Проект Тома Вулфа

Том Вулф. Новая журналистика и Антология новой журналистики под редакцией Т.Вулфа и Э.У.Джонсона/ Пер. с англ. Д.Благова и Ю.Балаяна. – СПб.: Амфора, 2008. – 574 с. (Амфора 21.)

Начало

Новая журналистика (НЖ) появилась на свет в США в так называемое «критическое десятилетие» (1960–1973). Это было время всех и всяческих революций (сексуальной, студенческой, расовой, психоделической), время хиппи, новых левых, «Черных пантер», время протестов против войны во Вьетнаме – одним словом, контркультура, дионисийское буйство, яркость красок.

Гуру, адепт и куратор НЖ – Том Вулф (род.1931), один из оригинальных персонажей американской культурной сцены. Он знаменит белыми пиджаками (носит их уже более 40 лет), удачными bons mots: статусфера (вещи, одежда, мебель, автомобили, привычки и т.п., свидетельствующие о социальном положении человека); радикальный шик (увлечение высших слоев общества левыми идеями); Я-десятилетие (об американских 1970-х годах). А также консервативным (а то и реакционным) стилем мышления, резко контрастирующим с радикальным стилем письма (пример: «обезумевшие, непотребные, буйствующие, мамоноликие, наркотиками пропитанные, хлюп-хлюп похоть испускающие шестидесятые годы Америки». (Перевод мой. – В. Ш.).

По одной версии, история НЖ началась с того, что в 1963 году Том Вулф долго мучился над статьей о модернизированных автомобилях для журнала Esquire. В конце концов по совету редактора он просто изложил свои мысли по этому поводу в письме, которое назвал так: «There Goes (Varoom! Varoom!) That Kandy-Kolored (Thphhhhh!) Tangerine-Flake Streamline Baby (Rahghhh!) Around the Bend (Brummmmmmmmmmmmm┘» (в скобках звуки, издаваемые автомобилями).

Редактор опубликовал письмо Вулфа в виде статьи. Название упростилось до The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby (в русском переводе – «Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка») – и это был один из первых криков новорожденной НЖ.

Согласно другой версии сначала был non-fiction novel Трумена Капоте (1924–1984) In Cold Blood (1965) и The Armies of the Night (1968) Нормана Мейлера (1923–2007). Их успех произвел сильное впечатление на Вулфа, он сочинил манифест НЖ, а чуть позже издал антологию, в которую включил и отрывки из этих книг.

Есть и третья версия: никакой НЖ в серьезном смысле слова (как вида художественной литературы) никогда не было; были лишь отдельные (талантливые) тексты талантливых авторов.

В каждой из этих версий содержится доля истины. Стоит только добавить, что Том Вулф претендовал не на изобретение термина НЖ – термин витал в воздухе, – а на его кодификацию. Что ему вполне удалось.

Глянец – родина НЖ

Первая часть книги – своего рода манифест. И версия появления НЖ самогоВулфа. Он обличает современный американский роман, который (по его мнению) оказался в тупике из-за того, что писатели отвернулись от «социального реализма». То есть прельстились сюрреализмом, кафкианством, мифологизмом, фрейдизмом и т.п. – вместо того чтобы писать, как Золя, Диккенс, Теккерей, Бальзак. Одновременно Вулф нападает на традиционную журналистику – бесстрастную, беспристрастную и потому невыносимо скучную.

Зато наиболее продвинутые (они же новые) журналисты – из числа «литературных люмпенов», работающих на глянец, – начали интуитивно использовать в своей работе приемы художественной прозы (романа/рассказа) – и это сработало. К 1969 году, говорит Вулф, всем стало ясно, «что авторы глянцевых журналов <┘> овладели техникой письма на уровне романистов». В результате журналистика стала более созвучной времени. И более интересной для читателя.

Самое главное достоинство НЖ, говорит Вулф, в том, что «читатель знает, что это произошло на самом деле, что это не плод фантазии автора». И предлагает четыре правила, обеспечивающих внимание читателя.

1. Scene by sсene construction. То есть, рассказывая о чем-то, выстраивать эпизод за эпизодом, по возможности не отвлекаясь. Быть свидетелем, а еще лучше – непосредственным участником событий, брать их из первых рук.

2. Dialogue. Воспроизводить диалоги (которые сильнее монологов и представляют персонажей объемнее) как можно полнее (как, например, у Диккенса).

3. The point of view. Использовать точку зрения третьего лица (как Генри Джеймс), включая поток сознания (как у Джойса). То есть обращаться с участниками событий так, как писатели обращаются с персонажами в романе. Смотреть на события как бы изнутри сознания того или иного участника. Для чего узнавать: какие мотивы ими движут? О чем они думают?

4. Status details. Описывать «привычки, склад характера, мебель в доме, одежду... как человек относится к детям» – короче, все-все-все. Ибо это не мелочи, а «символы статуса человека в самом широком смысле слова». «Когда через сто лет историки будут писать об этом десятилетии, то прежде всего они отметят не войну во Вьетнаме, не покорение космоса, не политические убийства, а перемены в быту, манерах, нравах, нравственности», – несколько запальчиво утверждает Вулф.

Об авторах и текстах

Каким бы ни был конечный результат работы на ниве НЖ – получалась ли проза или очерк/репортаж, – она требовала немалых усилий и времени. Так, Трумен Капоте работал над In Cold Blood шесть лет. Он «хотел написать журналистский роман, нечто масштабное, обладающее убедительностью факта, непосредственностью воздействия, как фильм, глубиной и свободой прозы и точностью воздействия» (перевод Виктора Голышева). В ноябре 1959-го Капоте увидел в The New York Times заметку об убийстве семьи фермеров в штате Канзас. И начал свое расследование. Он встречался с разными людьми, подолгу общался с преступниками и даже присутствовал при их казни, что требовало большого мужества. Но для повествования он выбрал отстраненный тон, то есть полное отсутствие автора. И «старался по мере возможности остаться невидимым». В одном интервью Капоте назвал свою книгу non-fiction novel (роман без вымысла, невыдуманный роман) – и это определение прочно вошло в литературный обиход.

Норман Мейлер справился с «Армиями ночи» быстрее – где-то за год. Но для этого надо было в октябре 1967 года участвовать в марше протеста против войны во Вьетнаме, кошмарить полицейских, отсидеть в тюрьме (недолго, но все-таки). В тюрьму его везли в одном автозаке с юным нацистом, который называл писателя «еврейским выблядком», а тот его в ответ – «фрицем-свиньей». («Они оба были абсолютно правы. У них было совершенное ощущение друг друга», – пишет Мейлер в «Армиях ночи».)

Как бы полемизируя с повествовательной манерой Капоте, Мейлер свое присутствие в тексте обозначал и артикулировал, причем особым образом: он вывел себя как многоликого персонажа – Нормана Мейлера, Писателя, Репортера, Историка.

«Журналистика куда легче труда романиста, – утверждал Мейлер. – ...Дайте интересную историю, которую для меня написала История... – и мне останется только воспроизвести ее...» Подзаголовок «Армий ночи» – «История как роман/ Роман как история» – тоже был отчасти полемичным по отношению к non-fiction novel Капоте.

Хантер С.Томпсон (1937–2005) – доктор Томпсон, как он себя называл, – взялся писать (по заданию The Nation) о банде мотоциклистов «Странную и страшную сагу: Ангелы ада». Для этого он целый год провел в тесном контакте с этими безбашенными байкерами, опасными хулиганами и насильниками. «Ангелы» знали, что он журналист, но до поры до времени терпели это. Томпсон участвовал в их устрашающих акциях (в качестве наблюдателя), записывал на пленку долгие задушевные разговоры с ними, «ангелы» были его первыми читателями – проверяли текст на достоверность. Но кончилось все тем, что «ангелы», заподозрив, что Томпсон на статьях о них делает большие деньги и не делится, избили его до полусмерти. Зато книга, изданная в 1966 году престижным издательством Random House, сделала Томпсона знаменитым. «Его проза грохочет, как мотоцикл», – восторгались рецензенты. Другой текст Томпсона, включенный в антологию – «Дерби в Кентукки упадочно и порочно», – исполнен в духе «Гонзо-журналистики» (Gonzo-journalism), отцом-основателем которого он считается. В Гонзо предпочтение отдается не столько точности фактов, сколько стилю письма – ироничному, импрессионистичному, субъективному, эмоционально насыщенному, включающему поток сознания и алкогольные/наркотические глюки.

В очерке «Бумажный лев» Джордж Плимптон (1927–2003), тоже в духе Гонзо рассказывает о том, как он, не будучи профессиональным футболистом, выступал в показательном матче вместе с «Детройскими львами».

Заслуживает внимания очерк Роберта Крисгоу (род.1942) «Бет Энн и макробиотика» – об опасности увлечения экзотическими диетами. Равно как и репортаж Джо Макгинниса «Как продать президента», воспроизводящий в подробностях пять (!) дублей, сделанных Ричардом Никсоном при съемке предвыборного ролика. Эффект поразительный: с каждой записью кандидат в президенты выглядит все дурнее и дурнее.

Забавный подход к экономическим темам демонстрирует Адам Смит (псевдоним; наст. имя Джордж Дж.У.Гудман, род. 1930) в очерке «Денежные игры». О рынке ценных бумаг он рассказывает не занудно, а с юмором, с драматургией, как об увлекательной (хотя и опасной) игре.

Три текста антологии посвящены войне во Вьетнаме. Это «Рота М» Джона Сака (1930–2004) и «Генерал идет в атаку на Чарли Конга» Николаса Томалина (1931–1973). А также очерк/репортаж Майкла Герра (род. 1940) о сражении Корпуса морской пехоты США с Народной армией Вьетнама за военную базу Кхе-Сань. Герр, тогда военный корреспондент, готовил его для Esquire Magazine. А потом писал закадровый текст для фильма Фрэнсиса Ф.Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979).

Норман Мейлер и Трумен Капоте. В углу справа Том Вулф.

Сам Том Вулф представлен в антологии трижды: отрывком из «Электропрохладительного кислотного теста» – о безумном автобусе «Вперед» (Further), который организовал Кен Кийзи («Пролетая над гнездом кукушки», 1962) вместе с другими «Веселыми проказниками». Целью поездки была пропаганда и легализация ЛСД. «Тест» Вулфа пользовался огромным успехом у хиппи, хотя сам он являл полную противоположность их образу жизни.

Репортаж «Радикальный шик» посвящен party, которую устроил дирижер/композитор Леонард Бернстайн, чтобы собрать деньги для «Черных пантер»; и наконец, «Как сломать громоотвод» – о том, как наменьшинства пытаются вытянуть деньги из чиновников.

Некоторые особенности письма Вулфа могут раздражать. Как, например, злоупотребление слишком долгими звукоподражаниями («М-м-м-м-м-м-м-м-м-м┘ ба-ра-бара-ба-ра-бам»), причудливая пунктуация, бесконечные восклицательные знаки, курсив┘ Все в избытке. Кто-то из критиков назвал его стиль «истерическим реализмом», что остроумно и точно. А истерика, как известно, быстро надоедает.

Но в любом случае читать интересно. То же относится и к большинству текстов антологии. При этом понятно, что их авторы не следовали правилам, которые сформулировал Вулф. Впрочем, он не раз повторял: «Незыблемых догматов в новой журналистике нет, совсем никаких┘»

Как курьез отмечу, что Вулф, представляя участников антологии, только в двух случаях позволил себе быть назидательно критичным: когда говорил о Трумене Капоте и о Нормане Мейлере – недотягивают, дескать, ребята┘ Хотя это, скорее, не столько курьез, сколько саморазоблачение.

Надо сказать, что идеи Вулфа нравились не всем. НЖ презрительно именовали паражурналистикой. Говорили, что при скрещивании литературных и журналистских приемов рождался «ублюдочный, неполноценным жанро», не журналистика и не литература.

Кому-то казалось, что НЖ развивает худшие традиции старой «желтой» журналистики. Что новые журналисты искажают факты или просто приукрашивают их, нарушая, таким образом, репортерскую этику. Что декларируемая Вулфом достоверность недостоверна, поскольку нарочитое смешение facts и fiction приводит к faction – когда нельзя понять, что же было на самом деле.

Кроме того, далеко не все участники антологии соглашались считаться новыми журналистами. Для признанных писателей Капоте и Мейлера журналистика была лишь одной из практик. Отказывались быть причисленными к НЖ и Джон Плимптон, и Гарри Уиллс┘

Но Вулфа критика не смущала – ведь тех, кого его проект привел в восторг, тоже было достаточно.

Когда эпоха кончилась

«Бурное (критическое) десятилетие» ушло с исторической арены. Наиболее яркие эксцессы контркультуры поглотил культурный мейнстрим. Вместо хиппи в моду входили яппи. И другие журналистские темы – инфляция, безработица, дефицит газа...

Жизнь стала более спокойной, но менее красочной. НЖ постепенно исчезала из поля зрения.

Сыграл свою роль и синдром знаменитостей, которым страдали журналисты, работавшие на территории НЖ. Они утрачивали чувство реальной жизни, поскольку самыми интересными людьми для них были они сами. Однако писать о себе так, чтобы это было интересно, дано немногим; для этого нужна масштабная личность. И тех, кто решил, что, усвоив правила Вулфа, они будут как Мейлер или Капоте, на худой конец – как Томсон или Тализе, ждал провал.

Кроме того, авторитет НЖ подорвал ряд скандалов. Так, Джейл Шихай призналась, что образ проститутки (в ее статье для New York Magazine) составлен из портретов нескольких женщин. Из Washington Post была уволена Жанет Кук, лауреат Пулитцеровской премии, полученной за историю о восьмилетнем наркомане; оказалось, что мальчика не было. Пришлось расстаться с работой и Майклу Дали: рассказывая о том, как британский солдат ранил подростка во время уличных боев в Северной Ирландии, он назвал не реальное имя источника информации, а псевдоним.

Использование приемов fiction (художественной прозы), говорили редакторы изданий, ведет к fiction (к вымыслу). Всегда есть опасность, что кому-то захочется, чтобы история выглядела интереснее, чем было на самом деле.

Еще одним недостатком НЖ было то, что она не столько информировала, сколько развлекала. Из статей НЖ порой нельзя узнать ничего нового.

К началу 1980-х классических «новых журналистов» осталось трое: Вулф, Тализе и Томпсон. Только они работали в прежней манере, используя в журналистике литературные приемы. Новое поколение журналистов, писавших для Esquire Magazine, Rolling Stone и т.д., этой техникой письма совсем не интересовались. Их привлекал более умеренный, нейтральный стиль.

В свою очередь, редакторы журналов говорили, что читатели предпочитают короткие, простые, энергичные тексты. Чтобы не продираться сквозь множество подробностей и литературные изыски.

Ну а гуру НЖ Вулф, сделав очередное громкое заявление о том, что НЖ «уничтожит роман как главное литературное явление», вскоре сам покинул поле боя, оставив захваченную территорию без присмотра.

Когда-то Вулф говорил, что НЖ дает каждому журналисту возможность осуществить свою мечту – написать Роман, оставаясь на территории журналистики. Оказалось, однако, что самого Вулфа эта возможность до конца не удовлетворила: он давно задумал настоящий роман о современных нравах – по образцу «Ярмарки тщеславия» Теккерея, – но как-то все не хватало времени. В 1987 году первый роман Вулфа «Костры амбиций» увидел свет. И имел успех.

Русская версия

«Блестящее будущее», которое Том Вулф обещал НЖ, не сбылось: проект просуществовал недолго. Но прошлое его воистину прекрасно.

Так что читать «Антологию новой журналистики» как минимум интересно. Вот если бы еще переведена она была аккуратнее. Перевод в целом оставляет ощущение какой-то расхлябанности и приблизительности. По отношению к текстам Вулфа это, может, и не страшно. А вот, скажем, перевод очерка Гарри Уиллса (о похоронах Мартина Лютера Кинга) вообще не воспринимается.

Но главная проблема переводчиков – имена и географические названия. Гарри Уиллс (Garry Wills) здесь Уиллз и даже Виллис, а Гэй Тализе (Gay Talese), американец итальянского происхождения, – Талес. Вице-президент США (1969–1973) Спиро Агню (Spiro Agnew) выступает как загадочный Эгнью. Писатель Луи Фердинанд Селин – как Селине.

Вьетнамский город Кхесань (Khe Sanh) воспроизведен как турецкий Кесан. Есть еще совсем непонятный Ворчестер, судя по всему – это город Вустер (Worcester) в Великобритании.

In Cold Blood Капоте переводилось у нас как «Совершенно хладнокровно», «Обыкновенное убийство» и даже как «Американская трагедия». Так что перевод «Не дрогнув» не преступление. Хотелось бы только, чтобы была ссылка на существующие варианты.

***

Для американцев «Антология» Вулфа уже ретро. Но что для них ретро, то для нас может оказаться самым последним словом. Да и ретро, впрочем, на новом витке спирали вполне способно актуализироваться.