Александр Люсый Одной из важнейших задач в ходе формирования глобального пространства культуры является выделение теоретически обоснованных и эмпирически применимых культурных единиц, в которых бы аккумулировалась и передавалась содержательная культурная информация. На протяжении последних 150 лет для определения «частей» культуры использовалось бесчисленное множество названий. Некоторые из них, такие как «характерные черты», «конфигурации», «комплексы» и «культурные образцы» (стереотипы), представляют высокий уровень культурной организации. Другие элементы, в том числе «идеи», «верования», «ценности», «правила», «нормы» и т.д., должны действовать на более глубинном, фундаментальном уровне. Явления высшего уровня – особый способ организации единиц низшего уровня.
Основные дискуссии относительно единиц передачи культуры порождены аналогией между культурной и биологической эволюцией. Еще не завершилось активное обсуждение единиц естественного отбора (кто-то выбирает ген, большинство отдают предпочтение особи, меньшинство все еще держится за популяцию), но многие исследователи культурной эволюции сочли необходимым уподобить единицу передачи культуры гену. В результате за последние годы было предложено несколько терминов. Наиболее известны «культурген» К.Люмсдена и Э.Уилсона, а также «мем», впервые предложенный Г.Доукинсом. Из этих двух вариантов явное предпочтение в США было отдано термину «мем».
Текстуальная стоимость
Этим англо-американским изысканиям противостоит европейская гуманитарная культурология, которая рассматривает культуру вообще во всех ее аспектах и проявлениях как сложный, многомерный текст. К анализу и интерпретации культуры привлекаются методы и принципы, выработанные всеми гуманитарными науками, общими и частными, изучающими тексты. Отсюда закономерна попытка рассмотреть в качестве единицы культуры такое понятие, как культурные тексты разного уровня, в частности сверхтексты.
Тексты культуры, которыми оперирует гуманитарная культурология, могут быть самыми разными: это и произведения литературы или искусства, и философские или публицистические сочинения, и социально-политические стратегии, проекты, исторические сценарии, модели поведения, механизмы порождения тех или иных культурных явлений, национальные образы и картины мира, город как текст и т.п.
Своеобразие таким образом понимаемого текста позволяет отделить его от понятия «литературное произведение», методологического фетиша как для вульгарного социологизма, так и эстетизма, которые оказались глухими «к целому регистру дифференцированных и противопоставленных страт многослойного – множественного – означающего языка. Специфическая связь этой дифференциации и противопоставленности с наслаждением, дробящим субъект, была четко прослежена в теории Фрейда и акцентирована исторически знаменательным образом в текстовой практике так называемого авангарда, которая совпала с эпистемологическим переломом, произведенным марксизмом, и продолжалась после него».
Текст – это не произведение, а производство. «Текстовая продуктивность, – по мнению поклонницы М.Бахтина Ю.Кристевой, – это внутренняя мера литературы (текста), но она не есть литература (текст), подобно тому, как любой труд есть внутренняя мера стоимости, но не сама стоимость». Таким образом, согласно Кристевой, старую, риторическую классификацию жанров должна сменить типология текстов. То есть необходимо определить специфику различных типов текстовой организации, поместить их в «единый текст (культуры)».
Исходной в историко-методологическом аспекте исследовательской текстоведческой парадигмой в науке стал Петербургский текст как сложное многоуровневое построение, имеющее особый провиденциальный смысл для всей русской культуры (при всех дискуссиях о степени закрытости и открытости данной категории). В Петербургском тексте выделены под-тексты «Петроградский» и «Ленинградский», в качестве объектов анализа которых выступают явления принципиально различного порядка (контексты эпохи, индивидуальные картины мира; культуротворческие течения и др.).
Современная российская культурология идет по пути преимущественно экстенсивной (горизонтальной) текстовой экспансии в «активном, деформирующем пространстве» с «локальной этикой»: вслед за «Петербургским» – «Московский текст», «Северный текст», «Пермь как текст», «Самара как текст» и т.д. Однако Ю.Кристева, отталкиваясь от наследия М.Бахтина, наметила и вертикальное измерение методологической матрицы, «текстообразующую ось во всей совокупности сказанного и написанного», что графически изображается как «портик истории»: «┘«Текст» – будь то поэтический, литературный или какой-либо иной – пробуравливает сквозь поверхность говорения некую вертикаль, на которой и следует искать модели той означивающей деятельности, о которых обычная репрезентативная и коммуникативная речь не говорит, хотя их и маркирует┘»
Пересечение наличной текстовой организации (семиотической практики) с иными высказываниями (сегментами текстов), которые она вбирает в свое собственное пространство или к которым она отсылает в пространстве внеположных ей текстов, Ю.Кристева называет идеологемой текста. Эта идеологема – интертекстовая функция. «Материализуясь» на тех или иных уровнях структуры каждого текста, она распространяется по всей его траектории, задавая исторические и социальные координаты. «Идеологема текста – это то средоточие, в котором рациональное познание прослеживает трансформацию отдельных высказываний (к коим текст свести невозможно) в единое целое (в текст), а также прослеживает различные способы включения этой целостности в текст истории и общества».
Интересен методологический прогноз Ю.Кристевой, своего рода «текстуальные тезисы», заслуживающие пространного цитирования: «Все пространство современного мира причастно подобного рода текстовой деятельности, которая в последние годы лишь усилилась: мир труда требует признания своей значительности в противоположность миру стоимости...»
Москва как текст евроремонта
Современная Москва как текст существует в особом хронотопе, игнорирующем большую часть России, для которой Москва стала внешней далекой стихией. Современная Москва текст евроремонта, из пространства которого бизнес-политическая московская «элита» видит и утилитарно использует страну лишь фрагментарно, а реальные значимые события в стране превращаются массмедиа в происходящие в некой снисходительно-фантомной «провинции» («регионах»).
Московский текст сегодня – сплетение иных текстов, в частности западо-востока, в котором вестернизация, очевидная в городской среде и быту, идет рука об руку с приметной ориентализацией (торговля типа «восточный базар», быстро растущие этнические группы, квазиобщинные структуры, городская власть). Это текст-матрешка, в котором мир либерально-рыночных структур, бирж, фондов, интернета вложен в евразийское идеолого-политическое и средовое пространство, где переплетаются модернизационно-вестернизационные и ориентально-архаические черты.
В Новомосковском, объективно Новопетербургском, тексте очевидны подражания, имитации визуальных, знаковых, деятельностных форм в отрыве от смысла, содержания вплоть до противоречий с ними. В текущем Московском тексте с помощью новейших инструментальных и культурных технологий воспроизводятся архаичные стереотипы и практики жизни. Бывший Третий Рим и Второй Иерусалим превратился в карикатуру на Нью-Йорк и Вавилон.
В романе Юрия Козлова «Колодец пророков» небо над Москвой – и то слоисто. «Оно как бы являлось безлюдным продолжением города. Определенно можно было вести речь о некоей архитектуре неба, которое в нагромождении облаков, преломлении света и теней выстроило над настоящим городом воздушную пародию города, небесный, так сказать, антигород. Даже обязательная для всякого уважающего себя города реклама наличествовала в небесном антигороде. Над поразительно прямоугольным и темным, как стеклянный небоскреб, в котором отключили свет, облаком висел сорвавшийся с якоря аэростат с фосфоресцирующими буквами: «Финансово-промышленная группа «Дровосек». А порой это московское небо удивляет своим цветом. «Как будто небо, подобно Гулистану, Золотоордынской республике, Сибири, Южному Уралу, Мангазее или иной российской провинции, тоже объявило независимость и вывесило собственный – сиреневый – государственный флаг».
«Я обязана рассказать┘»
Если обратиться к сфере современной русской литературы, я бы отметил в качестве ее характерной черты ее (литературы) текстуализацию. Когда я начал читать роман Светланы Шенбрунн «Пилюли счастья» («НМ», 2006, № 2, 3, 4), мне сначала показалось, что если эта проза и может быть интересна, то разве что культурологически, с точки зрения иллюстрации текстуального характера современной культуры как таковой. В первом же абзаце изложено нечто вроде художественного кредо автора: «Наивно полагаешь, что живешь по воле своей, а на самом деле катишься по выбитой колее издавна составленного текста».
То есть авторский герой (героиня!) представляет себя в качестве объекта некоего текста. А вот размышления о размере жилого помещения, «который должен соответствовать размеру помещенного в него тела» (воспоминание о ленинградской коммуналке). «Всунулся в койку, как карандаш в пенал, и дрыхни». Карандаш – потенциальный субъект текста. Потенциально еврейского эмигрантского текста русской литературы.
Той его хитроумной двухступенчатой схемы попадания под одеяло эмигрантского рая, которое, кажется, впервые художественно обнародовал Л.Гиршович в романе «Обменные головы»: сначала – в Израиль, а потом – в «нормальную» европейскую страну. Впрочем, если бы не перипетии личной жизни, героиня романа успокоилась бы и на первой ступени. «Новый день┘ Рассвет. Слабенький пока, еле уловимый. Не потому, что рано, а потому, что северно. Что делать – за белые ночи приходится расплачиваться тусклыми днями.
Зато одеяло – что за прелесть у меня одеяло – облачно невесомое. Букет ландышей и незабудок. Майский сад!.. Подумать только – середина февраля, и уже жара. Солнечная сказка┘ В Израиле Негев – пустыня. В России в лучшем случае потянул бы на засушливую степь. Страсть к преувеличениям».
Карандаш глубже прорабатывает сдержанные ленинградские, чем преувеличенные эмигрантские, реалии. Отчасти с помощью блокадного дневника матери, считавшей: «Но я обязана рассказать┘» Комментарий дочернего карандаша: «Никому ты, мама, ничего не обязана┘» Ее собственный текст, как и собственное существование, стало быть, лишен каких-либо внутренних обязательств и направлен на полное избегание внешних ограничений, включая время и пространство.
Под красочным же «одеялом» события надуманы, несмотря на попытку привнесения детективной струи. И происки КГБ, вылившиеся в сбивание собачки машиной, и неудачные финансовые махинации скандинавского мужа, подорвавшие его здоровье и лишившие жилья, как будто бы вычитаны из газет, по сравнению со «скромной», как потертый свитер, питерской коммунальной «подлинностью».
Порою язык отстает от текста. Современная представительница освобожденного, тасующего все и вся стиля, явно преувеличивает мыслительные способности себя в прошлом, якобы еще в 60-е годы прошлого века «знавшей», что Фидель Кастро – убийца, заслуживающий виселицы, и что оттепель кончается. С такими политическими взглядами – и не «подзалететь»? При том, что с нежелательной беременностью как раз и подзалетела. Первый сын теперь еще более отвязный гражданин мира дальневосточного разлива.
«┘В ваших высказываниях поражает очевидное противоречие: с одной стороны – полное неприятие российских нравов, а с другой – сожаление о неразумно покинутой родине, – спорит она со влезшим «под одеяло» шведской подруги странным и опасным соотечественником-диссидентом.
– Дуализм мировоззрения, – подтверждает Пятиведерников».
«Пододеяльная» цельность, таким образом, заключается в избавлении от сожаления, вслед за чувством долга.
«Россию к чертям! А чем же в таком случае будем озабочены? Уж не дальнейшим ли повышением благосостояния местного населения?
– Перестаньте, – смеюсь я. – Будем озабочены сами собой: восходом, закатом┘»
Итак, с исторической родиной связывает только текст – в лице прежде всего Достоевского, с которым они жили не только в одном городе, но и в одном и том же – Дзержинском – районе.
«Классический толстовский роман» как условие жизни
Роман (или, как определил жанр сам автор, «Портреты для романа») Анатолия Бузулукского «Исчезновение» («Звезда», 2004, № 7) – глубокое произведение, не получившее, на мой взгляд, адекватного внимания со стороны питерского «Национального бестселлера». При том, что произведение это воссоздает на современном уровне художественного осмысления нашего бытия преемственную связь с традициями русской классической литературы в ее петербургском измерении.
Что касается самоопределения – важные размышления об этом передоверены одному из персонажей, журналисту и литератору Новочадову: «Единственным неоспоримым условием для романа было то, что это должен быть роман из так называемой современной жизни, то есть не исторический, не фантастический и не постмодернистский, а именно традиционный, классический, толстовский роман, не концептуальный экспонат, не порнографическое, языкастое месиво, не обрывочные, разномастные тексты, собранные вместе и провозглашенные романом, а собственно роман в старом, добром значении этого слова. Новочадов уповал на некое связное повествование, на череду событий, на содержательный конфликт, на текущее время, на неопровержимые детали и, главное, на интерес к человеку. Говоря об истинном искусстве, подразумевают наслаждение его самобытностью, говоря о вторичном произведении, подразумевают наслаждение аллюзиями. Важно не смешивать первый план со вторым. Детектив прекрасен в кино, комедия хороша на сцене, прошлое хорошо в мемуарах и научных монографиях, а художественной литературе оставьте, пожалуйста, живого, неопознанного человека. Пусть она его опознает».
«Исчезновения» начинается с описания похорон «маленького человека». «Тело тети Жени везли на кладбище нелепым, будто показательным маршрутом, по линиям, по набережным, по Фонтанке, словно давали огромному городу возможность проститься с бедной, маленькой, старой женщиной, как с какой-то значительной персоной, за которой стоит великое, до конца не оцененное явление. Предположить же обратное, что это умершей бабушке в качестве благотворительности позволяли в последний раз лицезреть Петербург, было бы еще большим нонсенсом. Во-первых, Петербург для тети Жени ничего особенного не значил, но даже если бы он что-то и значил – есть ли на свете нечто более путаное и несовместимое, чем легендарный образ Петербурга и конкретное, безвестное, бездыханное тело?»
Новочадов, прямой, при всей отдаленности, потомок Евгения из «Медного всадника», пытающийся преодолеть свою «малость» и петербургско-ленинградскую раздвоенную идентичность, предполагает, что эта традиция возить трупы через центр Питера берет свое начало с блокады, со времени, когда саночки с мертвецами вереницей скользили по Невскому проспекту. «Тетю Женю, таким образом, везли по инерции, согласно зову предков».
В романе описывается исчезновение с меняющего идентичность петербургского бандитско-предпринимательского пейзажа трех внешне очень похожих друг на друга двоюродных братьев. Один, крупный чиновник Куракин, переходит на работу в Москву («Это случилось в тот момент, когда власть в городе делала себе операцию по перемене пола. Преображенной власти мужланистый ерник Куракин был не к лицу»).
Другой, простой водитель Колька, пройдя через раскольниковские искушения убийства своих обидчиков, заставляет собутыльников выбросить себя с балкона 12-го этажа. Третий, Гайдебуров, полумистически-полусамоубийственно растворяется в темноте. Он – самый сложный персонаж романа.
«В Леониде, несмотря на все его безобразное состояние, грубость и презрение к ней, одичание от неудач и слабого, плебейского характера, все-таки сохраняется какое-то истеричное, подлинное, страстное мучение. Она помнила, что в молодости то, что теперь стало этим мучением, было интенсивной радостью, бесконечным триумфом неумолимой, подкупающей перспективности».
Звучит знакомая «струна в тумане», ощущается классический описательный «надрыв», мучительно нащупывается новая идентичность (в частности, стилистическая): «Он думал, что, наверное, был бы разудалым бабником, если был бы московским писателем. Упадок Петербурга привел горожан к разжиженному состоянию. Питерцы лишились альтруистского размаха – он перешел к Москве. Питерцы вынуждены мельчить, ревновать и памятливо тщеславиться. Даже самую кондовую провинцию отличает чистота материала. Питер (уже не столица и пока не периферия) все еще томится, как хитрое блюдо, на медленном огне».
Так и различные слои России томятся на хитром блюде текста.
Сюрваж. Город. Музей Пти Пале, Женева
Дарья Гармоненко