Александр Люсый
Москва – это историческая метафора Рима.
Любовь Лесохина. Москва. Коллекция автора
С самого своего появления формула «Москва – Третий Рим» легко включалась в весьма разнообразные по смыслу философские и публицистические контексты. С ее помощью легко можно было доказывать как европейские устремления России, так и установку на самоизоляцию, приверженность идее византийского наследства, или прямую, без византийского посредничества, тягу к римскому имперскому опыту, а то и просто стремление к неограниченному территориальному расширению. Данная формула могла трактоваться как прокатолически, так и антикатолически.
«Третьеримский текст» в системе Московского текста
Важнейший символ Московского царства ассоциируется с цитатой-формулой из посланий XVI века великому князю Василию III и дьякону Михаилу Мунехину (соответственно 1514–1521 и 1527–1528), обозначенных именем инока Филофея: «Москва – Третий Рим». «Храни и внимай, благочестивый царь, тому, что все христианские царства сошлись в одно твое, что два Рима пали, а третий стоит, четвертому же не бывать». По версии Шмурло, впрочем, впервые эта идея была выдвинута существенно ранее митрополитом Зосимой в предисловии к его труду «Изложение Пасхалии», а Филофей обосновал эту концепцию в соответствии с господствовавшим тогда миропониманием и духовными запросами общества.
Политическая теория «Москва – Третий Рим» также обосновывается легендой конца XV – начала XVI века о византийском происхождении шапки Мономаха, якобы присланной императором Константином Мономахом великому князю киевскому Владимиру II Мономаху. Теория «Москва – Третий Рим» сыграла значительную роль в оформлении официальной идеологии русского централизованного государства и в борьбе против попыток Ватикана распространить свое влияние на русские земли. Освобождение от татарского ига, объединение разрозненных мелких уделов в большое Московское государство, женитьба великого князя Иоанна III на Софии Палеолог, племяннице (и как бы наследнице) последнего византийского императора; завоевание царств Казанского и Астраханского – все это оправдывало в глазах современников представление о праве Москвы на роль «Третьего Рима». На этой почве сложился обычай коронования московских государей, принятие царского титула и византийского герба, учреждение патриаршества. Возникли легенды о бармах и царском венце, полученных Владимиром Мономахом от византийского императора Константина Мономаха (1547), о происхождении Рюрика от Прусса, брата римского кесаря Августа, и о белом клобуке, который в качестве символа церковной независимости император Константин Великий вручил Римскому Папе Сильвестру, а преемники последнего передали его константинопольскому патриарху, после чего он перешел к новгородским владыкам и, наконец, к московским митрополитам. Следует ли отсюда, что культурное обоснование и воплощение формулы «Москва – Третий Рим» в текстах и сооружениях является элементом Московского текста в его «официальной» части? Возможно, речь следует вести об особом «третьеримском тексте».
Московский всадник
По мнению Юрганова, подкрепленному ссылкой на Успенского, утверждение о проявлении уже в Средние века имперских амбиций русских государей в концепции «Москва – Третий Рим» совершенно бездоказательно. Ведь самой идеи вечности земного царства тогда не могло быть даже теоретически, так как средневековые люди искренне верили в Христа, в Его Второе Пришествие, наступающее царство которого одно только и могло претендовать на категорию вечности, подлинного инобытия. Четвертому Риму не бывать, потому что никакого другого Рима вообще не предвиделось. Московское царство предстает последним перед Вторым Пришествием Христа, а русский царь – последним христианским царем на земле. Юрганов считает не случайным тот факт, что с середины XVI века, когда охватившие и Западную Европу, и Московскую Русь эсхатологические ожидания Страшного суда обострились до предела, на печатях возникает характерная комбинация: на лицевой стороне – всадник, поражающий копьем змея, на оборотной стороне – единорог, который олицетворял собой власть Христа.
Так возникает «текст» Московского всадника как субтекст «третьеримского текста», связывающий его вместе с «текстом святого Петра» с Петербургским текстом. Фигура царя-победителя в символе Русского государства означала русского царя, которому должно быть суждено отдать власть Богу в Его Второе Пришествие, той композиции – сама православная вера, которую царь и государь должен сохранить в чистоте.
Высочайшее напряжение эсхатологических ожиданий, особенно острых после того, как наступила сакраментальная семитысячелетняя дата по древнерусскому летоисчислению, не могло сохраняться слишком долго и в неизменности. К концу XVI века эти переживания слабеют, что заметно и по геральдическим образам. С конца XVI века и на протяжении всего XVII века в композиции всадника, поражающего копьем змея, происходят изменения: змей уже не угрожает пятке коня, как прежде. От эсхатологических ожиданий общество не было полностью свободно. Они усиливаются в преддверии 1666 года теперь уже по европейскому летоисчислению. Но находят они уже иное воплощение.
Образ всадника, поражающего копьем змея, продолжает меняться. Этот переходный этап зафиксирован в книге Лазаря Барановича «Меч духовный» (1666). Образ всадника уже не символизирует собой царя и еще не назван Георгием Победоносцем! Образ змея меняется в геральдической символике образа Московского всадника. На печати царя Михаила Федоровича 1627 года голова змея явно петушиная: завершение клюва обращено вверх, а не вниз, как обычно. Василиск замечателен именно своей петушиной головой. Кроме того, именно на печати 1627 года видно, что копье попадает уже не в шею змея, а прямо в пасть («заградил уста»). Эти изменения в точности повторены на печати царя Алексея Михайловича 1658 года. Отсюда можно сделать вывод, что образ змея в XVII веке сопрягает уже иной комплекс символических и земных существ, хотя в основе остается нетронутым главный компонент образа – аспид. Скорпион явно проявит себя несколько позже, когда у геральдического змея «вырастут» еще две ноги.
Образ Всадника в книге Лазаря Барановича обусловлен контаминацией двух письменных традиций: текстами эсхатологического содержания «О змее-антихристе», берущими свое начало с 49-й главы книги Бытия, и текстами о святом Георгии Победоносце: «Сей Воин Вашего Пресветлаго Царского Величества есть препоясанный. Бог его на сие воинство победоносное препояса».
Пояс – символ духовной крепости и святости – никогда не был случайным элементом в семантике одежды. В данном случае явлен такой акцент: речь идет о святом-воине. «В препоясании сем Бог сему Воину глаголет: препояши оружие свое по бедре твоем силне, красотою твоею и добротою твоею на ляци, успевай и царствуй истины ради, и кротости, и правды. Сей Воин оболчен в вся оружия Божия, яко возмощи ему стати неточию противу врагом видимым и противу кознем дияволским: Господь бо оружие на диавола крест свой дал есть ему, им же копие свое украси».
В собрании Государственного исторического музея хранится серебряная чашка, исполненная в технике высокого рельефа, на дне которой вычеканено изображение конного Георгия. Георгий предстает с нимбом на голове (а не в княжеской шапке, как на государственных печатях); с большой реалистической точностью изображается богатое убранство коня. Подобное убранство возникает в геральдической традиции далеко не сразу. Крылатый змей (вероятнее всего тоже образ аспида, но внешне другой, нежели в первых государственных печатях!) изображается с петушиной головой и большим глазом. Копье попадет именно в открытую пасть этого аспида-василиска, а не в шею, как в первых государственных печатях. Наконечником этого копья святой Георгий символически «затворяет уста».
Воин на коне в книге Лазаря Барановича обезличен: это и не сам царь Алексей Михайлович, и не святой Георгий. Судя по всему, книга Барановича отражает собой некий переходный момент, когда созрели предпосылки для кардинальной переоценки прежней системы представлений, но еще нет сил и решимости сказать что-то более определенное. Не забудем, книга вышла в казавшемся роковым 1666 году. За этим символическим рубежом – либо ожидаемое Событие, прекращающее земную жизнь, либо какая-то, еще никому не ведомая даль – иная протяженность времени.
Во второй половине XVII века, по нашим наблюдениям, меняется отношение официальных властей и к идее Страшного суда. Сама идея «Третьего Рима», идея исключительности и богоизбранности русской земли, теряет свою былую привлекательность и обоснованность для тех, кто пошел на изменения в русских обрядах ради канонического единения с греческой церковью. Эта идея остается достоянием староверов, по-прежнему веривших в то, что Страшный суд наступит вот-вот и этот «День Господень» осуществится во вселенском масштабе.
8 марта 1730 года состоялось утверждение 88 гербов, составленных для русских городов. Издавая этот указ, русское правительство впервые пояснило, что центральная часть герба – всадник, поражающий копьем змея, – является изображением именно святого Георгия Победоносца, хотя еще в XVII веке верили в то, что этим образом олицетворяется или сам государь, или его наследник.
Так святой Георгий стал заменой образу царя-победителя. И даже после такой глобальной смены персонажей общий композиционный замысел не нарушался. На коне был святой воин. Изменился только исходный смысл, щемяще-трагический, волнующий своей неземной глобальностью, а потому, возможно, и недолговечный.
Имя Третьего Рима закреплялось за Московским царством небольшим количеством литературных текстов XVI–XVII веков. Московский всадник не породил одноименной поэмы, аналогичной «Медному всаднику». Различные высказывания, декларации и тексты московского периода имеют мало общих оснований, что не образуют общего языкового поля, в котором возможен действительный диалог идей и его последовательное воплощение в образах. Москву не раз сравнивали со свободно растущим растением, чему соответствует позднейший образ ризомы. В качестве примера такого практически не состоявшегося диалога можно привести переписку Ивана Грозного с князем Курбским. «Ум Курбского, оперирующий концептами, образованный, пусть и неглубоко, латынью и общением с Максимом Греком, наталкивается на страстный, склонный к аналогиям, совершенно беспорядочный с позиций аристотелианской логики ум Грозного. Курбскому остается лишь сетовать на стиль посланий Грозного, совершенно невозможный с точки зрения риторики». К аналогичному выводу пришел итальянец Антонио Поссевино, который, не найдя в Москве достойного, знающего основы теологии и церковную историю собеседника для диспута о соотношении православия и католичества, решил, что сначала тут надо создать семинарию, которая и воспитала бы таких дискутантов, с которыми был бы возможен разговор на языке общей культуры. В качестве такой общей «семинарии» предстает Петербург, одно из предназначений которого видится не только в возможности «самочтения» (Петербургского текста), но и нового прочтения всей России.
Имперский всадник
Москва как предыдущая столица пыталась провести некую аналогию между собой и Римом. Но именно аналогию: Москва как бы занимает место Рима в мировой истории, она начинает играть ту же роль, что ранее играли Рим, а затем Рим Второй – Константинополь. Такая историческая эквивалентность поддерживалась установлением псевдосвязей Москвы с Римом, что наиболее отчетливо проявилось в «Сказаниях о князях Владимирских» или «Повести о новгородском белом клобуке». Но Москва тем не менее никогда не мыслила себя Римом, она – аналог Рима, его историческая метафора.
А вот Санкт-Петербург не аналогия и не метафора. Этот город был выразительно заявлен как настоящий, подлинный Рим, явленный в другое время и в другом месте. Он – реальный в своем существовании, а не результат семантической трансформации. «Во-первых, само название, недвусмысленно указывающее на Рим. Во-вторых, заданная с самого основания города и, возможно, в начале его особенно ощутимая актуализация символики имени святого Петра и его роли во всемирной истории – и то и другое как бы перекладывается на Санкт-Петербург. Город оборачивается метафорой камня, на котором созидается подобная Царству Небесному империя – «и врата адова не одолеют ей» (Матфей:16, 18). Данная метафора поддерживалась традиционной московской духовно-политической формулой: «┘а четвертому не быти». Будучи Третьим Римом, Российская империя – последняя; как и Церковь, в основе которой лежит «камень» – святой первоверховный апостол Петр, так и она, покоясь на метафорическом камне – городе святого Петра, – простоит до Судного дня. Возникающее в связи со всем этим метафорическое уподобление города его небесному предстателю в какой-то степени приравнивает Петербург к Риму, который также, с точки зрения самого места в христианском хронотопе, может быть понят как метафора святого Петра. Наконец, в-третьих, Петербург сближает с Римом его архитектурный облик, что не раз отмечалось┘ В своей совокупности данные факторы и приводят к тому, что Петербург не означает «Рим» (не тождествен ему) и не оказывается (метонимической) аналогией Рима, и не метафорически сходен с Римом, он – его символ. Петербург являет Рим в себе самом, насколько одна сверхисторическая реальность может явиться посредством другой». Данное явление Рима через Петербург, делающее город действительно (символ не сравнение, а замещение) Римом, а не его метафорой (каковой является Москва), происходит в категорически неблагоприятных для этого ландшафтных условиях. Несоответствие архитектурного облика окружающему его природному ландшафту. Оно в значительной мере усиливает глубочайшее внутреннее напряжение, присущее Петербургу как феномену национальной (и не только) духовной жизни, которое не знает себе равных в русской культуре.
В то же время на какой-то период Петербург стал для России «вторым Сараем», если вспомнить, как именовалась столица Золотой Орды. Он оказался и своего рода «Арбатом-на-Неве», если иметь в виду противостоявший Кремлю опричный двор Ивана Грозного.
Одной из главных особенностей связанного с Петербургом топоса стало то, что «с самого момента своего рождения этот город собрал, как в фокусе, основные противоречия русской культуры». «Топос» в данном случае подразумевает как место, так и символ. То есть географическое место, которое выделяется из других мест своим символическим значением, и в то же время культурно-символический символ, который благодаря географической констелляции суши и моря имеет вполне определенное и особенное место.
«Русское слово расторгло свой тысячелетний плен и будет жить, – писал философ Федотов, подводя уже в эмиграции итоги петербургского периода русской истории, вспоминая петербургского, имперского всадника. – Но Петербург умер и не воскреснет. В его идее есть нечто изначально безумное, предопределяющее его гибель┘ Здесь совершилось чудовищное насилие над природой и духом. Титан восстал и против земли и неба и повис в пространстве на гранитной скале. Но на чем скала? Не на мечте ли?.. При покорном безмолвии России, что заполняет трагическим содержанием Петербургский период? Борьба империи с порожденной ею культурой – еще резче: борьба империи с Революцией. Эта борьба отца с сыном – и нетрудно узнать фамильные черты┘ Размышляя об этой борьбе перед кумиром Фальконета, как не смутиться и не спросить себя: кто же здесь змий, кто змиеборец? Царь ли сражает гидру революции или революция сражает гидру царизма? Мы знаем земное лицо Петра – искаженное, дьявольское лицо, хранящее след божественного замысла, столь легко восстанавливаемого искусством. Мы знаем лица революционеров – как лица архангелов, опаленных печалью. В жестокой схватке отца и сына стираются человеческие черты. Кажется, что не руки и ноги, а змеиные кольца обвились и давят друг друга, и яд истекает из разверстых пастей. Когда началась битва, трудно было решить: где демон, где ангел? Когда она кончилась, на земле корчились два звериных трупа». Вдумчивая историософская экскурсия Федотова вокруг Медного всадника отразилась в культурологической установочной экскурсии нашего современника Топорова, написавшего статью «О динамическом контексте «трехмерных» произведений изобразительного искусства (семиотический взгляд)».
Обратным методологическим полюсом тезису о «закрытости» Петербургского текста в концепции Топорова является тезис о его потенциальной и актуальной внутренней динамике. Данная динамика создает ситуацию, в которой «невозможность неувидения предмета и, следовательно, известная принудительность, императивность видения толкает (и чаще всего именно инстинкт и принимает эту команду и в свою очередь толкает человека к действию) к поиску и нахождению достаточно удовлетворительной, в пределе – оптимальной точки зрения, определению своей позиции относительно предмета».
Второй этап встречи с памятником, по Топорову, связан уже не с прямолинейным движением во «внешнем» пространстве памятника, не с «под-ходом» к нему, но с круговым движением вокруг него, с «об-ходом». Это позволяет зрителю (субъекту текстуальной деятельности) сделать знакомство с ним полнее и глубже, а саму встречу, в зависимости от индивидуальных возможностей зрителя, интимно переживаемой и творческой.
«Читая» фон памятника, его архитектурные «кулисы», Топоров обращает внимание, как правая рука Петра поначалу приближается к правому скату центрального, самого большого и самого высокого золотого купола Исаакия, как бы тянувшаяся к нему, по мере зрительского движения начинает скользить по поверхности этого ската вверх и, следуя изгибу купола, левее, «все более и более тянясь-приближаясь к слабо видимому «маленькому кресту», то ли актуализуя его смысловую глубину, то ли подкрадываясь к нему и покушаясь на него в предвидении его малости и слабости». Из того факта, что даже такая могучая кулиса является недостаточно стабильной, Топоров делает вывод, что в качестве главной кулисы-фона памятника оказывается небесное пространство, «в которое так дерзко и окончательно мастер вдвинул памятник и еще резче конную статую Петра».
Итак, процесс чтения памятника путем пространственного перемещения вокруг него может быть не менее насыщенным разнообразными связями, чем чтение историософских трактатов. А если во времени? Как показала в недавней статье в журнале «Новое литературное обозрение» Проскурина, сооружение Медного всадника стало процессом созидания не столько культа Петра I, сколько культа Екатерины II (которой предполагалось соорудить другой памятник напротив). Наиболее рьяно идея инверсии памятников (не Екатерина – Петру, а Петр – Екатерине) была подхвачена и гипертрофирована Хвостовым, который в стихотворной надписи 1782 года не только приравнял Екатерину к Петру, но даже и возвысил над ним. Лишь хронология помешала, согласно его мысли, воздать дань справедливости самой Екатерине: «Когда б устроил Бог, творец земного чина, /Чтоб ранее Петра жила Екатерина┘» Но это уже другая история.
Дарья Гармоненко