Зимние впечатления

ГЕОРГИЙ АДАМОВИЧ как-то написал: "одержимость плебейским вкусом к издевке". Мне формула сразу полюбилась оттого, что характеризует сегодняшний общий стиль в литературе. По свойственному мне угрюмству я думаю, что в современных литературных произведениях с общим шутовством постоянно борется личная талантливость. Насколько не побеждает шутовство, читатель получает настолько же интересное произведение. (И наоборот.) Потому что - что же интересного в общем? Можно выстроить иерархию современных произведений литературы по мере роста в них шутовства и пропорционального убывания интереса. Читатель догадался, что я склонен отождествлять "серьезное" и "интересное". Мне всегда казалось, что комическое связано с сомнением в существовании чего-либо. Но изображение того, в действительности чего мы уверены, кажется, только и может вызывать интерес. Вот что имеется в виду в реакции простодушного читателя: "А, так не бывает".

Речь пойдет о нескольких моих читательских впечатлениях от изображения несомненностей, брезжащих сквозь уловки современной речи.

ПОЖАР В КЛУБЕ

Аркадий Бартов. Блондинка в розовом, брюнетка в голубом. Рассказы о любви и о войне. - СПб.: Союз писателей Санкт-Петербурга ООО "Репринт", 2000.

Аркадий Бартов. Вечер в клубе "Авторник", 23 января 2001 г.

Я впервые увидел Аркадия Бартова осенью 1986 г. Он приехал на свой квартирный вечер, сильно опоздав, с Владимиром Сорокиным и бутылкой вина. Вино разлили на всех, едва прикрыв дно чашечек. Имени Бартова я еще не слышал. Его плотная, большеголовая фигура показалась мне очень круглой, как у Платона Каратаева, слишком завершенной. Его цикл рассказов о Мухине и Коромыслове вызывал приятные воспоминания об обэриутах. Мы вышли вместе. В лифте, осторожно глядя на меня, Бартов сказал (кто-то был и еще): "Вроде ничего получилось?" Помню больше интонацию - почти шокирующе простоватую. Я тогда на всех героев андеграунда смотрел снизу вверх. С того его чтения и до последнего, с месяц назад, длится наше полузнакомство.

На последнем московском чтении Бартова возник спор о нем: концептуалист или "просто" постмодернист, типичен в Петербурге или одинок. Согласились на том, что если концептуалист, то не как московские, в Петербурге других таких тоже больше нет, но, конечно, постмодернист. Всегда наступает время, когда к имени какой-то группы или направления в литературе настолько привыкают, что хочется рассматривать объединенных ими в менее употребимых сочетаниях. Мне хочется говорить о Бартове как о петербуржце.

Для конкретного национального варианта всякого общемирового явления можно найти не "родину", конечно, а местные условия, декорации, которым оно более всего подходит (или они - ему). Михаил Кузмин писал о Петербурге как о "ничьем и всеобщем, равном для всех", "вневременном" и "неуютном" (в отличие от Москвы). Георгий Иванов - о том, как по-разному умирают послереволюционные Москва и Петербург; второму развалины почти идут, а Москва - жалка. В Петербурге, "ледяном", "застывшем", "утопическом" (Кузмин) ничего не должно было бы начинаться или кончаться, а только длиться. Никакому русскому городу так не к лицу постмодернизм, как Петербургу.

Недавно меня спросил тринадцатилетний сын: "Что такое постмодернизм?" Я обомлел: да откуда же я знаю? Однако стал объяснять. Вспомнился известный хит о ждущем "нас" в подворотне маньяке. Он ниоткуда там не взялся и никуда не денется. Он каждый миг терзает, скрывается, подстерегает, убегает, и все это одновременно. "Ждет" - лучше не скажешь. Его кукольные выпрыгивания можно уподобить тому, как перебрасываются резиновым фаллосом Анна и Джулия в "сцене" Аркадия Бартова "Игра".

Внутренне подвижная, переливающаяся, как подсвеченные кусочки воска в известном развлекательном приборе, для постороннего наблюдателя эта сцена - замершая. Героини могут так просидеть, перекидываясь, вечность. Действия сопровождаются повторяющимися жестами и репликами: "дай", "здесь", "верни" и под. - и "голосом из репродуктора", повествующим о морских свинках, с которыми происходит (и производят) необычайное. Необычайность, примета постмодернистских сюжетов, как-то связана с бесконечностью происходящего в них. Сейчас мне хочется сказать, что не знаю, как. В строго обозначенных текстом местах слушатели или читатели отзываются смехом: при рефренах "морские свинки напоминают кроликов" или "острой бритвой, предварительно обмыв ее водой".

Так же бесконечно возобновляется "пожар в сельском клубе" в одноименной "новелле" Бартова (вот как мне хочется назвать жанр). Вторая ее часть - семь описаний пожара. Шестая главка представляет последовательность слов, обозначающих действия, предметы и их количество, обязательные составляющие описаний. Это позволяет говорить о том, что мы имеем дело с одним и тем же пожаром в одном клубе. По-прежнему слушатели/читатели отвечают смехом на отведенные для этого места.

Автор, кажется, и сам думает, что имеет дело только с языком (жестов или слов - все равно), с его устойчивыми формами: императив, индикатив и пр. Таким объяснением он предварил чтение "Игры". Случайное использование форм и конструкций должно привести к "распадению" "предметных отношений" (из первой, "теоретической" части "Пожара┘") и "чистому языку".

На самом деле естественно говорить о "парадоксе воображения". Каждое слово (даже предлог или частица) сейчас же вызывает в сознании картинку. От этой насильственной изобразительности слова никому уйти не удавалось. Из сочетания картинок возникает более сложная. Они тривиальны и общи всем (стул, шкаф, пожар), но именно из-за того, что они всем присущи, каждый раз возникает индивидуальная, новая. Стоит нам прочитать возобновляющееся название: "Пожар в сельском клубе", - как в сознании уже готова картинка, предшествующая описанию. Его способ только индивидуализирует ее. Язык восстанавливает предметные связи, регенерирует.

На вечере Бартова "председательствующий" спросил меня с очень обыкновенной в наше время иронией: "Неужели ты думаешь, что тут речь действительно о пожаре?" Я думаю именно так: о пожаре или о жонглировании фаллосом, или о свинках (поэтому рассказ о них так интересен). Этого пожара и этих свинок до Бартова не было. Только происходящее с предметом собирает вокруг себя повествование (и внимание). Есть люди, которых завораживают терминология или концепция, благодаря которым можно ощущать свою "научность" или "современность" (опыт показывает, что современность, которая ощущается, - вчерашний день). Такие люди станут всерьез убеждать, посмеиваясь, что "нельзя отождествлять повествователя и автора". Я же думаю, что читателю все можно. Я отстаиваю последовательный читательский популизм.

От "реалистического" "постмодернистское" описание отличается только тем, что постулирует бесконечность (и безначальность), а тем самым комичность описываемого. Повторы и рефрены об этой бесконечности и сигнализируют. Все смеются оттого, что в самом деле нет ничего комичнее бессмертия, о чем хорошо знали греки, представляя олимпийцев.

На вечере Бартова естественно возник разговор о заведомой повторности всякого сюжета или метафоры. А один молодой провинциал, задыхаясь от смелости, сказал, что и ненаписанное уже было. Эта идея - общее место, и значит, мешает мне читать. Мне же пришла тогда в голову печальная мысль: неоригинального произведения создать нельзя. Все мои описания и называния сейчас же становятся единственными. Это знал Борхес, в новелле которого воспроизведение другим пишущим "Дон Кихота" стало новым произведением.

И прогнозирование, гипотетическое представление "нового" сюжета (или диалогов), как в повести Людмилы Петрушевской "Музыка ада", и изложение "бывших" (у Бартова - собственных, в его "клип-романах, где сцены удваиваются их варьирующим описанием) - равно только способы рассказывания о предметах и характерах, о которых можно рассказать и так. Так Ален Роб-Грийе "пересказывал" придуманные фильмы.

Мне хочется рассказать о цикле Бартова "Неторопливое описание пятнадцати дней из жизни маршалов императора Наполеона I". Это венок сонетов и полусонетов. В теперешнем издании почему-то не воспроизведена форма записи: семь или 14 строк во фрагменте. Но я помню, как на чтении 1986 г. попросил у умолкшего автора листы и, подчиняясь мгновенному механическому движению, стал водить по ним пальцем. "И не считайте, - перебил меня Бартов, - там 7 и 14, все правильно".

Чтению каждого "дня", как раньше всем вместе, предшествуют известные образы исторических персонажей или мест действия, но их комбинированием управляет теперь Бартов: тем, как составляет слова. Мне опять хочется сказать, что не знаю, как. В итоге возникают новые картины, чрезвычайно насыщенные приметами обстановки или пейзажа. Они имеют и историографическое значение. Если уж говорить об отличии питерца Бартова от "москвичей", то оно в предметном изобилии. У Льва Рубинштейна или Дмитрия Пригова - скорее голоса, у Бартова - лица (людей и вещей). Может быть, оттого, что Москва - больше звуки, резонирующий желудок, а Петербург - виды, наружность.

ОДИНОКИЕ ТАНЦЫ

Ольга Зондберг. Зимняя кампания нулевого года. - М.: "Арго-Риск" - Тверь, "KOLONNA Publications", 2000

Николай Гумилев писал в 1913 г. о "Первой пристани" Василия Комаровского: это книга "не обещаний┘ а достижений десятилетней творческой работы несомненного поэта┘ <который> не заставляет нас следить за этой работой┘ Все стихи с 1909 г. - уже стихи мастера┘" Мне бы хотелось повторить этот отзыв. К 1999 г. (мне нравится совпадение "девяток" в датах) Ольга Зондберг явилась "готовым" и "законченным" прозаиком.

Но она и не меняется. (Сужу по двум-трем последним, 2000 г., произведениям.) Но, может быть, развития вовсе не было? И определенные эстетические формы пришли к молодой писательнице сразу, целиком и навсегда с ней остались, удовлетворяя ее. Хорошо это или плохо? От критика обычно требуют оценок. Не знаю.

И значит, я также не могу сказать, что с Зондберг станется. И даже вопрос, останется ли она писательницей, оказывается очень уместным по отношению и к ней, и к другим пишущим ее поколения. Подозрительна сама их умелость, какая-то странная беспроигрышность, несомненность в манере писать, очень похожей и одновременно - какой бы разной ни была.

Помню, как я устроил дуальное чтение Ольги Зондберг и Станислава Львовского, героев моих статей о генерации 1972-1973 гг. После их вечера представитель моей генерации - в узком смысле, который я придаю этому понятию (1959 г. рождения) - известный и хороший поэт и переводчик прозы заметил мне о Львовском: "Он скоро перестанет писать, вот ты увидишь". - "А Зондберг?" Он немного подумал. "Зондберг? Не знаю". Это "не знаю" я бы хотел сохранить в разговоре о ней. Кроме того, я думаю, что частое "не знаю" в критической статье - хороший тон.

Передо мной тоненькая книжечка ее стихов с дарственной надписью: "Олегу от Ольги в подарочек. 26/II - 99". Это "в подарочек" характерно. При встрече она обязательно же назовет свои, да и ваши, конечно, произведения, если они достаточно невелики, "рассказиками".

Она также очень искренняя (или равнодушная), то есть охотно назовет имя своего бойфренда или расскажет об отношениях с родителями, но напрасно, напрасно вы будете заводить речь о литературе, о которой она не скажет вам ничего. Не хотелось бы, чтобы подумали, что я имею в виду "легкомысленное" или "бессознательное" отношение к литературе. Будь так, не оставляли бы произведения впечатление едва ли не чрезмерной продуманности. И одновременно - мгновенных и не вполне обязательных маргиналий, параллелей к тому, что происходит вокруг.

Скажут, что и у всех так, и писатель говорит "не о жизни", едва касается ее. Нет. Зондберг пишет "о жизни" в той степени, в какой мало кто сейчас. Мне не придет в голову отгадывать, когда и чем перекидывались "прототипы" героев Бартова, но за "рассказиком" Ольги Зондберг "На общих основаниях" (полторы страницы) явственно виднеется конкретный единичный "случай". Его, проходя мимо, в каком-нибудь закутке метро или перехода писательница увидела или только представила себе (но непременно должны быть "основания" для его представления).

Но вот тень, которую "случай" отбросил в сознание писательницы, кажется странной: почему именно такую и невероятную? Какой-то "организатор", судя по всему - новый, направляет в самые неожиданные места членов рекламной группы. (Что рекламируется, неизвестно.) И почему нелепейшее здесь кажется и самым изобразительно достоверным? Варьирующийся рефрен: "Теперь начинайте плакать". Этим действием всякий раз должно заканчиваться рекламное представление, но всегда при соблюдении какого-нибудь странного условия. Либо происходящее однообразно и предсказуемо, либо слишком необязательно, чтобы нуждаться в непременных условиях возникновения.

Такая единичная ситуация-прототип узнается у Зондберг во всех ее сюжетах и фрагментах. Вокруг них постоянно происходит игра совпадений и несовпадений, которая, может быть, существует лишь в моем воображении. Замечу: я только рассказываю о своих впечатлениях во время чтения. А раз они вызваны каким-то текстом, то мы выясняем, что он может сделать с сознанием, как в нем отразиться. А это, несомненно, свойство текста. И уж наверняка "впечатления" - то, что я только и могу точно знать о литературе.

Допустим, сейчас в моей комнате очень холодно. Неизвестно, что бы я написал о Зондберг, будь мне тепло или прямо жарко. Но проблема "какие реакции вызывают произведения Ольги Зондберг в тех или иных температурных условиях", конечно, представляет объективный интерес. У Жана Кокто есть такая версия мифа: Нарцисс, влюбленный не в свое отражение, а в воду, в которой отражается. Этот Нарцисс - критик.

Дело, конечно, не в удивлении, как эта девушка с почти прозрачным профилем может создавать такие мастерские произведения, а в более сущностном: где гнездится техническое знание о литературе, ее эффектах и механизмах в писательнице, избегающей всяких разговорах о литературном "знании". Несовпадение голоса пишущего вне письма и во время него - нечасто. Обыкновеннее узнаваемость говорящего о литературе в пишущем, "их" тождество.

С анализом литературного произведения всегда связана проблема пересказа или цитирования. Одно поддается этим операциям легче, другое сопротивляется. Вдруг я обнаруживаю, что рассказ Ольги Зондберг "На общих основаниях" можно только привести целиком. Потому что непонятно, что опускать или выбирать. Напротив, из композиции "Биограмма танца перед Ректантерой Флооранс" (это цветок такой) можно легко выбирать фразы: с одними соглашаешься (тогда мы считаем их "умными"), другие выглядят парадоксом. Но ни пересказ, ни цитирование опять не объясняют впечатления, которое вызывает произведение Ольги Зондберг полным присутствием.

Эта связанность слов и фраз оставляет почти тяжелое впечатление. Такое совпадение произведения только с самим собой, нечастое явление, отличает Зондберг и от ее ровесников. Я их как-то назвал "поколением земноводных" (см. "EL-НГ" # 22 от 10 июня 1999 г.) за объединяющую тему движения от воды (и в воде) к земле (и на земле, как в воде). Эта тема объясняла для меня и формальные приметы произведений. Я предположил, что в основе эстетики - перинатальные впечатления, на которые накладываются очень конкретные детские, юношеские и т.д.

Больше всего удивляет: мне ни разу не заметили, что в этих статьях я лишь подражаю Гастону Башляру: его расселению поэтов по стихиям. Я сам обратил на сходство внимание лишь по написании статей, подумав, что нет большой беды и даже традиционно использовать готовый метод для конкретного анализа. Заметили бы и тем уверили, что статьи действительно прочитали.

"Водные" темы и формы у молодых прозаиков легко увидеть и доказать. Но более отдельных примет текстов меня привело к концепции земноводности общее, почти поверхностное (уместное здесь слово) ощущение при чтении.

Представьте водное пространство с беспокойно трясущимися, как горки желе, островками. Это эпизоды-фрагменты с характерными пробелами между ними. (А как "процитировать" пробелы?) Не оставляет ощущение, что здесь-то, "в воде", в щелях между эпизодами, и творится главнейшее. Оттуда до нас что-то доносится. По-видимому, напоминание о бесконечности, которая "допускается" (в конце концов "а черт его знает?"), но о которой "не говорят". Эпизоды-фрагменты - единичные, вдруг всплывающие мгновенные ситуации, о них мы только и можем судить. Ни о какой их воспроизводимости, повторяемости, как у Бартова, и речи нет. Это невозможно представить. Я думаю, отсюда антипостмодернистский пафос произведений.

ПО ПОВОДУ ОДНОГО ПРЕДИСЛОВИЯ

Максим Скворцов. Душа и навыки/ Предисловие Данилы Давыдова: "Жить не по лжи". - М.: "Автохтон", 2001.

В своем предисловии Данила Давыдов изображает полемику с моими статьями о "поколении земноводных". Я немного жалею о них: быть поводом очередных критических глупостей - не велика честь. Конечно, я не стану приводить "таблицу микропоколений литераторов" "за последние 75-100 лет". Правда, я мог бы отослать к трехтомному собранию прозы русской эмиграции (изд-во "Слово", в производстве). В предисловии я пишу о поколенческом эстетическом тождестве и пользуюсь своей концепцией генераций. Никакое количество примеров и имен не подтверждают ее. Но мне кажется, что, если остановить взгляд на том, что Артем Веселый и Андрей Платонов - 1899 года рождения, а Борис Поплавский и Гайто Газданов - 1903-го, какая-то молния проносится. Но подтверждения мне и не нужно. Проблема "что такое генерация и как ее считать" сама по себе неинтересна. При этом генерационный подход к явлениям культуры плодотворен. Классы в природе не существуют, возможно, существуют общие свойства; как я их обнаруживаю, не важно (я думаю, они хотят быть обнаруженными). Но и они - скорее в моем сознании (по крайней мере это наверняка), чем в наблюдаемых предметах. Значит, я рассказываю больше о себе? А тогда при чем здесь литература? Зачем ей моя критика? И я не буду спорить. Если литературе нужна какая-то критика, то такая литература не нужна мне.

Интересно все же, как за шутовством угадывается "дедовская" вера молодого критика в последние доказательства┘ А за этим стоит: критика должна быть истинной, она раскрывает смысл произведения, его обнаруживает. Затем: воспитывает, влияет, формирует, призывает┘

Мне нравится мысль Ролана Барта: критика должна обнаруживать (или раскрывать) - лень лезть за цитатой - сам процесс смыслопорождения. Другая: смысл рождается в пространстве читательского сознания. Вы не знаете, зачем писал Барт (имя - переменное)? Стоит объявить конкурс ответов. А так как верный, возможно: ни для чего (ну раз его опыт не усвоили), то это подтверждает мою главную мысль: критика бесполезна, как все подлинно прекрасное, как цветы, хорошо, как декоративные, нет, искусственные цветы.

Преимущество моего понимания генерации перед традиционным только в одном: с моим действительно можно читать произведения (хотя бы положить их рядом). Здесь есть какой-то принцип, сознательность, простая суженность зрения (вы не пробовали читать книгу, глядя по сторонам?). А традиционный механически налагает на литературный процесс произвольно заданные сроки. И как при традиционном подходе считать поколения? Они будут накладываться друг на друга. Как это и происходит┘

Все это молодой критик знает, как и то, что никаких таблиц от традиционного понимания генерации никогда не требовали, к нему просто привыкли (и тут привыкнут). Но современные возражения и не должны быть основательны, они - чистые жесты, демонстрации "Я", оно обозначено фамилией, к фамилии следует "приучить". Нужно ли раскрывать приятные последствия такой приученности? Они материальны...

Как я представляю героя нашего времени? Это ловкий, ухватистый, чрезвычайно активный молодой человек, главная задача его - ничего не упустить в своем самоустройстве. Он отлично знает - потом не воротишь. А это значит: организовывать вечера, везде бывать и много ездить, не забыть защитить диссертацию┘ Самому писать - не то что много, но так, чтобы всегда можно было тоже выступить и прочитать новое. Поэтому лучше выбирать малые жанры, так быстрее. Да, и быть всегда приветливым, доброжелательным, скорым на знакомства. Тогда годам к 30 ты займешь некоторое положение.

Стиль молодого героя характеризуется торопливостью. Предисловие Данилы Давыдова помечено: "ночь с 8 на 9.11.2000". Верю. Так, за ночь, и пишутся сейчас статьи. Мой ровесник, неплохой поэт и прозаик, уверял меня, что может за день написать две. Я заглянул в одну из них и ужаснулся.

Сейчас мало кто из серьезных людей (предлагается понять и как упрек автору этих рассуждений) пишет о современной русской литературе. Дело неприбыльное и почти бесславное. Любая бедная культура (это типологическая характеристика) стремится ограничить свои потребности. Вместо множества критиков - два, которых только и ласкают. Конечно, остальные чувствуют и сторонятся. В критике остались неудачники, сумасшедшие и молодые люди, делающие имя. (Предлагается определить, к какой из групп относит себя автор. Любой ответ - правильный.) А литература - начало не хуже другого.

Когда литература требует себе "полезной" критики, объясняющей, раскрывающей "истинный смысл"? Тогда же, когда критика соглашается на это. Обе теряют уверенность в своей самодостаточности, внутренней необходимости и ищут им подтверждение друг в друге. Это проявление общего кризиса литературного сознания периодически возвращается. Заметим: критика, соглашаясь обслуживать литературу, в свою очередь, требует от литературы полезности: отражать, раскрывать, объяснять действительность┘

УЧЕНАЯ ДУША

Тираж 200-300 экз. можно назвать "чистым существованием" произведений. Он - примета рода изданий, обыкновенных в современной культуре. Но "романы" Максима Скворцова отличаются и среди них: выглядят иначе, и "тираж 300 экз." - посреди белого поля на форзаце вместо традиционного изгнания в выходные данные. Значит, для Сергея Соколовского (а "Автохтон" - это он) тираж вдруг стал важен, оттого и выставлен на всеобщее обозрение.

Книга имеет вид несколько наспех и чуть не тайком переплетенной - во вкусе советских времен. В семье моей первой жены был такой журнальный Булгаков с вырезанным из газеты названием какой-то статьи, наклеенным на обложку для конспирации: "Мастер и маргарин". У Скворцова - "Душа и навыки", несколько мне напоминающим шрифтом то, и обложка похожа: рябь какая-то, то ли в блеклый цветочек, то ли с листиками. Бумага же в книге Скворцова (впрочем, очень белая) местами выглядит так, будто полежала в воде или под дождем - оттого наморщилась. Дело в том, что рукотворный, почти нефабричный вид очень подходит романам Скворцова.

О рукотворности здесь можно говорить порой буквально. У Скворцова - несколько рукописных фрагментов: "любимое русскими" слово на полстраницы, архаически выглядящее; фрагмент сказки или письма┘ Я знаю, каких усилий стоило энтузиасту- издателю воспроизведение. Он напоминал Сергея Эйзенштейна, раскрашивающего от руки красный флаг в черно-белых кадрах.

Почерк автора - знак единственности, неповторимости. Все размышления об индивидуальности собираются вокруг образа почерка. В почерке есть также неуловимое, ускользающее от внимания и копирования (поэтому можно распознать подделку). И почерк эфемерен, мгновенен. Не нужно быть графологом, чтобы знать: никто не напишет слово дважды одинаково (Гераклит?). Этим ускользающие, летящие строчки рукописи напоминают танец.

А пафос сочинений Скворцова - воспроизведение неповторимой личности (тут есть противоречие), "себя самого" как героя и даже типа, представленного одним экземпляром. Я не уверен, что у Скворцова это получилось.

Герой его романов - обиженный и чуть ущербный, жалующийся, нежно постанывающий, немного трепещущий, но все это очень весело и обаятельно, как-то даже любуясь этим своим обаянием и ущербностью. Он также непременно влюбленный, конечно неудачно, в какую-то "девочку". Есть основания предполагать, что в одну и ту же. Он - бедный человек, но понявший бедность как выделяющую черту в буржуазном мире сытых и довольных, тоже убогих, но иначе. Я знаком с автором недостаточно, чтобы сравнивать с героем, но и от этого полузнания отвлекусь. Романы сами представляют героя как тождественного автору.

Какая противоположность стремлению Ольги Зондберг говорить о "другом и других"! Ее "ты" как форма повествования кажется очень естественной для нее. Я имею в виду "как себя произведение представляет", потому что биографически это "ты" может быть и инобытием "первого лица". Для Скворцова принципиально "я", и тогда общие черты: фрагменты, листы календаря, щели и брезжащая в них жидкость - начинают выглядеть чуть иначе.

Цель всех "приемов" Скворцова - индивидуализация мгновений и движений отдельной жизни (как у Зондберг, но "своих"). Лексика, которую совестно назвать ненормативной (так разработана в литературе), "подразумевает максимальную откровенность" (из аннотации). Автор-герой словно бы говорит с одним собой, исправляя известный недостаток Руссо. Но ведь уж давно так говорят в литературе со всеми. Орфографические ошибки свидетельствуют о необработанности (оттого и неисправности) речи, возникшей и тут же услышанной. Прием также слишком известный. Повествование стилизуется то под дневник, то под личное письмо и всегда - под черновик, рукопись. Но "черновое письмо" - давно распространенный "жанр" в русской литературе.

Тут заметим вот что. Черновик для постмодерниста, как и пересказ, - модель бесконечного умножения вариантов, все время возвращающегося к первоначальному, а для "антипостмодерниста" вроде Скворцова важна невозвратимость чернового варианта.

Я давно уже не думаю, что художественная речь должна поражать формальной новизной, которая даже и утомительна. Тут все дело в герое. Он сам предает автора, настраивая читательские ожидания. Если он единственный и доходит до пределов самовыражения, выворачиваясь наизнанку в радостной истерике, то естественна была бы и необщность форм ее. Самозабвенная речь творчески активна. Как и почерк, "за которым никто не следит", она неповторимее ее "предмета", который можно воспроизвести и в спокойной обстановке.