борхес приезжал в Европу, – если б они так не избегали общения между собой. Они признавали литературный талант друг друга, но их разделяли непримиримые политические взгляды: у Борхеса – крайне правые, реакционные, у Кортасара – левые. Кортасар горячо поддержал кубинскую революцию (и даже когда она в конце 1960-х дискредитировала себя политическими репрессиями и многие латиноамериканские писатели, близкие друзья Кортасара: Варгас Льоса, Октавио Пас и другие, до этого выступавшие в поддержку Кубы, заняли по отношению к режиму Кастро враждебную позицию, Кортасар, как и Гарсиа Маркес и Марио Бенедетти, продолжал, возможно скрепя сердце, утверждать, что Куба – это будущее Латинской Америки), а также приход к власти социалистического правительства Альенде в Чили, Сандинистскую революцию в Никарагуа, ни разу не отказался от приглашения пересечь океан и выступить на форуме или конгрессе в этих странах; участвовал в майских событиях 1968 года в Париже: «…Он был на баррикадах антиголлистов, которых полиция пыталась усмирить с помощью слезоточивого газа, он был среди толпы, закидывавшей камнями фургоны с эмблемой органов безопасности (CRS) в Латинском квартале, он участвовал в романтическом захвате Сорбонны, предпринятом студентами под крики «Долой запреты!» и «Живи настоящим». (И это не первые его студенческие волнения, захват университета и слезоточивый газ. В октябре 1945-го на родине, будучи преподавателем факультета философии и литературы университета в городе Мендоса, он участвовал в акциях против профашистской политики Хуана Доминго Перона – и провел пять дней в тюрьме вместе с другими студентами и преподавателями взбунтовавшегося университета. А за год до этого ему пришлось покинуть маленький городок Чивилкой, где он пять лет проработал в школе учителем истории, географии и обществоведения: он никогда не посещал обязательных занятий по Священному писанию, а когда в Чивилкой нанес визит епископ провинции, единственный из всего преподавательского состава не поцеловал его перстень, а пожал ему руку. «...Меня обвиняют… в следующих серьезных преступлениях: а) недостаток рвения и любви к правительству; б) коммунизм; в) атеизм».)

Все деньги, вырученные за издание романа «Книга Мануэля» (персонажи которого – группа высланных из своей страны и живущих в Париже аргентинцев – готовят похищение важного лица, чтобы обменять его на политзаключенных), он передал в фонд помощи политзаключенным Аргентины.

Симпатии же Борхеса были на стороне тех, кто «…спасает свободу и порядок… нашего континента, страдающего от анархии и подрывной деятельности коммунистов». В мае 1976-го, после военного переворота в Аргентине и прихода к власти генерала Хорхе Виделы, Борхес на торжественном обеде, где новый президент встречался с писателями своей страны, сказал ему: «Я пришел, чтобы лично поблагодарить вас, генерал, за все, что вы сделали для родины, спасая ее от бесчестья, хаоса, гнусности, в которой она погрязла, и более всего – от идиотизма». А через полтора года, когда судьба Аргентины была решена и «эскадроны смерти» похищали по ночам тех, кто был заподозрен в оппозиционной деятельности, и их родственников (Кортасар очень переживал, что из-за него могут арестовать его старую мать и сестру) увозили в неизвестном направлении, убивали или помещали в засекреченные концентрационные лагеря (всего за время правления Виделы – с 1976 по 1981 год – пропало без вести около 30 тыс. человек), Борхес «…опубликовал в еженедельнике «Мы» дифирамб в честь военного правительства, а также произнес речь, пообещав всемерное сотрудничество с военной хунтой, поскольку она является «правительством настоящих сеньоров» и еще потому, что «в настоящий момент мы еще не доросли до демократии».

Аналогичный политический режим установился в Чили после свержения Альенде Пиночетом. В 1976 году Борхесу присвоили звание доктора философии и литературы Университета Чили, почетного члена Чилийской академии, Пиночет вручил ему орден Большой Крест Бернардо О'Хиггинса. Пиночет, говорит Борхес, оказался «превосходным человеком», «удивляющим своей добротой и сердечностью». «Демократия, – вновь повторяет Борхес, – предрассудок». (Если б не орден и не Пиночет, Борхес получил бы в том же году Нобелевскую премию – он был самым вероятным кандидатом. Тейтельбойм приводит слова Артура Лундквиста – одного из шведских академиков: «Я был и всегда буду принципиальным противником присуждения Борхесу Нобелевской премии из-за того, что он поддержал диктатуру Пиночета и позволил использовать себя для пропаганды этой диктатуры, для наведения на нее косметического лоска».)

Сложнее всего Борхесу и Кортасару приходилось, когда их просили высказать свое отношение не к творчеству, а к личности друг друга. В 1968-м на конференции в Кордове Борхес по поводу Кортасара сказал: «…к несчастью, у меня не может быть дружеских отношений с человеком коммунистических убеждений». А Кортасар, когда узнал об этом, со своей стороны подтвердил: «…Я …тоже предпочитаю держаться на расстоянии от дружеских отношений, что избавляет нас обоих от многих печалей».

Однако устойчивый и неизвестно откуда пошедший слух, что, случайно встретившись в музее Прадо в Мадриде, они прошли мимо друг друга, не подав руки, – говорит жена Кортасара, – безоснователен: «Хулио не мог не ответить на приветствие Борхеса».

***

В четыре года попав на родину, он так потом и не избавился от французского акцента, одноклассники дразнили его «бельгийцем». В 1932-м, окончив педагогическое училище, подговаривает друзей плыть на грузовом судне в Европу, но собранные на поездку деньги быстро заканчиваются.

В 1949-м, после трех лет работы в Книжной палате Аргентины, экстерном окончив курсы устного перевода с французского и английского, он наконец оказывается в Европе (и по дороге в салоне третьего класса корабля «Конте Бьянкамано», знакомится с аргентинкой немецкого происхождения Эдит Арон-Магой из будущей «Игры в классики»). Два месяца в Италии и месяц во Франции – в Аргентину он вернется, чтобы попрощаться с ней и жить в Париже. Дело не только в политике и режиме Перона, Кортасар видел, что им написанное аргентинской литературе и ее читателю не нужно, и все меньше был уверен, что оно нужно ему самому. Посланный в 1940-м на поэтический конкурс Союза писателей Аргентины сборник стихов «По эту сторону» остался незамеченным жюри (в него входил и Борхес) и никаких премий не получил (он так и не был издан и впоследствии пропал; зато его название пригодилось «Игре в классики», Кортасар его дал одной из частей романа – возможно, чтобы члены жюри поняли, кто автор, ведь «По эту сторону» было подписано псевдонимом Хулио Денис). В 1946-м издательство «Нова» взялось выпустить сборник его рассказов «Другой берег», но не выпустило. В 1950-м он послал свой первый, написанный в середине 40-х роман (на самом деле – не первый. Первый роман им был написан в девятилетнем возрасте) «Экзамен» на международный конкурс крупного аргентинского издательства «Локада», но в финалисты не прошел, «…поскольку издателя не устроили ни тема, ни язык». («Экзамен», как и последовавшие за ним «Дивертисмент» и «Дневник Андреса Фавы», будет опубликован уже после его смерти.)

Наверное, в определенном смысле многое для него должен был решить сборник рассказов «Бестиарий», который вышел, когда ему было 37, в 1951-м. Но хотя в литературных кругах и заметили нового автора, книга не привлекла читателя и практически не раскупалась, весь тираж лежал на складе издательства.

У него не оставалось причин надеяться, что он полезен аргентинской литературе. Художественный эксперимент «Экзамена» требовал дальнейших поисков в стиле и форме романного жанра, а «…если бы я остался в Аргентине, то пришел бы к своей писательской зрелости иным путем – может быть, более гладким и приятным для историков литературы, – но, безусловно, то была бы литература, обладающая меньшим задором, меньшим «даром провокации» и, в конечном счете, менее близкая по духу тем из читателей, кто берет в руки мои книги, чтобы найти там отзвуки жизненно важных проблем…».

В Европе он снова оказался в конце 1951 года, выиграв конкурс – претендовало 100 человек – на стипендию правительства Франции для обучения в Париже (темой научной работы указал в заявке исследование соотношений между английской и французской литературой). Работал упаковщиком на книжном складе, диктором на маленькой радиостанции, вещавшей на испанском языке, наконец, уже на постоянной основе, переводчиком в ЮНЕСКО. И не просто переводчиком: перевел 1300 страниц рассказов и эссеистики Эдгара По, роман Маргерит Юрсенар «Воспоминания Адриана».

***

«Игра в классики» (1963) – абстрактный роман. Что такое абстракционизм в литературе?

В живописи это цветные пятна и геометрические фигуры, вызывающие разнообразные ассоциации. Абстракция – abstractio – «отвлечение»: от несущественного и второстепенного, чтобы сосредоточиться только на главном – идеях.

Разрозненные, отличающиеся по стилю и сюжету главы «Игры в классики» это те же абстрактные фигуры, разные по форме и цвету, говорящие каждая о своем, но складывающиеся вместе в красивую картинку – как в калейдоскопе. И картинка эта зависит от читателя: главы романа можно читать подряд – но тогда, говорит автор, следует остановиться после второй части, потому что дальше пойдут главы-мостики, главы-переходы, важные и нужные на своем месте – между главами первых двух частей (если читать роман вторым способом, по схеме, предложенной автором), ну а так ничего не добавляющие в сюжет и выглядящие кучей стройматериала. Есть и третий, четвертый, пятый, десятый способы – встряхивать калейдоскоп по своему усмотрению и любоваться полученной картинкой, – возможно, она выйдет даже красивее, чем у автора: «…относительно порядка прочтения глав я получил в свое время множество писем, в которых говорилось: «Прочитай роман вот так, и сам убедишься, что так намного лучше». Поразительно! Нашлись люди, которые изобрели свой собственный «маршрут» в прочтении романа».

Зачем это делается? Чтобы разбить связную повествовательность, ибо повествовательный роман в XX веке целиком ушел в массовую литературу обслуживать «читателя-самку» (как называет потребителя такой литературы герой «Игры в классики» Морелли), и его сменил роман поэтический, предлагающий мыслить образами, ассоциациями, вообще мыслить – ищущий «читателя-соучастника». В написанной еще в 1948 году статье «Заметки о современном романе» Кортасар говорит: «…роман, в котором логическое повествование вытеснено повествованием поэтическим и в котором эстетический синтез, возникающий в связи с двойной функцией языка, преодолевается не зависящим от диалектических механизмов поэтическим актом, предстает перед нами как непрерывный образ, как нескончаемое развитие…» (пер. Дубина) – и приводит примеры поэтических романов: «Волны» Вирджинии Вулф, «Процесс» Кафки, джойсовский «Улисс» – все вершины модернизма.

Однако разница между «поэтическим» романом модернизма и романом-абстракцией Кортасара все же есть, и довольно существенная. Она – в фрагментарности, которую потом, в 1971 году, американский литературовед Ихаб Хассан в монографии «Разорванный Орфей: К постмодернистской литературе» возведет в главный мировоззренческий принцип наступившей эпохи постмодернизма. И значит, 1963 годом, когда вышла «Игра в классики», можно датировать начало литературного постмодернизма, тем более что именно в этом году появились и первые романы других основоположников нового искусства: «Коллекционер» Джона Фаулза и «V.» Томаса Пинчона.