Есть только ритм…

В начале был ритм,
и ритм был у Бога
Ханс фон Бюлов

Новые рубежи или вечное возвращение?

Сегодняшний театр, сегодняшняя драма переживают процессы, близкородственные тем, что происходили в Греции в VI веке до н.э.

Театр всего западного мира - и Россия не исключение, - сам того не заметив, вслед за литературой прошел стадию угасания, из живого искусства превратившись в ритуал. Тридцатитысячная постановка "Чайки" или стотысячная "Ромео и Джульетты" при всем ухищрении режиссеров не могут стать откровением для зрителя, уже набравшего минимальный школьный багаж культурных впечатлений.

Даже в современных пьесах и спектаклях воспроизводились формулы, опробованные и отработанные до состояния культурного шлака. Исчез элемент художественной непредсказуемости, составляющей зерно искусства.

Правда, в нынешнем театре существует мейнстрим, который изначально не создает новой действительности, а призван пробуждать в потребителе ощущение привычного, прочного, повторяющегося.

Но даже мейнстрим нуждается в обновлении форм, сюжетов, языка, поскольку потребительская демократия предполагает условием существования рынка, в том числе театрального, смену внутренних характеристик и внешнего вида предлагаемого товара.

Театр на новом витке своего развития возвращается к фазе синкрезиса, тождества самому себе.

Не работают и не могут быть признаны абсолютно необходимыми требования к драме, стихийно исповедовавшиеся великими практиками и вслед за этим возведенные в догму великими теоретиками сцены (ведь и романтики некогда упразднили пресловутое триединство классицизма).

Остается только одно. Современную драму объединяет новизна ритмических конструкций, отвечающая внутреннему и внешнему ритму современной жизни.

В каком-то смысле чистой аналогией идеальной современной пьесы могло бы быть "Болеро" Мориса Равеля, о котором сам автор говорил: "Нет формы в собственном смысле слова, нет развития, нет или почти нет модуляций", а музыковеды характеризуют эту композицию как "огромное по масштабу, по дыханию мелодическое высказывание длиной в тридцать четыре такта" (Леонид Гаккель).

Ритмическое единство современной драмы становится очевидным, если мы начнем рассматривать ее ближе: эффект воздействия тех или иных театральных явлений в исключительной степени имеет ритмическую основу.

Будучи ограничены объемом статьи, мы не станем анализировать современную режиссуру - отметим лишь, что главным объединяющим началом для столь разных творческих почерков, как у Кирилла Серебренникова, Ольги Субботиной или Нины Чусовой, стали фантастический темп и изощренная ритмика постановок.

Мы, увы, даже не вспомним об авторах-современниках, еще до прорыва новой драмы внесших свой вклад в ритмическое обновление драматического языка: Елене Исаевой, возродившей классическую стихотворную трагедию ("Юдифь"), Алексее Слаповском, виртуозно обыгравшем ритм пинг-понга в адюльтерной "Пьесе # 27", Максиме Курочкине, создающем причудливые смеси - исторических, мифологических, фольклорных, сленговых компонентов, и других.

Остановимся на самых показательных примерах.

Недоговоренность

Новая драма как реальность вошла в российский театр и национальное культурное сознание в облике Евгения Гришковца. Можно сколь угодно долго и нудно судить и рядить, почему именно его подняла на щит бригада театральных критиков, - бесспорным остается тот факт, что он одним своим появлением купил с первого же раза и публику, и рецензентов (кроме разве что совсем уж принципиальных антагонистов).

Если мы обратимся в прошлое, то увидим главное отличие Гришковца "в самом расцвете сил", как говорил о себе один не обремененный скромностью герой, Гришковца времен написания двух с половиной великих пьес "Как я съел собаку", "Зима" и "ОдноврЕмЕнно" - от предшествующей и параллельной драмы. Имя этому отличию - ритм.

По большому счету всем было ясно, что нового жанра Гришковец не изобретал, среди множества его предшественников называли самых разных монологистов - от Ираклия Андроникова и Михаила Жванецкого до Петра Мамонова и Екатерины Нарши. Темы его сценических историй, мягко говоря, не новы. Предложенный им способ восприятия действительности восходит к традициям русской прозы - к "Детству. Отрочеству. Юности" Льва Толстого, а если смотреть глубже - то и к протопопу Аввакуму.

Кемеровско-калиниградский драматург-актер-режиссер обновил ритм сценической речи, отражающей наш несовершенный мир. Практически все рецензии на спектакли Гришковца отмечают эту особенность.

Косноязычность - с первых же реплик:

"Бывают такие моменты в жизни, ну, например, приходишь домой чуть позднее, чем обещал, в смысле - обещал прийти в девять, а пришел в одиннадцать: не позвонил, не предупредил, ну вот, заходишь, начинаешь извиняться, ну, мол.┘ А тебе говорят: "О, да ты еще и выпил, да ты пьян". А ты не пил, то есть вообще! И говоришь┘"

И далее - до финальных фраз, перерастающих в подобие верлибра:

"Просто┘ ну, нужно как-то понять, разобраться┘ Ведь что получается, или┘ Хотя, конечно, ничего не попишешь┘ оно все так┘ конечно
Да! Да, да, да, я и сам так думаю
Не стоит┘ это ведь
Я бы не стал так однозначно
Я же не настаиваю
Это уж - как хотите┘"

Монологический жанр дал раннему Гришковцу колоссальное преимущество перед остальными драматургами - ему не требовались актеры, способные играть новые тексты, режиссеры, понимающие новые законы работы с новым материалом, продюсеры, ибо весь реквизит первых спектаклей умещался в одной сумке.

И он, найдя контакт с самим собой, сломал тот "напев заученный", которым глушил зрителя, как рыбу, российский театральный мейнстрим.

Нам надоела договоренность. Договоренность - это конец старой истории. В нас просыпается понимание того, что историю нужно начинать заново, с нуля. Недоговоренность, недосказанность становятся генеральной линией эпохи.

Повтор

Еще до пришествия Гришковца широкую, по российским меркам, известность обрела уроженка улицы Веселой города Москвы Ольга Мухина. Ее "Таню-Таню" в 1995 году восторженно приняли на фестивале "Любимовка", год спустя поставили в "Мастерской Петра Фоменко", а потом началось победное шествие по российским провинциальным театрам и за рубежом.

В 1996 году была написана и поставлена Евгением Каменьковичем сначала в Студии при Московском театре "Мастерская П.Фоменко", а в 2001 году - на Малой сцене МХАТа пьеса "Ю" - не менее революционная, чем моноспектакли Гришковца.

Вячеслав Курицын в яркой, хотя и двусмысленной рецензии отметил: "Дефиска между двумя Танями - обычный ее знак, в "Ю" встречаются реплики "Наташа-Наташа", "волк-волк" и еще что-то вроде "чепуха-чепуха". Это знак не смысла, но бормотания, так говорят не сообщить что-то, а заговорить, забросать звуком: судьбу, себя, любовь, боль. Это речь, которая просто доносится". И действительно!

"Андрей. Мне сегодня пришло два письма. Одно от бабушки, другое от сестры. Бабушка написала письмо такое нежное.

Андрей. И одно усталое желание у меня в голове - лечь здесь и сдохнуть. Снять всю эту одежду, скинуть мокрые ботинки, высвободиться из этого тряпья и умереть голым - вот здесь. На этом асфальте и под этим дождем. И даже не сказать ей, а только тихо подумать - НУ ЧТО ЖЕ, ЛЮБИМАЯ, Я ПРОИГРАЛ!"

К пьесе "Ю" можно в полной мере отнести фразу, приписываемому одному из ораторов, речь которого великие литераторы считали лучшим образчиком французского языка: "Repetitio (повтор. - Лат.) - единственная серьезная риторическая фигура".

Что любопытно, филологи XIX века радикальную позицию Наполеона не слишком приветствовали. Они отмечали, что повторение "в древнем красноречии считалось непозволительным; напротив, оно составляет характерный признак современного красноречия", и что "современные речи имеют скорее характер заговоров, чем речей" (Ф.Зелинский).

Известно, что в классическом русском языке в качестве заклинаний использовались финско-мерянские слова коренного населения нынешней Великороссии - и еще в "Докторе Живаго" герои говорят: "А у вас опять шалды-балды и все шиворот-навыворот". Железный двадцатый век и две германские войны языком заклинаний сделали немецкий. По этой причине две старушки из мухинской пьесы традицию нашептываний и наговоров сдабривают словечками из языка поэта Шиллера, министра Гете, кайзера Вильгельма и рейхсканцлера Гитлера. Диалоги, а точнее - параллельные монологи персонажей пьесы - цепочки заклинаний и заговоров, сплошные восклицательные знаки, из которых и складывается удивительная музыка этой пьесы.

В конце ХIХ века умер Бог. В конце ХХ века умерло Слово - оно стало чистой формой, утеряв всякий смысл. Чтобы вернуть мертвым словам их изначальный характер действия, мы начинаем шаманить над ними, вновь и вновь тревожить их прах в поисках утраченного содержания.

Слова точно определены и завершены в своей определенности. Дважды, трижды, многажды повторенное слово - больше, чем изолированная семантическая единица. Из цепной реакции повторения рождается живая энергетика.

Рэп

ХХ век пережил серию музыкальных ритмических вторжений, подавляющее большинство которых имело афро-американские корни, касается ли это латиноамериканских танцевальных ритмов, ямайского регги или североамериканских джаза и рока.

Сегодня, когда все эти течения - всего лишь культурная традиция, часть мейнстрима, "музыка папиков", внутренний код которой давно расшифрован и ни для кого не является загадкой, инструментом глобальных культурных прорывов человечества стал рэп.

Сваренный в котле негритянских гетто из протестантских проповедей (на которых ранее взросла поэзия Блэйка и Уитмена), рэп усилиями Эминема был интегрирован в традиционную "белую культуру".

Сочетающий в себе драматическое начало (достаточно вспомнить пресловутые рэперские поединки) и стихию "потока сознания", этот стиль, как ни один из предшествующих ему, близок театру.

Иван Вырыпаев, безусловно, не единственный, кто осознал потенциал невостребованный, потенциал рэпа, но он первым актуализировал его, воплотил на сцене - и заслуженно сорвал все цветы славы.

Безошибочно прочувствовав, что исходной формой "черного", матерного по лексике, брутального по сюжету, пронзительного по посылу жанра является проповедь, Вырыпаев взял за основу "десять заповедей". Тут важен и контекст. Современный культурный потребитель осознанно или неосознанно понимает, что любая историческая либо иная точность - это миф, и потому никого из зрителей (равно как из критиков) не смутило, что речь идет не о моисеевом декалоге, а о том, что Любовь Слиска (на досуге изучающая историю женских монастырей) назвала "десятью заповедями Христа".

Эти десять заповедей (где "не убий" смешано с "если тебя ударили по правой щеке, подставь левую") и составляют тему десяти "композиций" спектакля "Кислород", разбитых, в свою очередь, на куплеты и припевы.

Вот фрагмент куплета - диджей задает ритм, под который в бешеном темпе идет драматическая декламация текста:

"Он. А вы слышали, что сказано: "не прелюбодействуй"? И что: "всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем". Представьте, какое огромное сердце должно быть у мужчины, чтобы в нем могли поместиться все женщины, на которых он смотрит с вожделением? Это даже не сердце, а большая двуспальная кровать, простыни которой залиты семяизвержениями. И вот мой знакомый Саша из маленького провинциального городка возжелал в сердце своем девушку Сашу из большого города, увидев ее на парапете памятника одному писателю, в то время как она с друзьями курила траву".

Он. И для того, чтобы дали тебе 18 лет с конфискацией".

При том, что рэп-оболочка "Кислорода", пожалуй, наиболее близка древнегреческой трагедии с ее речитативной декламацией под музыкальное сопровождение, на примере этого спектакля можно увидеть одно, очень существенное отличие от античного образца - нынешняя ритмическая драма включает в себя элементы промежуточных этапов развития театра.

Внутрь открыто ритмических фигур вкрапляются фрагменты других техник и идеологий. В случае с "Кислородом" - это композиция # 6 "Как без чувств", где рэперская декламация перебивается прозаическим диалогом на тему адюльтера, выполненным - если искать аналогии - в духе уже упоминавшегося Слаповского.

"Он. И часто с тобой такое случается?

Она. Я так и подумала".

В тексте пьесы эта часть также разбита на куплет и припев, но режиссерское решение вполне органично отторгает попытку тотальной унификации.

Две с половиной тысячи лет не пропали даром. Все театральные системы - мистерии и балаган, Станиславский и Арто, классицизм и романтизм, Беккет и Брехт - цитаты, разбросанные в тексте спектакля. Знатоки считывают цитаты с ходу, профаны улавливают контраст ритмического рисунка.

Темп

Бешеный темп "Кислорода" кажется черепашьим ходом перед той скоростью подачи текста, которую продемонстрировали нам спектакли питерского театра "Особняк" - "Активная сторона бесконечности" и "Я... Она... Не Я и Я".

Клим и Лыков появились в Москве еще на первом фестивале "Новая драма" в июне 2002 года. И хотя Лыков даже получил тогда приз за лучшую мужскую роль, московский театральный бомонд, судя по всему, не удосужился посмотреть его спектакли - по невежеству или лени. В сентябре 2003 года спектакль "Я... Она... Не Я и Я" (сыгранный слабее, чем годом ранее) произвел фурор - по остроте реакции с Климом-Лыковым могла конкурировать разве что драматургия братьев Дурненковых.

Однако сама драматургия (в одном случае - текст по мотивам Кастанеды, в другом - монолог, написанный скорее всего Климом по мотивам монологов-признаний самого Лыкова) никем из критиков не рассматривалась всерьез.

Выбирая из двух пьес, испытываешь затруднение. "Я... Она... Не Я и Я" - вещь ассоциативная, монологичная, более целостная, из нее ясно, что Лыков - важнейшее звено порожденного Климом явления.

"Активная сторона бесконечности", не обладая этими достоинствами, написана для двух актеров - и потому может лучше продемонстрировать совершенно новую технику воздействия на сознание, разработанную Климом и его актерами. "Актеры Александр Лыков и Дмитрий Поднозов говорят и от имени своих персонажей - дона Хуана и Карлоса - и от своего, проживают ситуации, легко входя в них, со вкусом располагаясь - и тут же комментируя со стороны", - можно прочесть на сайте театра "Особняк" (www.osobnjak.ru).

Сам спектакль делится на две части. Первая - нескончаемо долгая медиативная пауза, когда Лыков-Хуан стоит на сцене в профиль в свете медленно загорающегося прожектора.

Вторая - совершенно невероятный по скорости диалог Лыкова и Поднозова, когда многостраничные куски из Кастанеды (и, вероятно, комментарии к ним Клима) произносятся без пауз, акцентов, не переводя дыхания, одним духом. Актеры говорят иногда по очереди, иногда - вместе, и, вопреки всем законам театра, получается не каша, не какофония, а новая эстетическая реальность.

В этой реальности единицей воздействия является не слово, не предложение и даже не абзац - а период речи со средней продолжительностью в десять минут. Самое поразительное, что нерасчлененные куски текста, произносимые актерами, вступают между в собой во взаимодействие, выстраиваются в диалог, но не на уровне вульгарного смысла - драматическое движение осуществляется здесь на каком-то ином уровне восприятия, включающем ранее неизвестные искусству рецепторы. Гипнотизирует сама техника речи - зрелище бешено работающих лицевых мышц Хуана-Казановы.

Двадцать четыре картинки-кадра, показанные с определенной скоростью, выстраиваются в кинематографическую картинку. Полуграфоманские, полубанальные монологи, выданные с ускорением в двадцать четыре раза, открывают мир прежде неизведанные ощущения.

Охотники за ритмами

Особенность текущей театральной ситуации в России в том, что последние два года в стране работает цех по ловле, отбору и воспроизводству новых ритмов. Имя ему - Театр.doc.

Техника verbatim, вполне маргинальная и в британском, и в европейском театре, на родине Чехова и Станиславского нашла неожиданно широкое и успешное применение.

Подкупает очевидная простота и малозатратность методики: задается тема, в рамках определенной социальной группы проводится опрос группы добровольных респондентов (чем больше, тем лучше), интервью расшифровываются, сокращаются, компонуются по законам драмы, а как результат - появляется спектакль, нередко поставленный самими же драматургами.

Если отбросить в сторону журналистскую шелуху и очевидные параллели с классическим документальным театром прошедшего столетия, в остатке мы будем иметь одно сущностное отличие вербатима от предшествующих и параллельных драматургических техник. Оно зашифровано в самом названии - verbatim в переводе с латыни означает "дословно".

В спектаклях Театра.doc есть пойманная и воплощенная на сцене субстанция, имя которой - ритм времени. Грамматические, семантические, интонационные неправильности, оговорки, паузы, сохраняемые в игре актеров, придают зрелищу степень истинности, от которой зрители и критики отвыкли настолько, что даже сомневаются: а театр ли это?

Уникальность этой прикладной технологии в том, что каждый социальный слой и каждая тема задают свою ритмику. Ни один из спектаклей Театра.doc не похож на другой, поскольку разнятся речь преступницы и журналистки, рассуждающих об обманутой любви, монологи девочек, переживших инцестуальную связь с отцами, хоры телесценаристов, рождающих в муках очередное скандал-шоу, чат-общение геев, бесплодно пытающихся пробиться из одиночества и увязающих в нем, жовиальные рассказы старушек о сексе, блаженные вздохи московских анашистов, рубленые реплики иммигрантов-молдован и прочее, прочее, прочее┘

Иногда для этих текстов хочется придумать специальную систему знаков, в которой обозначались бы основные ритмические акценты.

Иногда кажется, что можно вообще обойтись без знаков препинания, прописных букв и даже пробелов - как в клинописных табличках древних шумеров, чтобы каждое слово и смысл его выдергивались из целостности бытия и осознавались как будто бы впервые:

"врезультатевсеэтобылобылобылотаконовсеипроисходило
доссорыпотомслучалсяконфликтикакоетовремяямогладышатьсвободно
потомучтотутсомнойнеговорилиибылопофигустолкнемся
нестолкнемсявотикстатиговорясейчасвспоминаючтобылитакие
моментычтомирилисьтомытолькопотомучтостолкнулисьиотецкакбы
нуивсеитипапомирилисьитолькопотомещечерезнесколькоднейон
говоритнутакдавайпоговориматочегоэтомыстобойпомирились
аморальтонеяснавот"

А иногда диалог как он есть, сам по себе, отбивает доли, монтирует фрагменты речи, дробит и соединяет живую жизнь:

"- Надо мной все прикалываются, смеются. Все кругом считают меня со сдвигом, сумасшедшей, тронутой, говорят, что у меня снесло башню.

Не тормози!

Пренебрежительное отношение к новым драматургическим текстам, которое не устают демонстрировать многие люди театра, - не поза, не маска и даже не заученная роль, от которой жаль отказаться. Неприятие новой драмы - сродни слабой натренированности слуха.

Из множества мотивов, создающих музыку сфер, каждый волен выбрать свой, настроить его на ритм эпохи и вновь обретенным лекалом мерить вселенскую гармонию.

Тамтамы Африки, площадной гул "Марсельезы", подвизгивание частушки, рокерский хрип, компьютерные подпевки сливаются в единую мелодию, загоняемую в узкие ворота ритма.