Поэтическая танатология России

До чего же надо довести
людей, чтобы они так
не любили жизнь и самих
себя?..

И свой труд?..
Что сделали с нами?
С нами сделали
нелюбовь к жизни

ЭТО СТРАШНО
Андрей Битов.
Сломанный глаз
("Новая газета", 2001. # 14)

...и где еще гармонию
отыщем,
как не вокруг, не здесь,
не в эти миги,
когда такие переломы,
сдвиги, расцвет религий
и презренья к нищим,
и плюс к тому вакансия
шута -
она опасна, если не пуста.

Юнна Мориц.
Вторник (1994)

Некоторые строфы и целые стихотворения Юнны Мориц представляются даже начитанному читателю взывающими к расшифровке.

Я выбрал один из самых любопытнейших примеров этого плана и сейчас приведу его как образец (с необходимыми купюрами, потому как это стихотворение необычно длинно) - оно без рифмы, с особой, рваной ритмикой плюс с прозаическими фрагментами. Словом - странное, весьма странное, начиная с названия - "Про ногу, которая ходит в ногу со временем":

Иду, иду, и думаю, ИДУМАЮ,
в сандалиях идумаю во сне
по золотому нежному песку,
где роза Зверева лежит -
вся роза, чайности
необычайной,
и весь он пишет розу
и песок под розой, мимо
я вся идумаю с улыбкой
и в панаме из, кажется,
капустного листа...
Три разбудильника визжат,
и телефон, и двери
с почтальоном
Ломка ритма, ритмоломка
это делает, моломка сердца -
ломом в ребра, просыпаюсь,
вылетаю отовсюду, -
а кругом - ходят в ногу
со временем, на особенной Ноге,
надо отращивать, для каждого
времени - новая нога,
от старой отрубился - новая
растет, видит ногу времени
и ходит с ней в ногу, и нога
времени видит эту Ногу,
эту временогу, видит временога
много временог, а я - без!..

Первое, что приходит в голову: перед нами случай, когда стихотворение (произведение) вырастает из одного-единственного расхожего образа, абсолютно житейского, когда, например, говорят про кого-то: "Этот человек шагает в ногу со временем!" Наш поэт, как это уже нам слишком хорошо известно, никогда не шел в ногу со временем, что дало ему основание и из этого сделать стихи: расхожий образ он буквально опредмечивает и начинает уже играть с этим придуманным предметом. В данном случае это новая, шагающая в такт нога, которая большинству людей, особливо бывших советских, давалась достаточно просто и быстро, и поэт того времени с радостью констатировал:

приспособил к маршу
такт ноги:
враги ваши - мои враги

(Маяковский. Левый марш)

Удивительно, как это Мориц с ее язвительностью не обыграла этот самый марш с его идиотским выкриком "Кто там шагает правой?.." Зато она сделала графическую иллюстрацию к этим своим стихам: пять шагающих в сапожках ног - как бы по окружности из единого центра - такой "временогий" мальчик, который уже от пяти старых ног отрубился и "дверь открывает Ногой, которая ходит в ногу со временем". (Можно припомнить и расхожее выражение: кто в ногу со временем, тот и к любому начальству "дверь ногой открывает"... Впрочем, образ мог быть навеян и стихом о шагающей ноге Х.Моргенштерна из "Песен висельника").

Что же касаемо других деталей дешифровки, то, во-первых, все происходит как бы во сне (т.е. все реалии размыты), "роза Зверева" - это, возможно, воспоминание о художнике Анатолии Звереве, прославившемся своей гениальной скорописью. Ну и лексика соответственно адекватна происходящему. Два глагола схожей корневой основой легко стягиваются в один: "иду" плюс "думаю" равно "идумаю". Ну и т.д. (Дальше это развивается в целый цикл "Бу и Гря": светлое будущее - Бу, цветущее грядущее - Гря.)

Конечно, для немудрящего взгляда, согласного с тем, что "поэзия, прости Господи, должна быть слегка глуповатой", приведенный пример не по зубам: его не разжевать. Не съедобны для широкой публики такие стихи. Вот почему их и не печатали столько лет.

Да, существует и такая, сложная, метафоричная, таинственная и вместе с тем пронизывающая насквозь поэзия. Не будь она укутана в одежды непонятных метафор и иносказаний, она могла бы просто убить и автора (стихи "нахлынут горлом и убьют", - Пастернак), а то так и особо впечатлительных, эмоциональных читателей. В классике работал спасительный инструмент катарсиса (как, в частности, и в только что приведенном пастернаковском стихе). Но ныне не время классического катарсиса, для нашего поэта, как и вообще для нашего времени, - все по ту сторону катарсиса, все на пределе:

Мое волненье - на пределе,
волнуюсь я при всяком деле,
дрожу, как лист, а всех-то дел
достичь волнения предел.
...моя бы воля - взять бы нож
и перерезать эту дрожь,
перекусить ее железом -
и резвым стать головорезом

("Без прикрас")

Конечно, дело не столько в сути трагической эпохи, сколько в сути воспринимающей ее трагической души; и за триста с лишним лет до нас поэт сказал по сути то же самое, только помягче и катарсиозованнее:

Измучась всем,
не стал бы жить и дня...
Да другу будет трудно без меня

(66-й сонет)

И не только Шекспир, изобличавший, как "перед небом в подлинности голой лежат деянья наши без прикрас", (см. выше название стиха Мориц), так реагировал на беды и страданья человека.

Вспоминается, что исследователь природы человеческого ума (т.е. рационалист, притом уже после сухого картезианства) Давид Юм рассказывал, что когда у него в гостях, в Англии, жил Жан Жак Руссо, не понятый никем в Париже, то хозяину последний представлялся человеком, с коего заживо как бы содрали кожу, и он все воспринимает оголенными нервами. Недаром же Жан Жак стал основателем sensebilite sentimental (особой чувствительности) - сентиментализма, как это обзовут литературоведы.

А что бы сейчас - после небывалого обострения субъективности личности - почувствовал такой человек, как Жан Жак, и как бы смог он выжить и ладить с людьми в наш "век-волкодав"?

Уже если даже случилось нечто хорошее, доброе, скажем, взаимность, когда, как у Шагала, влюбленные летали над землею, то все равно наступает момент, когда там, где ехала "тележка с цветами", мимо нее проедет иная... "тележка с рыбой". И тут уже никак не уместны слезные ручьи ни Элоизы, ни "бедной Лизы". Но поскольку от века ведется "слежка за тележками, полными слез", то ныне ее сменяет та, что "развозит по коже мороз", при этом клин вышибают клином, внешне даже "легко, с улыбкой", смазав смазкой колеса, чтоб "не ныли средь ночной темноты".

По-моему, это есть лирический итог жесточайшего из столетий, хотя он, как видим, несколько зашифрован, возможно, не из розенкрейцеровской конспирации, а просто из человеческого сострадания к непосвященным читателям. (Как сказал в своей предсмертной записке не раз уже цитированный классик 20-х гг., страдавший "пожаром сердца": "Это - не выход, - другим не советую".)

Это и в самом деле не выход. Тем более мы не синтоисты. И тем более сегодня. Семь с половиной десятилетий назад этот классик заявил бодро (за 5 лет до того, как покончить с собой), мол, в этой жизни умереть не трудно, сделать жизнь значительно трудней. И мрачно заметил предшественнику-удавленнику: "Собственных костей качается мешок..."

Марина Цветаева устроила им загробную встречу, где их души, кажется, поняли друг друга и согласились:

- Ну, как там, Володя?
- Все так же, Сережа.

Что же скажет относительно аналогичной ситуации сегодня человек, поэт, проведший все это и тысячи других адских вещей через свой мозг и душу и сделавший это своим внутренним опытом? Да вот что:

Подумаешь, повесился!.. Ха-ха.
Его проблемы.
Психов тут навалом.
Несчастны только те,
чьи потроха
отравлены тоской по идеалам.

С этой позиции в нашу эпоху, наверное, действительно стоит "себя в руках держать, держать удар и светлый путь за травкой в Гваделупу, так нет же - путь свой держат в самый гроб..."

От этой инфернальной тематики перейдем к другому аспекту все того же предмета - так сказать, "зашифрованного" стиха (а на самом деле, как увидим ниже, метафизического).

Начнем, как полагается, с классики:
Снова я в сказочно старом лесу.
Как пахнет липовым цветом!
Месяц, чаруя мне душу, глядит
С неба таинственным светом.

(Г.Гейне. Путешествие по Гарцу)

Лирический ответ путешествия поэта по старой сельской Германии с заходом в старый сумрачный лес - отнюдь не сказочный, а лежащий на невысоком плоскогорье Гарца.

Но вот другое путешествие, но в принципе абсолютно другое:

Земную жизнь пройдя
до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь
во тьме долины.
Каков он был, о, как произнесу
Тот дикий лес,
дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу.

(Данте. Ад. Песнь первая)

Перед нами лес и не реальный, и не сказочный, а метафорический, точнее - метафизический, т.е. воспринимаемый исключительно духовно. Это инфернальный мрак, охвативший душу поэта, который, чтобы как-то объяснить его себе и читателю, прибегает по аналогии к сравнению с образом дремучего и грозящего ужасами леса.

И "Путешествие" Данте в ад - это метафизическое действо. "Божественная комедия" вся построена на метафизике ада-чистилища-рая, метафизике света, метафизике Любви к давно умершей возлюбленной, образ которой стал путеводительным символом. Спустя около семи столетий читателю почти немыслимо самому разобраться в сонме бесчисленных аллегорий и символов, не говоря уже о собственно духовном усилии проникновения в сам метафизический план произведения.

Но метафизика не обязательно залегает в сугубо духовно-религиозном плане. Вспомним бессмертные строки, знакомые с детства:

Выхожу один я на дорогу.
Сквозь туман
кремнистый путь блестит.

Речь тут, конечно, не о предметах физически зримых, ощутимых, не о кремнистой мостовой, а об одинокой дороге в вечность. Тут поэзия внутреннее смыкается с философией.

Со времен Аристотеля разделяются физика и метафизика: мир окружающий, данный нам в ощущениях, и тот, что не дан в них, - сверхчувственный, умопостигаемый.

Учитель Аристотеля - Платон нередко метафизические сущности объяснял как поэт, т.е. образно. Вот один из самых знаменитых.

Людям только кажется, что все устроено именно так, как им кажется, видится. А на самом деле они похожи на узников, сидящих в пещере спиной к оконной щели, за окном проходят люди, и их тени отражаются на стене перед глазами сидящих перед этой самой стеной узников. Вот что они знают о мире и вещах на самом деле - они судят лишь по теням вещей!

Подобная метафизическая глубина взора открыта и одному из наших современников - и этим более всего отличается разбираемая книга "Таким образом", так что, на мой взгляд, она стоит особняком во всей русской поэзии ХХ века.

Вот один из примеров, сначала текстовой (а тексты сопровождаются такими же метафизическими по сути картинками):

Я нарисую тебе на память
картину -
окурком, свекольным соком,
кофейной гущей.
На той картине, держа
гармошечку, концертину,
Ты будешь играть и петь о волне
бегущей.
...а в этой картине, написанной
чем попало,
ты будешь сидеть на воздухе
с концертиной
и видеть, что тень моя
на тебя упала,
как тень любви,
стоящей перед картиной.

("Концертина")

Поэт-художник рисует картину, на которой только и есть его партнер по жизни - созерцатель, "играющий и поющий о волне бегущей" и улыбающийся автору, стоящему... рядом с картиной (см. об улыбке в двух опущенных мною строфах). При этом созерцатель видит, как тень автора (художника) на него упала как "тень любви, стоящей перед картиной".

Посмотрите теперь на все картины и рисунки в этой уникальной книге и, подобрав к ним метафизический ключ, откроете их тайную прелесть и прелестную тайну. В частности, на развороте процитированной нами страницы 187 вы увидите переплетенье, сплетенье и в то же самое время самостоянье духовных планов (контурно изображенных ликов), весьма разных, причем и лика с той улыбкой, что обозначена в стихе, и лика с тем "глазом лиственным", что на все взирает, и вся эта группа невесома, она просвечивает, сквозит сквозь друг друга и парит в тончайшей гармонии.

Между первой и второй картинами практически нет разрыва, ни ощутимого перехода (за исключением разве огромного числа рисунков во второй), я их, например, воспринимаю как двухтомник. Неслучайно вторая книга стихов открывается темой... лица.

...Лицу эпохи нужна подтяжка
и пересадка глаз

("В бумажной руке - бумажная чашка", 1992)

Лицо эпохи нашей престарело, перестарело; ведь это еще и лицо родины нашей, между прочим: эпоха-то локализуется не токмо в историческом времени, но и в географическом пространстве, и их нельзя отслаивать друг от друга - и подлые, и хорошие времена равно принадлежат одному и тому же народу. Так что "лицу эпохи" не какие-то 10 лет "реформы", за ними маячат и 100, и 200 и дальше... То есть на нем, как на портрете Дориана Грея, запечатлелось для внутреннего, пытливого взора все: в нашем случае вся наша тяжкая горемычная история, избороздившая его чудовищными морщинами - застывшими следами пережитых потрясений. Вот почему "нужна подтяжка" и "пересадка глаз". Во что это выльется? Может, в очередное переписывание истории, ставшей у нас чисто "бумажной" - смотря кто и смотря что повелит записать, вплоть до пришивки другого лица. (Академик Анатолий Фоменко и его школа "новой хронологии" доказывают же, что, например, за Иваном IV скрывается не один только Грозный, но еще три совершенно других лица.)

Метафизика метафизикой, а лирическая сила таланта берет свое и прорывается гейзером нередко, прошибая читателя, не совсем еще утратившего свою sentimental, до слез: "Ты - моя девочка, ты - моя нежная..."

Или вот о всех нас, бывших советских:
Так они жили когда-то
и так умирали,
наши "совки", -
отключали им летом
горячую воду,
был еще сахар, и на зиму
вишню варили, малину...
Дурно история пахнет,
а личная жизнь ароматна.
("Ты - моя девочка...")

Так же обстоит дело и с изобразительным рядом: изометафоры - рыбы, птицы, вписываемые в абрис шеи или ноги, бисер линий, калейдоскоп форм, совмещение профиля с фасом лица в едином контуре и т.д. - идут своим чередом через всю книгу, но вдруг на стр. 49 вас остановит и заставит замереть потрясающе красивый в цвете портрет девушки с мандолиной, вся в цветных лепестках, как весна или мечта или камена (муза) с горящими глазами-светляками, смотрящими вам прямо в душу, так что вы и взора отвести не в силах... Такой вот неожиданный светлый-пресветлый ход у мрачного в целом автора, вернее, не столько мрачного, сколько исполненного той самой мудрости, в коей много печали...

Но наш автор весьма многообразен. В довершение к тому, о чем уже говорилось по многим аспектам, нельзя не отметить и нередкое использование аллюзий - то в самом серьезном плане (когда классика цитируется как бы в подмогу своей мысли, дабы опереть ее о нечто незыблемое), (6) то, напротив, в сатирическом:

...Когда лишенный
честных правил
Весь мир от страха занемог, -
Серб уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог!..

("Звезда Сербости")

Возможен и, так сказать, отраженный свет аллюзии, т.е. без прямого цитирования, но с оглядкой на находку жанра предшествующего автора. Думаю, поклонники Иосифа Бродского никогда не забудут его а-ля частушки (с ненормативной нередко лексикой) из гениально-хулиганского "Представления" (большой поэмы), в свою очередь, думаю, сделанной не без оглядки на "Двенадцать" Блока). Точно такие же - по форме - "кунштюки" выдает и Юнна Мориц в поэме архисерьезной, по духу трагической "Звезда Сербости":

Помочиться Гитлер вышел,
А навстречу - Йошка Фишер.
Сербоеду сербоед
Сделал пламенный привет!

* * *

Очень Моника любила
Хер сосать дебила Билла.
Сербия - не Моника,
Там своя гармоника!..

Наконец последний в этом ряду пример.

Кто только и как только не использовал хрестоматийный сюжет о рыбаке и рыбке - от немецкого фольклора и Пушкина до современных скабрезных анекдотов. А вот, что сделала из этого "сюжета" Мориц:

...рыбак золотую рыбку
в кино торопит...
стоит золотая рыбка
у зеркала со свечой -
красится после душа.
В разлитом корыте
будильник звенит, рыбак
дает по часам
старухе микстуры -
ведь на страху
повесили всех собак
художественной литературы

* * *

Когда любят подчеркнуть этажность высокой поэзии, то предлагается ставшее хрестоматийным деление на быт и бытие.

Но быт и бытие в действительности не отделены друг от друга абсолютно, как земля и небо. Ведь одно стремится к другому: человеку - в отличие от животного - дан дар "с подъятым челом к звездам обращаться" (Овидий); стало быть, метафизическое присутствует не только там, в небесах, "на золотых звездах" (Гейне). Стоит только слегка символизировать земное, абстрагировав сущность от явлений, как все дольнее способно тянуться к горнему. Скажем, в чисто человеческих пределах: "Вечно Женственное влечет нас ввысь" (Гете); впрочем, Ницше влечет туда же Вечно Мужественное.

Быт с бытием - не замкнутые в себе сферы, как и Земля со Вселенной (последняя приоткрывается ищущим землянам ночными звездами - окнами в астральные миры и дневным оком - Солнце); одно, конечно, - лишь естественная часть, частица другого, бесконечного. А все вместе - это и есть жизнь; познавая ее смысл, быт и проницает бытие. Это опять-таки понимали еще древние:

В меру радуйся удаче,
в меру в бедствиях горюй.
Познавай тот ритм,
что в жизни человеческой
сокрыт

(иониец Архилох, сер. VII в. до н.э.)

В конечном счете так называемое счастье вполне открывается лишь тому, кто не отдает себя без остатка ни одному (только быту), ни другому (только бытию), а целокупной жизни. "Ты понял жизни цель, счастливый человек!" Пушкин это увидел в другом (в князе Юсупове), потому что и в самом себе ощущал именно это - живительное биение быта в своем бытии. (Именно когда неадекватные бытовые условия отгораживают его от этого живительного биения, раздаются сожалетельные вздохи в противоположную сторону: "На свете счастья нет, а есть покой и воля..." И когда он не впадает в одностороннее состояние, он пребывает в уверенном ожидании искомой гармонии обоих начал - горнего и дольнего: "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать, и ведаю (!), мне будет наслажденье..." - с одной стороны, Муза (творчество), с другой - любовь, вполне земная (ибо платонической для полного счастья недостаточно, но и чисто оргиастической - "мятежного наслажденья" - тоже). В этом весь Пушкин, еще и поэтому он "наше все" (чего нельзя сказать о дантовско-петрарковском или романтическом идеале). Такая целокупная любовь и есть истинная жизнь, ее высшая ступень и степень, и вот почему именно она есть сверхценность человечества, вечная святая цель поэзии и всех искусств.

Подобное понимание было свойственно русской поэзии в целом, в тенденции - от Золотого века до Серебряного, от "нашего всего" до "нашего ничего".

Это понимание выливается в целостное миропонимание, которое и выражает себя соответствующим языком как в своей непосредственно явленной действительности мысли. И язык - в этом смысле - наших поэтов был един - от Пушкина до Блока и даже дальше до Мандельштама, Ахматовой и позднего Пастернака.

Только небольшие группы футуристов, акмеистов, имажинистов, "заумь" и другие решили, что резкие новшества формы (стиховая "лесенка", сумасшедшесть метафор или их многоэтажность и т.п.) сами по себе способны создать новый язык, адекватный наступившему веку революций и войн.

Приемы были многоразличны, но суть нововведений, мне кажется, обобщая, сводилась к тому, чтобы анимизировать, вдохнув субъективно (т.е. насильственно) душу в бездушные предметы, в живую и неживую природу - на шаманский лад, - заставив заговорить человечьим голосом даже камни. Или, наоборот, пусть дикая природа, хаос вползают в человеческое и его проявления:

Любимая - жуть!
Когда любит поэт,
влюбляется бог неприкаянный,
и хаос опять выползает на свет
как во времена ископаемых...
Глаза ему тонны
туманов слезят,
Он застлан,
он кажется мамонтом...

(ранний Пастернак. "Сестра моя - жизнь")

Но этот новый, сложный (нередко ультрасложный) многоэтажно либо по сумасшедшему метафорический язык (прорывавшийся и в прозу) не прижился в русской поэзии. И тем из его бывших громкозвучных авторов, кому удалось сохраниться сквозь кошмар лихолетья, поневоле пришлось... вернуться назад, повинясь, что вступают, "как в ересь, в неслыханную простоту" (поздний Пастернак).

Но произошло это не без исключения.

Могучий, принципиально иной и нновационный пласт создала поздняя Марина Цветаева, собственно, это новый язык русской поэзии первой половины ХХ века (не говоря об ее прозе, письмах, укажу хотя бы на сборник "После России", 1928 г., поэмы, стихотворение-поэму "Новогоднее", анализу которого Иосиф Бродский посвятил специальную большую работу, а в своей Нобелевской речи указал на нее как на единственную его предтечу в русской поэзии).

Спустя десятилетия, в 60-80-е гг., следующий шаг, еще более дерзкий и еще дальше ведущий, сделал Бродский, создав еще один, существенно обновленный поэтический язык второй половины века.

Прошло еще менее двух десятилетий, принесших конец русскому коммунизму и отворивших "такую свободу, что хочется выть" (Мориц). Столь долгожданная свобода оказалась не по зубам изнасилованному и измученному народу и ставшему импотентом государству, общество впало в беспредел алчности и анархии, распавшись на "полюса" - крохотный "Магнитный" полюсок новорусского барства и весь остальной шар нищеты и тщеты. Такой быт при дистрофии бытия потребовал от поэта, пытающегося поточнее выразить свое время, опять-таки еще иного, нового языка, адекватного этому времени. При этом сохраняется еще и старый - "большой стиль":

Поэзию большого стиля
шмонают все, кому не лень, -
ей контрабанду не простили
великолепья в черный день.
...Поэзию большого стиля
посмертно, может быть,
простят -
vза то, что не тому дала,
когда давалкою была

(Юнна Мориц, 1997)

Сменился не только "русский Эрос", куда страшнее, что сменился наш былой великий Этос (см. эпиграф Андрея Битова к настоящей статье), значит, неизбежно сменяются и поэтика, и эстетика.

Так, во всяком случае, я понял позднюю поэзию Юнны Мориц как новейшую русскую поэзию рубежа столетий, поэзию, глубоко значительную саму по себе, особо значимую для литературы (по ее выражению) и исключительно значащую для общества в целом.

Поэт в России в трудные времена - еще и танатолог, осуществляющий лирический танатогенез, душевную реанимацию и духовную эвтаназию своего общества (или своего поколения). Во всяком случае, как мы видели, именно этим прежде всего озадачен настоящий провиденциальный поэт России:

...Еще не вечер...
Звонкой пустотой
еще нагрянет наше вымиранье...
Еще не вечер...
Мы еще покинем...
Волчат, которым снится
наша кость,
мы так еще на комплексах
заклиним,
что истреблядь их будет
волчья злость.
...Не бойтесь, что мы не умрем,
что мы -
из бессмертного теста,
что вам не останется места
и ваше мы время пожрем!..

(1992)

Постскриптум

Диагноз и сама работа танатолога весьма не бесполезна даже для тех, кому он поставлен. Но у нас речь не о медицине, а о поэзии, и поэтическая танатология имеет свой смысл и для оставшихся в живых, и для сменяющего поколения в особенности. Я не шучу и не иронизирую, когда говорю здесь о "смерти человека" в России (диагноз "смерть человека" поставил вообще ХХ веку на Западе первый философ-танатолог Мишель Фуко: "Человек умирает - остаются структуры"). И я имею в виду не структуралистский смысл, а чисто гуманистический: смерть определенных пластов национальной психологии, менталитета нации имела место уже не раз и не два.

Не станем уходить в седую древность - к Киевской Руси. Но, скажем, к началу ХХ века что осталось в русских от тех "птенцов", что "выпали из гнезда Петрова". От русских, воспетых Державиным и Рокотовым?! К эпохе жалкого царя - Николая II и мерзкого Распутина та, державная, гордая Россия уже умерла. Новую Россию построили большевики и за три поколения вырастили новых, совершенно иных русских - "совков"). Теперь и Советская Россия умерла, вымирают и канут в Лету многие исконные национальные черты - идут, по слову Мориц, "такие переломы, сдвиги", растянутые на жизнь поколения или двух: "Два поколения изменят взгляд на вещи..."

Запоздалый романтик-эстет Джон Рескин меланхолично сказал: "Девушка может петь об утраченной любви, но скряга не может петь об утраченных деньгах". Так и у нас: старые русские могли петь об утраченной любви и родине, новые русские не смогут петь о потерянных деньгах и о потерявшей себя родине.