Звуки, краски и язык войны

Хаос войны

Творчество поэтов-фронтовиков России многие годы привлекает пристальное внимание всех, кому дорога национальная духовная культура. Вместе с тем в уникальной поэтической военной антологии ХХ века остается немало неизученных страниц. Так, именно область ощущений являлась для поэтов-фронтовиков своеобразным «мостом» к семантическим полям Творчества: звуковые и зрительные эффекты, испытанные участниками и очевидцами Первой и Второй мировых войн, стали для них не только тяжелым испытанием, но и мощным стимулом, заметно повлиявшим и на физио-психическую сущность, и на повседневное поведение, социальные и духовно-нравственные ориентиры, наконец, на формирование и развитие пассионарной творческой активности. Не случайно вопросы, связанные с эволюцией как телесно-«внешних», так и духовно-«внутренних» параметров личности комбатанта (солдаты регулярной армии или нерегулярных сил, которые принимают участие в сражении и находятся под защитой международных правил о ведении войны) под воздействием Войны, привлекают в последние годы пристальное внимание российских исследователей; сформировалась новая научная дисциплина – военно-историческая антропология.

Остановимся на проблеме отражения Звуков Войны в русской поэзии ХХ века, опираясь при этом не только на традиционные конкретно-исторический и социокультурный подходы, но и на разработки экзистенциализма и психоанализа, с помощью которых можно детально реконструировать фундаментальные духовно-психологические основы фронтового бытия. Выдающийся философ и теолог Пауль Тиллих (лично переживший «духовный ожог» Передовой), отмечал в своей «Теологии культуры», что именно экзистенциализм приобретает ключевое значение при анализе главных субстанций духовной жизни (что особенно значимо при анализе психологии комбатанта), являясь «выражением мужества встретить бессмысленность (хаос Войны. – С.К.) лицом к лицу как ответ на вопрос о смысле».

Все звуковые эффекты, присущие двум мировым войнам и нашедшие яркое отражение в русской поэзии, можно условно разделить на звуки техногенного, антропогенного и природного характера.

Наиболее значимыми для комбатанта оказались техногенные Звуки Войны. Появление в начале ХХ в. новых средств уничтожения привело к кардинальному изменению взаимоотношений между природной средой, техникой, человеком и социумом; иллюзия технического «всемогущества» сопровождается отчуждением личности и общества как от мира Природы, так и от прежних гуманистических ценностей. С другой стороны, именно звуки, связанные с техническими средствами уничтожения, в условиях фронтовой обстановки несли за собой смерть, ранения, контузии, разрушения – и в силу этого сопровождались наиболее глубокими эмоционально-психологическими переживаниями. Изменяются религиозные и этические мотивы поведения комбатанта на Передовой: превращение убийства в безлично-технизированный акт приводит к утрате чувства сакральности человеческой жизни. Вторая мировая война окончательно закрепляет указанные тенденции. Новые психологические установки солдат и офицеров по отношению к насилию к середине ХХ в. прочно утверждаются в массовом сознании, чему во многом способствовали и потрясения Гражданской войны и «красной смуты» в России, и практика тоталитарных политических режимов Германии и СССР.

Пальба и гул аэроплана

Отметим и процессы, происходившие в самой литературной жизни. Накануне и во время Первой мировой войны изменяется отношение к феномену Звука в среде европейской творческой интеллигенции. В России в этом направлении многое сделал Константин Бальмонт. Ф.Т.Маринетти так воспевал звуковой хаоса Бытия в «Первом манифесте футуризма» 1909 г., восхваляя разрушительную стихию Войны: «Пусть аэропланы скользят по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями восторженной толпы».Из всех разнообразных звуковых эффектов техногенного происхождения, порождаемых Войной, ключевое место принадлежало звукам средств уничтожения: артиллерии, авиации и легкого стрелкового вооружения. Их поэтические описания проникнуты ощущением совершающейся на глазах фронтовика трагедии взаимного «смертоубийства», беззащитности и хрупкой телесной оболочки, и сферы духа: «Работа уж кипит, хотя еще так рано:/ Гвардейцы с вечера берут окопов ряд┘/ Но что за шум? Пальба и гул аэроплана┘ С шипеньем в синеву взвивается снаряд┘/ А между тем биплан спускается все ниже┘/ Возможно ль?.. Бомбы свист┘ Разрывы громче, ближе┘/ Горит палатка┘ Крик┘ Столп пыли, кровь и стоны┘/ Вот каковы они, культурные тевтоны!» (Князь Владимир Палей. «Война», 1917).

В поэтических описаниях техногенных Голосов Войны мы встречаем интереснейшие ассоциации, которые приобретают особый интерес при рассмотрении их в контексте эволюции взаимодействия Человека и Техники в начале ХХ в. Отметим попытки, с одной стороны, дистанцироваться от смертоносных звуков средств уничтожения, а с другой – напротив, смягчить степень их тревожно-гнетущего восприятия. Для решения указанных задач поэтами-фронтовиками активно использовался такой прием, как применение разнообразных ассоциаций. Так, Валентин Катаев писал из действующей армии в 1916 г.: «Ночной пожар зловещий отблеск льет,/ И в шуме боя, четкий и печальный,/ Стучит, как швейная машинка, пулемет/ И строчит саван погребальный» («Ночной бой»).

Подобные ощущения сопровождались целой палитрой чувств, в которой, однако, явно преобладали страх, тоска, беззащитность и одиночество фронтовика перед фатально-неизбежной Судьбой: «В глазах круги и пляшут черти./ В душе, как зверь, дрожит испуг./ И надо мной со свистом чертят/ Снаряды сотни четких дуг» (Он же. «Ранение»).

Оглохшая пехота

Тексты времен Второй мировой войны – уже гораздо богаче по описаниям техногенных звуковых эффектов боя. Тем не менее налицо общие устойчивые тенденции восприятия. Необходимо выделить сложившуюся во «фронтовой поэзии» ХХ века традицию «одушевления» военной техники: «Катился с неба вой фугасок, / Зенитки били, разъярясь┘» (Вениамин Жак. «После бомбежки», 1943); «И яростно за перелеском где-то/ Орудья ударяли по врагу┘» (Семен Ботвинник. «Я спал в окопе тесном┘», 1941).

В подобных стрессовых ситуациях на передний план неизбежно выходило мучительное осознание краткости человеческого существования: «Когда тебя бессонной ночью/ Снарядный визг в окоп швырнет, / И ты поймешь, что жизнь короче, / Чем южной звездочки полет┘» (Виктор Гончаров. «Когда тебя бессонной ночью┘», 1945).

Прием «антропоморфизации» боевой техники успешно использовали и поэты, не пережившие лично военного опыта, однако сумевшие благодаря силе своего таланта и мимолетному знакомству с Передовой весьма достоверно передать фронтовые ощущения: «Когда, убитые потерею, к нему сошлись мы на прощанье,/ Заговорила артиллерия/ В две тысячи своих гортаней» (Борис Пастернак. «Смерть сапера», 1943).

Особое место в поэтическом наследии фронтовиков занимают описания артиллерийских обстрелов: в условиях военного времени это были одни из самых страшных и мучительных переживаний. Именно они, как правило, бередили сознание и память фронтовиков даже спустя многие годы после окончания войны: «Опять свистят осколки тонко,/ Скрипит проклятый миномет,/ Опять окопная сестренка/ С бинтами на КП ползет» (Юлия Друнина. «Бессонница», 1964); «В ритмах румбы беззаботной/ Ты вдруг ритмы узнаешь/ Очереди пулеметной,/ Хлебной очереди дрожь» (Вадим Шефнер. «Пластинка»).

С неподражаемой трагично-исповедальной интонацией писал об этом явлении Юрий Белаш: «Голову раскалывает грохот,/ мысли рвет снарядный свист и вой,/ и уже мы понимаем плохо,/ что творится на передовой». Характерно, что один из его сборников назывался «Оглохшая пехота»: по глубокому убеждению одного из наиболее талантливых отечественных поэтов-фронтовиков (творческое наследие которого, к сожалению, почти неизвестно массовому российскому читателю), именно техногенные Звуки Войны являлись силой, во многом определяющей не только физио-психическое состояние воина, но и его эмоции, разум, волю, а также подсознание и память.

Война как барабан

На втором условном месте среди Звуков Войны по их субъективной значимости для фронтовика находились звуки авиации. При этом вражеские самолеты зачастую ассоциировались с животными либо насекомыми-хищниками, являясь воплощением враждебного, «звериного» начала: «А «мессер» пикирует сзади,/ Подобный гремящей осе┘» (Ю.Белаш. «Баллада про окурок»). Подобные сравнения были вполне оправданны: «шумовые эффекты» военной авиации оказывали исключительно мощное угнетающее воздействие на людские души: «И хлещет вновь по нервам вой и свист./ И снова – ожидание разрыва./ ┘А свист чертил как будто вертикаль,/ и было нестерпимо ожидать,/ когда же бомба наконец/ свист оборвет/ лохматой кляксой взрыва» (Он же. «Лаптежники»).

На третьем по значимости месте находились звуки, издаваемые стрелковым вооружением. Чаще всего встречаются описания «свиста», «шелеста», либо «шипения» пуль, в чем также нашли отражение попытки «одушевления» военной техники. Иногда ружейная пальба ассоциировалась с теми или иными природными стихиями («Ночная тишь разбужена пальбой,/ Раскатистой, как дальний рокот грома» (В.Катаев. «Ночной бой»), либо довоенными сюжетами: «┘как, наверное, страшна у дома/ пулемета бешеная дрожь» (Вероника Тушнова. «В Кудинове»).

В ряде случаев встречаются и попытки романтизации техногенных Голосов Войны, во многом обусловленные как юношескими идеалистическими представлениями фронтовика, так и экзистенциально-экспрессивными творческими устремлениями, а также попытками противопоставить страшную, но сурово-притягательную, «мужскую» практику сражений призрачно-обманчивым «спекулятивным» реалиям мирного времени: «Все жарче вспышки полыхают,/ Все тяжелее пушки бьют./ Здесь ничего не покупают/ И ничего не продают» (Николай Старшинов. «Зловещим заревом объятый┘», 1945).

Значимость техногенных Голосов Войны в трансформации сознания россиян, принимавших участие в двух мировых войнах, не вызывает сомнений. Именно они оказывали наиболее мощное воздействие на психику, физиологию, разум. Не случайно Ф.Г.Юнгер, описывая Первую мировую войну как гигантскую апокалипсическую битву механических орудий уничтожения, отмечал: «Сама война похожа на барабан, из которой звук извлекается механическим способом┘» Интересно, что ту же ассоциацию позже использовал Дмитрий Кедрин: «Это смерть колотит костью/ По разверзшимся гробам:/ «Дранг нах Остен!/ Дранг нах Остен!» –/ Выбивает барабан» («Это смерть колотит костью┘», 1942).

Не до изящных выражений

Следующая большая группа Звуков Войны, нашедшая отражение в русской поэзии ХХ века, - это звуки антропогенного происхождения. Поскольку военная действительность была изначально дихотомичной, здесь также выделяются две тенденции: если голоса «своих» чаще всего успокаивали, радовали, дарили бодрость, то голоса «чужих» – напротив, вызывали агрессию, раздражение, гнев и ярость. Тексты поэтов-фронтовиков свидетельствуют также об огромной роли музыки, песен и юмора в условиях Передовой. Особенно важную роль приобретал смех: он пробуждал, казалось бы, утраченные человеческие эмоции, возвращая – пусть и ненадолго – к ценностям мирной жизни; придавал силы и уверенность воинам. Отметим значение наряду с поэмой А.Твардовского «Василий Теркин» стихийно родившихся на фронте частушек, во многих из которых нашел яркое, образное отражение феномен Звуков Войны: «Эх, частушка, ты, частушка,/ Слово каждое – снаряд:/ Бьет фашистов по макушкам,/ Помогает воевать». Похожую «психотерапевтическую» функцию играла на фронте брань: с одной стороны, она угнетающе воздействовала на военнослужащих-интеллигентов, но с другой – являлась неотъемлемым и важным атрибутом и военного быта, и рукопашных схваток. Поэзия точно отразила этот момент, стыдливо замалчиваемый сегодня. «И мы на фронте это – «в душу мать!»,/ как божию молитву, повторяли, –/ и матерясь ходили наступать,/ и матерясь атаки отбивали┘/ Есть у войны присущий ей язык./ Язык войны. Язык сражений./ Когда под ребра всаживают штык –/ Тогда не до изящных выражений» (Ю.Белаш. «Язык войны»). Константин Симонов отмечал в своих военных дневниках: «Язык войны – жесткий язык».

Засилье «ненормативной лексики», проявлявшееся и в период Первой мировой войны, во многом было обусловлено самим характером ожесточеннейшей борьбы, наиболее сильно проявившейся в годы Великой Отечественной. «Чужие перекошенные лица┘/ И в эти лица – в душу, бога мать! –/ мы начинаем яростные спицы/ за очередью очередь вгонять» (Ю.Белаш. «Ярость»).

Вспомнить музыку

Вместе с тем именно созидательно-объединяющая энергетика Слова позволяла – даже на Передовой – на короткое время как бы «примирять» врагов. Русская поэзия зафиксировала целый ряд подобных случаев. Характерно, что чаще всего подобные функции выполняли либо музыкальная классика, либо народная песня с ее самобытной лирикой и гармонией. «И в этой песне величавой/ такая ширь, такая даль,/ что даже немцы нам кричали:/ Noch einmal! Noch einmal!» (Ю.Белаш.»Вот мчится тройка почтовая┘»). Как само песенно-мелодическое начало, так и воспоминания о нем превращались на Передовой в инструмент духовно-физического выживания, помогая преодолеть стресс, страх Смерти и постоянно испытываемое значительной частью фронтовиков тревожно-щемящее чувство Богооставленности. Сыграла свою роль и давящая сила тоталитарного сталинского режима: постоянный страх «не сболтнуть лишнего» требовал альтернативы - мелодично-звуковой компенсации.

Иногда Звуки Войны обостренно актуализировали скрытые в подсознании воспоминания фронтовиков. Даже строки писем родных и близких вызывали этот феномен: так, В.Катаев писал своей любимой с фронта в 1916 г.: «Твой голос весело звенел/ Из каждой строчки светлым звоном┘» Вспомним и знаменитые строчки Михаила Исаковского о старинном вальсе «Осенний сон», наиболее эмоционально выразившие глубокие переживания целого фронтового поколения. Наконец, особое место занимают в этом ряду поэтические тексты, посвященные осаде Ленинграда (Вера Инбер, Ольга Берггольц и др.): налицо не только попытка отобразить колоссальную ношу человеческих страданий и невзгод, но и понимание принципиальной невозможности сделать это традиционными художественными средствами: «Все эти лица, голоса┘ какое/ Перо опишет?» (В.Инбер. «Пулковский меридиан»).

Антропогенные голоса Войны ярко отразили и постепенную утрату комбатантом своего индивидуального «Я», подчинение личности фронтовому микро– и макроколлективу, что позволяло сконцентрировать силы в борьбе с врагом, однако, сопровождалось рядом негативных моментов: «огрублением чувств», возрастанием уровня агрессии, принятием коллективистских установок поведения и мышления.

Поэзия фронтовиков свидетельствует, что диапазон воздействия Слова охватывал широкие области как воинского поведения, так и сферы духовной жизни, психологии комбатанта. Этот материал значительно расширяет современные научные представления о роли универсального языкового механизма на Войне.

Журчанье тишины

Третья группа Звуков Войны, отраженная в поэтических текстах, - это разнообразные звуки Природы, которые зачастую воспринимались в условиях переднего края сквозь призму стресса и фрустрации, как бы воплощая страх, тревогу, зыбкую атмосферу неопределенности человеческой судьбы. Отметим горечь и стыд человека перед миром Природы (особенно перед Землей), подвергшимся насилию и разрушению: «Земля оглохла от пальбы» (Михаил Дудин); «И за боем слышен, слышен/ зов земли – ее нестройный хор» (Марк Соболь). Огромное значение имели для фронтовиков звуки птиц – живое олицетворение прежних довоенных устоев бытия (А.Фатьянов. «Соловьи»; и др.).

Особое место занимают в русской фронтовой поэзии ХХ в. многоликие образы фронтовой Тишины, которая, с одной стороны, обладала целебно-релаксирующим воздействием, побуждала к углубленной рефлексии и встрече с Богом, с другой, - напротив, вселяла в душу, отвыкшую от звуков мирного времени, чувство тревоги и страха.

Звуковые эффекты (включая Тишину), инициируя многообразные психопатологические состояния, являлись, вместе с тем, одним из действенных способов обеспечения относительной психологической стабильности (гомеостаза) фронтовиков, что во многом обусловило значимость и эффективность воздействия многих текстов поэтов-фронтовиков.

Таким образом, для наиболее тонко чувствующих экзистенциально-метафизическую сущность Войны поэтов именно фронтовые жизненные испытания, неразрывно связанные и со Смертью, и с Юностью, и с необходимостью личного Выбора, стали не только важнейшим этапом личностного и творческого становления, но и обнажили в полной мере всю глубину поэтическо-символического мироощущения, оказавшегося неразрывно связанным для них как со звуковым хаосом боевой обстановки, так и с ритмической гармонией окружающего человека Мироздания. Практически у всех фронтовиков преобладает настойчивое стремление преобразить «души откровенный дневник» (С.Кирсанов) в «живую строку», которая поможет современнику выстоять против жестокого врага. Примечательный факт: для таких выдающихся поэтов и прозаиков ХХ в., как Б.Пастернак, А.Твардовский и И.Эренбург, приобщение к уникальному звукоряду Войны – даже в ходе недолгих «творческих командировок» на фронт – стало мощным стимулом как жизни, так и творчества. С чем же связано это явление? Прежде всего, семантическая и художественная многоплановость «Звуков Марса» соответствовала сложнейшей структуре как самой Войны (включая ее повседневный быт, фрустрацию и глубинно-скрытую метафизику), так и беззащитной человеческой души, нашедшей внутренние ресурсы для лирической репрезентации трагического фронтового бытия. Во многом благодаря талантливой и самоотверженной работе в этом направлении фронтовое поэтическое творчество России стало одной из вершин экзистенциальной лирики ХХ века. Причины этого феномена еще предстоит осмыслить, однако не вызывает сомнений: именно «Звуки Марса» стали мощным стимулом для вдохновенного «преобразования» поэтами-фронтовиками личного и общенационального военного опыта в общую метафизику бытия, вместившую в себя и реализм военной повседневности, и постулаты советской мобилизационной мифологии, и патриотизм, и христианские духовные традиции, и даже отголоски таинственной магии язычества.

Через подавляющее большинство текстов российских поэтов-фронтовиков путеводной нитью проходит экзистенциально-исповедальная интонационная составляющая. Стихи пронизаны щемящим чувством утраты, ощущением вины: Когда сраженье стихнет понемногу, –/ Сквозь мирное журчанье тишины/ Услышим мы, как жалуются богу/ Погибшие в последний день войны» (Д.Кедрин. «Когда сраженье стихнет понемногу┘», 1944). Не случайно «дивная гармония Вселенной» (Н.Заболоцкий) в текстах поэтов-фронтовиков почти всегда несет тревожные ноты лирика-комбатанта, пронзительно-остро ощущавшего хрупкость как мира Природы, так и человеческих судеб. Эту дилемму точно выразил Борис Слуцкий: «Запах двадцатого века – звук./ Каждый миг старается, если не вскрикнуть – скрипнуть./ Остается одно из двух –/ привыкнуть или погибнуть». Ярко проявилось здесь и такое отличительное свойство национального менталитета, как духовно-нравственный максимализм.

Именно путем «звукового» катарсиса человек начинал глубже осознавать и трагическую противоестественность войны, и свое собственное место в окружающем мире. Эта традиция продолжается и сегодня благодаря творческим усилиям российских поэтов-фронтовиков, прошедших Афганистан, Чечню и другие «горячие точки».

Звуки Марса

«Поэзия┘ может затронуть вселенские проблемы, если стих отважится встать на край бездны и приготовиться к схватке с вечностью», - отмечал в одном из своих интервью Ф.Г. Лорка. Близкую позицию высказывал Георгий Адамович: «Какие должны быть стихи? Чтобы, как аэроплан, тянулись, тянулись по земле, и вдруг взлетали┘ Чтобы все было понятно и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок». Гигантская и противоречивая симфония Войны, выраженная в текстах поэтов России прошлого столетия с удивительной мощью, лирикой и исповедальностью, и сегодня, в начале XXI в., нуждается в нашем осмыслении и сопереживании.

Уникальный творческий опыт отражения «Звуков Марса» – феномена, сконцентрировавшего в себе страхи, боли, надежды нескольких поколений, – в русской поэзии ХХ века имеет огромное значение и для нашего общества, и для всей европейской культуры: пристальное наблюдение человеком собственного «микрокосма» духа и тела – через звуковую симфонию Фронта – постепенно превратилось в осознанную антропологию. Тем самым и личность, и социум не только глубже осознали сильные и слабые стороны человеческой натуры в экстремальных ситуациях военного времени, но и получили шанс – через очистительный катарсис Звуков Войны – вновь обрести во многом утраченную в ХХ столетии способность к компромиссам, эмпатии и покаянию, – качествам, приобретающим ныне ключевое значение для сохранения мировой цивилизации.