Государственное звучание пейзажа

Множество лодок и шлюпок на Москве-реке... Петр Верещагин. Вид Московского Кремля. 1897. Ярославский художественный музей

После переезда столицы в Петербург Москва, как «вдовица», перестала следить за своей формой, гастрономически потребляя (в частности, и саму себя), но больше отсыпаясь (и – насыпаясь на далекое деловитое будущее). Как пишет по этому поводу Андрей Балдин в книге «Протяжение точки», «Расплеснутые по обширному блюду части города словно путешествуют в разные стороны. Главным образом спят. Нет, не части одного города, но как будто многие города (Ломоносов насчитывал их десятками), разделенные пустошами или слепленные вплотную, словно соты. Эти московские «города» почивают днем и ночью или бодрствуют вполглаза.

Повсюду сады, зелеными облаками влекущиеся по земле, открывающие то там, то здесь пестрые скопления домов. Отдельно от остальных встают в парадных позах редкие, украшенные колоннами, фигуры особняков. Вокруг хаос: ограды, заборы, лавки, на перекрестках полосатые будки – все по мелочи и дробно, и чем глубже в город, все дробнее и мельче, точно кашу вылили из горшка и она растеклась по столу столицы. Улицы угадываются не везде, прохожие и экипажи редки. Церкви, близкие и далекие, перекликаются поверх всего крестами. Чудный вид! Река, пересеченная бродами и запрудами, не то стоит, не то движется.

Все это похоже на тогдашний русский письменный язык. Такое же медленное шевеление инертной массы слов, плотности и прорехи, ничем не объяснимые, и такая же всеобщая – полупустая – слитность. То есть: нежелание одного дома (и слова) оглянуться на другой (другое), стать с ним по линии, составить общей компанией ансамбль, поселить между собой регулярное, твердое пространство города (текста).

…Так же как в языке, в Москве встречаются иноземные вкрапления; эти фигуры очерчены ровно. Немцы на берегу Яузы некогда нарисовали квадрат своей слободы и одною его твердой формой отгородились от остальной Москвы точно невидимой стеной.

Не оттого ли московский переводчик Карамзин так внимательно рассматривает немецкие (языковые) формы? В них ему чудится пространство, которого нет в окружающей его кривоколенной действительности».

Структурированный европейским опытом карамзинский панорамный взгляд на Москву в какой-то мере предопределяет пушкинско-петровское обозрение петербургской панорамы в «Медном всаднике». Видя в разумно организованном городском «гульбище» следствие просвещенности общества и «утонченного гражданского образования», Карамзин позволяет себе утопические, как он сам признает, фантазии насчет идеального городского пейзажа на набережной Москвы-реки у Каменного моста: «…Если бы можно было сломать там Кремлевскую стену, гору к соборам устлать дерном, разбросать по ней кусточки и цветники, сделать уступы и крыльцы для всхода, соединить таким образом Кремль с набережною, и внизу насадить аллею».

Добавляя к этой воображаемой композиции «вдали Воробьевы горы, леса, поля», Карамзин приходит к выводу: «Вот картина! Вот гульбище, достойное великого народа!» (Карамзин Н.М. Записки старого московского жителя). Так московский пейзаж наделяется общенациональным, государственным звучанием, вступая в соперничество с прославленными европейскими видами. Но при этом пейзаж сей явно наделяется «предпетербургскими» приметами: «Воображаю еще множество лодок и шлюпок на Москве-реке с разноцветными флагами, с роговою музыкою: ежедневное собрание людей на берегу ее без сомнения произвело бы сию охоту забавляться и забавлять других…». Однако есть некая «высшая» точка зрения над таким сопоставлением: «Сверх того Кремль есть любопытнейшее место в России по своим богатым историческим воспоминаниям, которые еще возвысили бы приятность сего гульбища, занимая воображение». Преобразовательные фантазии Карамзина, однако, имеют свой предел: «Но это одна мысль. Кремлевская стена есть наш Палладиум: кто смеет к ней прикоснуться? Разве одно время разрушит ее, так же, как оно разрушило стену вокруг Белого города и Земляного». Образ Москвы Карамзина создает замкнутую текстопорождающую структуру: «И так удовольствуемся своим бульваром! Куда, господари мои, вы дозволите мне и теперь отправиться: ибо облака рассеялись и солнце проглянуло». Верный исторический взгляд, объединяющий «пейзажно-ландшафтное» и «историческое», как будто бы рассеивает скрывающие солнце облака.

В то же время в описании Карамзина возникает архитектурная дуальная оппозиция: Кремль и Пашков дом (на наш взгляд, своеобразное архитектуроведческое предчувствие монументально-экзистенциальной петербургской оппозиции Медного всадника и Евгения). Утопичность проекта Карамзина заключалась в его привязке именно к кремлевским строениям. Идея «народного гульбища» нашла воплощение именно в Пашковом доме, который «вознесся выше» самого Кремля. Первое известное описание знаменитого сооружения словно иллюстрирует идеальные мечты Карамзина: «В многолюдной части города, на Моховой, недалеко от Каменного моста, на значительной высоте высится этот волшебный замок… два входа ведут в дом. По ним достигаешь до верхнего помещения и попадаешь на просторную вышину в куполе дома, откуда – прелестнейший вид на всю Москву. Пройдя сквозь дом, придешь к романтическому виду на передней стороне дома на улице. По беспорядочно закругленным и змеящимся дорожкам сходишь вниз кустарником по склону горы… Внизу два каменные бассейна, в середине коих находится фонтан, а от улицы все отделяется железной решеткой отличной работы. Сад и пруд кишат иноземными птицами. Китайские гуси, разных пород попугаи, белые и пестрые павлины находятся здесь либо на свободе, либо висят в дорогих клетках. Ради этих редкостей и прекрасного вида по воскресеньям и праздничным дням собирается здесь множество народа… всюду вход открыт, двери не заперты, а там и сям поставленные слуги вежливо дают указания спрашивающим… Впечатление, производимое домом, неописуемо…»

Пашков дом, с легкой руки Карамзина, стал одним из главных героев московского текста (МТ). В частности, героем двух очерков книги искусствоведа Михаила Алленова «Тексты о текстах». С одной стороны, дом Пашкова стал «окаменевшим эхом» потерпевшего крах проекта грандиозного большого Кремлевского дворца Василия Баженова, воплощение «события несвершения». С другой, этот дом «вознесен и красуется «главою непокорной» как образец частной постройки, самый выдающийся памятник «антиимперской республиканской московитости». Символичность несостоявшейся кремлевской постройки была направлена на претворение в наглядный образ идеи «Москва – Третий Рим» путем «романизации» планировочной структуры и всей архитектурной панорамы Кремля. Это было воспринято при дворе как «экспансия Первого Рима в цитадель Рима Третьего», направленная на искоренение «Рима Второго» в лице православных кремлевских соборов. Искусствоведам предложена по-своему интересная архитектурно-мифографическая теорема якобы баженовского «вычитания из Третьего Рима, он же Второй Иерусалим, собственно римского, романского компонента», в результате которого «Москва предстает как одна из экзотических провинций Римской империи, вроде той, какой некогда был Иерусалим, или как феномен перманентного эллинизма в мировом культурном космополисе». Собственно, можно, пожалуй, вести речь об особом Пашковом субтексте МТ, если построить общий сюжет о значении дома Пашкова в творчестве художника Василия Сурикова и писателя Михаила Булгакова. Алленов называет «провиденциальным» помещение картины Александра Иванова «Явление Христа народу» в 1862 году именно в стенах этого дома. Эта картина в зале с видами на Кремль и Замоскворечье, по мнению Алленова, являя собой символический образ петровского, петербургского «окна в Европу», сквозь которое открывались дали и веяло воздухом Средиземноморья, открыла для Василия Сурикова путь к истории «в художественно осуществленном тождестве исторического и символического».

Как оценивает Андрей Балдин, просветительский проект Карамзина в целом на историческом фоне Пугачевского восстания, он «выглядит попыткой кристаллизации русского сознания посредством «немецкого» переоформления, опространствления русского языка... России необходимо строить идеальное «государство языка», способное удержать лавину народного бунта». Для Карамзина Москва остается квинтэссенцией традиционного русского сознания, подтверждением чему является полное отсутствие какого-либо внимания к Петербургу».

Особенно «плотным локусом» Москвы в литературе стало место действия повести Николая Карамзина «Бедная Лиза». Владимир Топоров в книге «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения» показывает, что три начальных, образующих экспозицию фрагмента «Бедной Лизы» построены по принципу последовательного возрастания текстового объема при сужении «разыгрываемого» в каждом из этих фрагментов локуса». В первом из них повествователь утверждает: «Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели – куда глаза глядят – по лугам и рощам, по холмам и равнинам. Всякое лето нахожу новые приятные места или в старых новые красоты».

Светился Лизин пруд в окне Лизин пруд. Фронтиспис первого издания повести Николая Карамзина «Бедная Лиза»

Во всякое лето открываются новые красоты, и это предполагает потенциально их полный набор. Однако уже в следующем отрывке начинается сужение, происходит выбор одной из московских окраин, выбирается одно определенное место, из которого, впрочем, видно многое, хотя и не происходит суммирования всех отмеченных ранее московских окрестностей. «Но всего приятнее для меня то место, на котором возвышаются мрачные, готические башни Симонова монастыря. Стоя на сей горе, видишь на правой стороне почти всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей, которая представляется глазам в образе величественного амфитеатра: великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце, когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах. К небу возносящихся! Внизу расстилаются тучные, густо-зеленые цветущие луга, а за ними, по желтым пескам, течет светлая река, волнуемая легкими веслами рыбачьих лодок или шумящая под рулем грузных стругов, которые плывут от плодороднейших стран Российской Империи и наделяют алчную Москву хлебом». «Этот отрывок, – комментирует Топоров, – представляет собой панорамное описание того, что видно (видишь, видна, видны, представляется глазам) на три четверти окоема: к северу (на правой стороне), в отдалении, почти вся Москва, громада домов, купола и кресты ее церквей; к западу (на другой стороне реки) – роща, Данилов монастырь, Воробьевы горы; к югу (на левой же стороне) – поля, лесочки, деревеньки, Коломенское и его дворец. Москва видится средоточием «исторического», «культурного», «рукотворного», но особенно великолепен ее вид, когда сама природа идет навстречу зрителю, – при вечерних лучах заходящего солнца – образ, предвосхищающий Достоевского (московского Достоевского! – А.Л.) …если конкретный природный ландшафт Москвы частично возмещается пейзажем ближнего плана в западном направлении – «внизу», между холмом Симонова монастыря и рекой с грузными стругами, – то по ту сторону реки пейзаж господствует безраздельно вплоть до Воробьевых гор, сливающихся с горизонтом».

Двойственная оценка автором воображения связана с внутренней противоречивостью Просвещения как проекта. С одной стороны, там доминировала установка на замену воображения и мифотворчества позитивным знанием и его перепрочтением. С другой стороны, внедрение этого проекта было невозможно без постоянного воскрешения «идеологических противников» – мифа и воображения. Так руины стали наиболее удачной эмблемой данной амбивалентности. Увлеченность руинами является знаком такого рода рефлексии, в ходе которой колебание между приверженностью идее прогресса и ностальгией по ушедшему миру, между новым и древним, завершиться не может.

Карамзиным было предложено два образа России, взаимоисключающих друг друга. Сияющая златоглавая Москва реализует такую эстетическую установку как парадигму «возвышенного», а развалины Симонова монастыря – отчасти противостоящую предыдущей установку «живописного». Каждая из этих двух моделей предполагает особое отношение к феномену целостности. Первое является попыткой ухватить целостность явлений на интеллектуальном уровне, после того как чувственное постижение целого потерпело неудачу. Оно строится на метафорическом отношении между конкретным видимым объектом и абстрактным познаваемым целым, утверждая тем самым банкротство воображения, на смену которому приходит концептуальное мышление. В основе второго, напротив, лежит эстетика случайного. Случайность, как и руина, представляет лишь осколок целого и предполагает участие воображения в «дорисовывании» картины. Его отношение к целому метонимично. Восстановление целостности требует особого рода взгляда, ухватывающего отдельные фрагменты и истории, и эмпирики. Введением в текст повести семантически противопоставленных образов Москвы и России Карамзин намечает проблему невозможности выявить и однозначно определить идентичность города и страны в целом. Противоречие между концептуальным, абстрактным, просветительским представлением о ее миссии, с одной стороны, и конкретным историческим опытом – с другой неразрешимо, опрокидываясь из времени в пространство. Наглядно это столкновение двух форм мышления и двух эстетических систем проявляется в физических и интеллектуальных «блужданиях» повествователя, скользящей незафиксированности его отношения к событиям и героям, так как его симпатии к старой и новой России оказываются равными. Тем самым повествователь в «Бедной Лизе» как бы добровольно приносит в жертву самого себя.

Эта повествовательная (текстостроительная) жертва сопоставима с архетипом «строительной жертвы» МТ. Допуская полемику по поводу наличия МТ в данную эпоху, подчеркнем, что тогда родился, ценою такой жертвы, язык для МТ, современный русский язык, которому Москва, по выражению Балдина, составила «материнское лоно, матрицу, по которой можно определить его «родовые» свойства. Язык, который был предъявлен «вместо пространства», как и вместо истории. «Можно сказать и так: Россия не обрела большего языка, слова в пространстве: центробежного, «зрячего», внятно располагающего ее во внешнем мире и так же осмысленно координирующего между собой ее внутренние (изначально конфликтные) движения. Россия получила язык не для эволюции, но для революции, с гипертрофией функции «сейчас», язык нетерпеливый и нервный, с претензией на тотальность и вербальную сакральность, и при всем этом «детский», требующий сказочной завершенности, литературности от всякого реального исторического сюжета».

Этот язык и был замкнут в МТ, примером воспроизведения которого может послужить давнее стихотворение нашего современника Владимира Микушевича «Лизин пруд», являющееся своеобразным гимном этого текста:

В Ростокине сдавать 

английский

Пришлось без подготовки мне.

Доброжелательный и близкий,

Светился Лизин пруд в окне.

Туман был, словно полушалок,

Над мокрой флорою низин.

Историограф Карамзин

Совал мне пруд взамен 

шпаргалок.

Не поднимая серых крыл,

Глаголы плыли равномерно;

Замысловатый почерк 

Стерна

Курсивом воду бороздил.

И смыв белила волокитства,

Жеманным басням вопреки

Горячее дыханье Китса

С дубов срывало парики.

И безответная сначала,

Не два ли века тут как тут

Утопленница подсказала,

Куда дороги все ведут.