Леонид Костюков Верный способ истребить литературу - старательно и всем миром не замечать границы между чисто художественными жанрами и жанрами остальными. Сделать вид, что рассказ и очерк - примерно одно и то же. Очерк может эмоционально воздействовать - еще как! Он может быть превосходно написан. И все-таки это не рассказ.
Допустим, очеркист слегка приврал. Допустим, рассказчик не отступил от жизненной правды. Не размыли ли мы грань? Выплеснем туда ведро хорошей эссеистики и цистерну разнообразного non-fiction. Опоры больше нет. Либо мы не там искали.
Думаю, начальным критерием отличия тут может служить люфт между удачей и неудачей. Для очеркиста или эссеиста он сравнительно невелик. Х. пишет эссе о Набокове. Он владеет материалом и слогом. Он тысячи раз рассказывал о Набокове студентам, да так, что заслушаешься. Как может у него выйти вдруг очень плохо? Как может, наконец, вообще не выйти?
Рассказчик же бессилен перед чистым листом. Его личных качеств (таланта в том числе) недостаточно для возникновения художественного качества. Неделю назад наваяв гениальный рассказ, он не освоил условного рубежа, не научился. Скорее слегка надорвался, устал. Подлинная удача складывается из таланта, присущего автору, и чего-то еще, ему не присущего. Вдохновение лишь знак присутствия этой силы, как легкость дыхания - признак озона. Простое наблюдение за чередованием шедевров и провалов даже у самого гениального писателя (или обидно малое число шедевров в случае неафиширования провалов) наводит на мысль о сотрудничестве с некоей внешней силой, природа которой должна стать предметом специального исследования.
Сотрудничество возможно в чисто художественных жанрах: поэзии и прозе. Но и тут досадное уточнение: бывают придуманные рассказы, основанные на экспериментальных фабульных или языковых приемах; бывают метафорические перечисления западнокультурного типа, рядящиеся под стихи. Например:
Проходя между рыжими
соснами,
Я заметил расческу в траве.
Кто ты, усталая женщина,
Обронившая здесь расческу?
Зубцы обломаны, сосны
истекают смолой,
Шоссе уходит на Запад.
Я прислонился к стволу
И запачкал рукав в смоле.
Мы мало знаем
Друг о друге.
Обратный билет
в нагрудном кармане
Натер под сердцем мозоль.
Почему я здесь?
Сосна спит
И мечтает стать
телеграфным столбом,
Чтобы нести весть
От человека к человеку
Над рыжей сухой травой.
Опасная болезнь поэзии начинается с того, что подобное барахло в вашем присутствии называют стихами, а вы молчите из вежливости.
***
Актуальна ли эта опасность? Судите сами.
Уже около 7-8 лет в наших салонах время от времени выступают иноязычные поэты с синхронным переводом, который смахивает на эссеистику в столбик. Да и в выступлениях соотечественников становится все труднее на слух отделить начавшееся стихотворение от только что кончившейся преамбулы. И то и другое звучит примерно одинаково по интонации, равно (не) оснащено версификационными средствами.
Есть глубокое и любопытное определении поэзии Всеволодом Некрасовым - "объективно сильная речь". Но если это определение понимать плоско и растаскивать слово за словом, получится, что и речь Жириновского - поэзия. Объективность плохо диагностируется людьми, как на грех, поголовно субъектами. А сила есть (ума не надо). Современный "поэт" в состоянии владеть залом - не стадионом и даже не классом общеобразовательной школы, а специфической аудиторией посетителей поэтического вечера, тех, кто обманываться рад, - не прибегая к стихам.
В одной статье я предсказал поэтический вечер, где автору не придется даже открыть свои тексты: вполне достанет диалога с залом. "Что ты, - упрекнул меня Митя Кузьмин в неосведомленности, - такой вечер уже состоялся". No comments.
* * *
Отличие между сотрудничеством и индивидуальным творчеством - это отличие между ожиданием чуда и профессиональным ростом. Допустим, редактор глянцевого журнала хочет на 37-й странице печатать рассказ. Он не хочет головной боли - искать каждый раз в недрах Москвы трехстраничный шедевр. Он хочет нанять за разумную мзду одаренного прозаика. Ему советуют двоих: Васильева и Петрова. Оба талантливы, но Петров пишет сам, а Васильев понимает прозу как сотрудничество. Главный редактор задает им главный вопрос:
- Ты можешь писать два рассказа в месяц?
Петров спокойно и честно говорит: да, могу. А чего тут мочь? А Васильев медлит с ответом. Как Бог даст. Главный берет на ставку Петрова, и он прав. Петров интегрируется в систему, а Васильев - нет.
Не только деловых людей отпугивает успех без гарантии повторения. Толстый журнал должен, как колхозная свинья, за заданный срок набрать заданный объем. Это не просто. Хорошо, когда есть авторы, на которых можно рассчитывать. Хорош Петров, нехорош Васильев. Скажем больше: для культурного процесса хорош текст Петрова и нехорош текст Васильева.
Петров, полноправный хозяин своего творения, написал о чем хотел и что хотел. Как знатный фигурист в произвольной программе, он продемонстрировал все свои сильные стороны. Васильев же сам не понимает, что он написал и зачем. Его дурацкие герои отчебучили что-то свое, сюжет покосился, сообщение в целом (message, как принято говорить) невнятно.
Текст Петрова разумен, он предполагает возможность продолжения, ответа и четкой критической рефлексии. Текст Васильева жив - но это преимущество несущественно для патологоанатома от филологии.
А ведь чудо не является профессией. Как и деторождение.
* * *
Примем условно, что прозаический текст складывается из замысла (плана), исполнения и позитивных нарушений плана - спонтанных, невольно органических ходов, которых автор не предполагал сделать, однако сделал. Так вот, уровень замысла и уровень исполнения - характеристики культурные и подвержены прогрессу через накопление и исчерпание, перевода возможности в действительность.
Литератор учится писать и прилежно проходит путь от неумения до умения. Ему просто больше нечего делать в свободное от вдохновения время. Между тем, если он чуток к пресловутой внешней силе, он понимает, что настоящая удача находится вне границ его умения и умения вообще. Что самое ценное в лучших его вещах произошло из-за необъяснимых искривлений авторской воли. Вероятно, один из самых серьезных внутренних конфликтов зрелого автора - конфликт между умением и горьким пониманием его бесполезности. Зачастую этот конфликт разрешается позитивистски: умение по крайней мере есть, а вдохновения почитай что и нет (уже год как не было), да и вообще вся эта брехня о диктовке - нонсенс, утешительная облатка для дилетантов.
Укрепляя в себе подобные настроения, литератор превращается из друга литературы в ее плохо скрытого врага. Отныне он будет преследовать живое, как терьер, с праведных позиций профессионализма. Он прав, поскольку оперирует тем, чем владеет. Эта правота придает ему уверенность и способствует росту авторитета. И мы не удивляемся, когда узнаем о назначении его на пост главного редактора.
* * *
Искус новизны заменяет искусство дурной культурной игрой. Совершив ряд глубоко бессмысленных концептуальных ходов, горе-деятели загоняют себя в тупик и оглашают воздух воплями о конце культуры. Обведя взглядом библиотечные стеллажи, они говорят: все уже написано.
Между тем отличающий живое от мертвого примечает со скорбью, что и живое не бессмертно. Его, живого, до смешного мало. И вместо разнообразных видов на культурный генезис лучше взглянуть на искусство как на стяжание особого вещества - прозы и поэзии. Мы для него, как пчелы для меда у хорошего хозяина.
Живое произведение подхватывается культурным эфиром и служит созданию другого живого произведения. Но испорченный эфир, переносящий мертвое к мертвому, все равно не меняет местами мертвое и живое. Искусство осваивает кустарные способы передачи. Культура вырабатывает внутри себя сложно устроенные шкалы и избирает первых среди мертвых.
Культура же должна исполнять служебную функцию при искусстве. Сегодня, пытаясь возвыситься над своим господином, она его предает, но мера ее предательства - та самая служебная функция. Гордый слуга лишь себе кажется гордым. На деле это нерадивый слуга, только и всего.
Дарья Гармоненко