Сумерки советского

Boris Mikhailov. Unfinished dissertation. With an essay by M.Tupitsyn. Zurich - Berlin - New York: Scalo, 1998

"Неоконченная диссертация" - фотографический проект, концептуальная рамка которого кажется почти неоспоримой. Начиная с самой идеи - использования листов и в самом деле чьей-то незавершенной диссертации в качестве материала для своей (не только принцип экономии бумаги, но и чужое полуприсутствие, перерастающее в эстетический закон) - и кончая целым рядом значимых отсылок: к "отцам" советской фотографии, но точно так же и к фигурам рефлексивной линии в искусстве, ибо не кто иной, как Кабаков иронически обосновывает своим вынесенным на титул высказыванием необходимость "систематического" опыта для всех живущих ("По "плану жизни"┘ человек должен хоть один раз писать диссертацию"¹). Борис Михайлов включается в игру, только "неоконченность" определяет саму ее основу, условие сочетаемости случайных образов и текстов. Скажем больше: та же неоконченность, переведенная в план продуманной эстетической неудачи, то есть "новой художественности", при которой фотография, по словам Михайлова, тихо подстраивается к миру, а следовательно, ретируется как таковая вместе со всем арсеналом традиционных ценностей и притязаний Произведения искусства, эта же неоконченность позволяет миру проявиться - в собственной его свершенности, исторической в первую очередь. Вот почему фотографии Михайлова, так напоминающие любительские снимки, объективнее других фиксируют контекст - они оказываются наименее манипулятивными в отношении советского, понимаемого как "тотальная интенция", или "единственный в своем роде способ существования", если воспользоваться не чуждым фотографу феноменологическим языком².

Стало быть, концептуальность Михайлова - концептуальность первого порядка, и хотя на Западе он считается "братом" Ильи Кабакова, братство это скорее сугубо тематическое, хотя нельзя не признать элемента ностальгии, присущего им обоим. Концептуальность Михайлова, по крайней мере как она представлена в "Неоконченной диссертации", - в попытках сформулировать свой "метод". Конечно, к записям, появившимся на пожелтевших листах позднее, чем собственно снимки, следует относиться с известной долей осторожности: они ни в коем случае не поясняют увиденное, но вступают с ним в своеобразный диалог. Их смысл - не прямой (не только прямой), но в печати того настроения, которое так или иначе соответствует изображению, повторяя, акцентируя или немного меняя его. В результате создается атмосфера доверительности, подкрепляемая тем, что "диссертация" оказывается на поверку смешанным жанром, соединяющим теоретическое, биографическое, литературное и игровое. Таковы написанные тексты, но таковыми же являются и "карточки" (определение Михайлова), помещенные, как правило, по две на каждом отдельном листе. Это черно-белые снимки, само качество которых - нарочито невысокое - подчеркивает их обыденный (возможно, вспомогательный) характер. Но и тексты столь же небрежны, они раскиданы по всему свободному полю листа, образуя подчас с трудом прочитываемые маргиналии. Если одно "помогает" другому, то только в наращивании общей рассеянности, общей, так сказать, непрезентабельности. В этом - еще одна перекличка с Кабаковым, с его идеей мусора, или всех тех "ненужных вещей", что зависают на грани бытия и небытия просто потому, что их забыли выбросить³. Так понимаемая "неоконченная диссертация" - то, что не должно и не может быть никем востребовано, чья окончательность заключена в недооформленности.

Однако нельзя не признать, что заметки на полях кажутся тем более убедительными, чем энергичнее в них повторяется какой-нибудь мотив. Мы уже отмечали, что главный мотив - это определенная авторская установка, подтверждаемая самой аурой снимков. Для Михайлова "новая фотографичность" сводится к умению "снимать так, чтобы фотография, не успев родиться, сразу же становилась как бы старой, как бы уже знакомой, как бы уже встречаемой"⁴ (почти в тех же словах это сказано и на с. 49). Что, в свою очередь, связано с понятием "серого" как основной авторской разработки⁵. Именно "серое" является своеобразным эпиграфом михайловского исследования: "Все стало серым" - этой цитатой из Беньямина, размышляющего о превращении мечты в банальность, подписана первая ничем не примечательная фотография одного из зимних дворов родного Михайлову Харькова⁶. И хотя для фотографа серое расположено посереди двух "сильных" полюсов - черного (смерти) и белого (жизни), - оно не столько выражает ослабление ценностного напряжения или нейтрализацию противоположных энергий, сколько выступает знаком изменившейся формы реальности и диктуемого ею взгляда. Такой вывод позволяют сделать уже не записи, но сами фотографии, в которых "новая художественность", какой бы "отказной" они ни была - художественность с акцентом именно на этом слове, - не в силах помешать инородным силам решительно завладевать изображением. Собственно, все разговоры об эстетике - попытки оставить ее в стороне, разорвать наши привычные связи с миром, дабы он мог проявить себя как "что-то странное и парадоксальное", притом что подобный разрыв никогда не может быть полным⁷.

Мы осмелимся предположить, что сегодня фотография в целом берет на себя функцию осмысления действительности, ту самую функцию, которая всегда была закреплена за философией. Это особенно верно для Бориса Михайлова, который всячески демонстрирует некое запаздывание - упустив событие, он тем не менее надеется зафиксировать "бытие" ("СО-БЫТИЕ или ЧТО-ТО С БЫТИЕМ. Это "что-то" и есть - событие в житейском понимании. И чем больше удается исключить событие из изображения, тем ближе к ГЛАВНОМУ - БЫТИЕ"⁸). Запаздывание Михайлова как фотографа (никакой возвышенной эстетики с ее "катарсисом" и "воображением", никакого продленного в будущее "знания", одно лишь "тихое подстраивание" под уже готовый мир) удивительным образом перекликается с гегелевским размышлением о познавательной миссии философии, которая "всегда приходит слишком поздно (курсив мой. - Е.П.)". Это значит, что философия не предписывает миру некое долженствование, а совсем наоборот: в качестве мысли о мире, его понятийного выражения, она не просто появляется после того, как "действительность закончила процесс своего формирования и достигла своего завершения", но и узаконивает эту зрелость в плане идеального. Вот почему философия не может "омолодить" некую форму жизни, ставшую старой, но может лишь ее "понять", начиная рисовать "своей серой краской по серому"⁹. Фотография, в свою очередь, способна на такую (квази)философскую "проявку" тогда, когда обнажена сама ее структура - вещественно-зримый образ неустранимой временной отсрочки. Ибо фотография по своей глубинной сути есть опоздание и в этом смысле след - присутствия, сохраняемого как "всегда-уже-утраченное", или мгновения, переживаемого как "посмертный шок"¹⁰.

То, что мы назвали михайловским запаздыванием, им самим может осмысляться по-другому: он говорит то о периферийном зрении, позволяющем касаться "неизвестного знания", то о волевом усилии, приравниваемом к автоматической бесчувственной съемке, - в любом случае речь идет о некоем самоустранении, призванном максимально "объективировать" взгляд. При том что этот взгляд перестает быть однонаправленным - как в психологическом, так и в культурном отношении. Блуждая, он захватывает случайные объекты, срезает ракурсы, пренебрегает целым. Его "источником" может стать живот, бедро или грудь, иными словами - то самое тело, посредством которого, согласно феноменологии, мы изначально вписаны в мир. Наверное, специфическую форму этой вписанности передают порой любительские снимки, где мир и субъективность отпечатаны друг в друге. Борис Михайлов стремится воссоздать подобную "наивность" - это еще и возможная точка пересечения частного и общезначимого, индивидуального и контекстуального в отсутствие между ними вражды. Маргарита Тупицына, автор сопроводительного текста к "Неоконченной диссертации", не без сожаления отмечает тот тип отождествления художника с объектом фотосъемки, который она, на концептуалистский манер, определяет как "слипание"¹¹. Но именно "слипание", на наш взгляд, и позволяет ослабить "интенциональные нити, связывающие нас с миром, чтобы они явились взору┘"¹², иначе говоря, именно оно является родом (феноменологической) рефлексии, отстраняющей привычное ради более интимного его постижения. Выразимся определеннее: мир и советское соединяются здесь в образе судьбы или той действительности, которая оказывается завершенной. И Михайлов начинает рисовать своей серой краской по серому: ничуть не пытаясь изменить ("омолодить") окружающую его действительность, он просто показывает, насколько она стара (стара как мир, хочется сказать), насколько неизбывна в своем советском воплощении и при этом полна разнообразных смыслов: например, бессобытийность на уровне целого, переходящая в странный полуприватный лиризм.

Эти "карточки", изображающие бытовые сцены, сняты так, чтобы ничто не отвлекало зрителя от созерцания давно знакомого, - даже в случае максимального авторского вторжения в материал (речь идет о постановочных снимках) используются все те же штампы и шаблоны. И поскольку к таковым уже добавить нечего - разве что юмор, уклончиво проистекающий из них самих, - то тотальная их опредмеченность становится печатью дважды остановленного времени: революционного времени, пойманного в ловушку исчерпанности революции, и времени текущего (без)действия, не предвещающего вообще никаких перемен. Действительность остановлена не фотографическим взглядом - совсем наоборот: фотография выявляет имманентную бессобытийность, а не только ту, что фиксируется чисто внешне. Советский опыт представлен как опыт заранее прожитой жизни - вот почему столь щемяще лиричны те из "картинок", где вроде бы поймано что-то неповторимо индивидуальное. Именно потому, что фотография документирует (ее достоверность по-прежнему неоспорима), так драматичен теперь уже несуществующий разрыв между мгновенным и в этом смысле уникальным и тем, что в принципе не знает индивидуации. Частное со всех сторон теснится застылым ландшафтом, в котором природное непостижимым образом сомкнулось с социальным. И тем не менее в этом безвременье есть место для полуулыбки. Полуулыбка - нечто, напоминающее авторскую подпись, биографическая метка, или почти невозможный чувствительный укол, даже когда он, казалось бы, смещен в повествовательную плоскость: этот усатый человек в трусах и майке и есть сам Михайлов? А красивая беременная женщина - это Марина, его молодая жена? Полуулыбка, в сущности, принадлежит удивлению, а удивление - верный признак мудрости, которую уже нельзя не полюбить. И из простого будто бы мимического жеста рождается, как нам известно, целая "эстетика", идущая на поводу у мира и вещей. Если Михайлову и свойственно "слипание", то в нем присутствует какой-то элемент несоответствия, точнее говоря, оно дублирует себя через различие. Идентичность фотографа возникает на перекрестье между непроницаемым ландшафтом времени и позой, оттеняющей его: сколько бы в последней ни было от самого ландшафта (вспомним речевые и прочие фигуры "Ивана Лапшина"), в ней остается произвольность выбора, присущая незавершенной жизни. Жизни, которую удостоверяет (ее) "неоконченный" проект.

Под "слипанием", как кажется, можно понимать и элемент постутопического утопизма, который Михайлов демонстрирует своими мыслями и снимками, связанными с высвобождением пространства для частного, даже если практика самой жизни идет ему наперекор. "Все стало серым", а это значит, что мечта банально превратилась в китч. Но, говоря "возвышенно о среднем и даже о плохом", "современная художественная традиция" дает ему возможность измениться¹³. Стать лучше? Вряд ли. Просто появляется иная шкала ценностей, на которой "единственный момент" как эстетический принцип всей прежней фотографии (а заодно ее "ноэма"¹⁴) уступает место "заведомо частному" фотографическому переживанию, которое требует демонтажа как минимум столетней "конструктивности форм"¹⁵. Выходит так, что частное сохраняется лишь в виде банального, повторяемого, единообразного, поставленного на поток - и это верно в отношении всей современной нам культуры. Частное в противовес уникальному - вот та пара, которую исследует Михайлов, справедливо уравнивая первое с чем-то вполне "элементарным". (Но точно так же и с "элементным", то есть выявляющим натурфилософскую подоплеку сегодняшнего дня.) Этим Михайлов, похоже, преодолевает свой контекст, делая фотографии понятными для тех, кто не сумеет распознать в них столь очевидную для нас советскость, - для нас это этнография и атмосфера, а для другого это неустранимая проблема самоидентификации. Что принадлежит (социальному) миру, а что моему "я", и где проходит грань, отделяющая одно от другого? Каковы пределы моей независимости, что во мне "самом" является наиболее "собственным"? Михайловские "карточки" во всей их деланной непритязательности побуждают занять рефлексивную позицию по отношению к своему "я" - и не только потому, что они, как и любая фотография, заставляют сверять реально протекающее жизненное время с его альбомным отпечатком. Дело не в том, насколько далеко или близко во времени то, что я вижу, насколько, иными словами, передо мною визуализировано мое же собственное прошлое; дело в том, что частное, представленное в образах его постоянного ускользания (перефразируя Беньямина, можно сказать: "частное уходит с фотографии┘"), ставит общезначимый вопрос об отношениях между субъектом и "средой".

Субъективность как средовой эффект - так, наверное, могут быть прочитаны эти карточки, главным персонажем которых является некий сформировавшийся и все же трудно определимый ландшафт - ландшафт как синоним конкретной формы действительности. Но, может быть, частное - это всего лишь площадка, открытая для действия разнонаправленных сил - центробежных и центростремительных? Может быть, частное - это зона становления, а вернее сказать, перетекания - контекстуально-средового в "индивидуальное" и наоборот? Словом, это и есть та мера зыбкости, неопределенности, где одно не может проявиться без другого, где одно мучительно растворено в другом. Ведь мечта - по-прежнему мечта, только ставшая китчем. Значит, у мечты нет будущего времени, вся она здесь, внутри этой частной жизни, которая мечтает о самой себе, на поверхности этих фотографий, которые фиксируют свое несоответствие. Фотография как мечта о частном. Частное, сделавшееся банальностью. И все это - внутри и вне советского, которое есть разом монохромная законченность и не ожидающий воплощения общественный идеал. Сегодня, после "конца истории", после стольких других "концов" - искусства, философии и человека, - михайловская "Неоконченная диссертация" звучит намного четче, чем любое высказывание, формально претендующее на законченность: вобрав в себя мир, наполовину сохранившийся, наполовину ирреальный, она свободна от суждения - этического, эстетического, интерпретирующего и проч. Воздерживаясь от "речи" о мире, "Диссертация" обнаруживает в нем чисто зрительную завершенность, которая и есть его "конец". Но "конец" в утвердительном смысле начала - начала рефлексии, в том числе и самого советского. "Неоконченность" в качестве гарантии счастливого конца, если понимать под таковым способность повторного обретения, но на этот раз уже в понятии.

Выскажем гипотезу: может быть сегодня, чтобы понимать советское, его необходимо перестать узнавать, и поэтому столь выигрышна позиция Другого - как в смысле культурной дистанции, создаваемой местом и временем (в последнем случае мы оказываемся "иностранцами", продолжая жить в своей стране), так и в менее очевидном смысле всего того, что никогда не являлось "частью" советского. Затертые "картинки" Михайлова показывают, пожалуй, только одно: как от советского отделяется его другое, как это другое начинает превосходить стандартизованный набор примет и тем, настолько "естественно" переплетенных с повседневностью. Вряд ли другое - это простая невозможная возможность увидеть в родном пейзаже что-то японское или китайское. (Аллюзия на Сей-Сенагон скорее вызывает эффект мягкого комизма: письму "на тонкой бумаге зеленого цвета", привязанному к ветке "весенней ивы", противопоставлена марлевая тряпка, застрявшая в голых ветвях окруженного блочными домами дерева. Но кто сказал, что смех лишен искомого нами отчуждающего свойства?) Похоже, что другое можно приравнять к своеобразной травестийности как признаку всех без исключения альбомных снимков, когда реальное и постановочное (поставленное Михайловым и, так сказать, подставленное им) практически неотличимы друг от друга, - от этого реальность в целом выглядит невиданной инсценировкой. Хочется сказать: так не может быть, и это вслед за тем, как большинство из нас признало: да, это наше. Во всем сквозит всеобщая "непринадлежность" ("несобственность", "несвойственность") - утрачена не только антропологическая мера, но вместе с ней утрачено и место. Вот почему расположение вещей не приводит к "новому пониманию" ("┘а может новое понимание, - добавляет фотограф прозорливо, - и расположит все [?]"¹⁶). "Новое понимание", однако, сбивает с толку, наносит ущерб привычным формам единства людей и предметов. В нем очевидность постоянно подвергается смещению: прежняя норма дана в ее бездумной тяге к аномалии, скучное становится абсурдным, ну а в самом абсурдном проступает тайна. Ничто как будто не меняется, но при этом все перестает быть равным самому себе: сквозь разрушенную самотождественность проглядывает контур смысла. Михайлов чувствует и это: "┘не вижу ничего┘ Но иногда мне кажется, что я не вижу ничего, кроме смысла"¹⁷.

Как фотограф-шпион Борис Михайлов шпионит за смыслом. Тем более что сам он не может ответить на вопрос, что (или кто) именно является объектом его непрекращающейся слежки¹⁸. Конечно, он следит еще и за собой; более того, следят за ним ("Когда снимаю, я часто как бы невзначай оглядываюсь"¹⁹), так что фотографический объект вызывается к жизни системой перекрестных взглядов. В этом треугольнике - взгляд, направленный разом вовне и вовнутрь, дублируемый другим, неочевидным, взглядом (но справедливее считать, что это всего лишь три способа существования одного и того же фотографического взгляда), - в этом тройном поле напряжений и может быть удержано советское, но не в виде натуральных проявлений, а уже как некоторый смысл. Это та сложная оптика, в которой формируется любой советский образ (образ советского): в одно и то же время личный и безличный, личный постольку, поскольку он заведомо находится в распоряжении другого, даже когда этим другим, в силу особых обстоятельств, являюсь я сам. (Чаще всего я и есть свой другой, хотя бы потому, что я шпионю за самим собой, то есть раздваиваюсь, делая свое "alter ego" не просто чужим, но и чуждым, - вспомним типичное выражение: "чуждый (нам) элемент".) Подобной оптикой отмечены многие михайловские снимки: это целая поэма спин, (полу)профилей и отвернувшихся пейзажей. Советское словно сторонится прямого взгляда, а пойманное в объектив, испытывает стыд. Но "СТЫД (даже как часть мировоззрения) - ЭТО НЕ ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ"²⁰. И действительно, советское - это нефотографическое в фотографии, то, что ее искажает, расслаивает изнутри, что является случайностью в отношении самой случайности (в том числе и чисто съемочной). Это то, чем фотография не удалась, - а все михайловские карточки в определенном смысле неудачны. Ведь они составляют своего рода отбракованный материал - в противовес триумфальной фотографии 20-х и 30-х, с которой так или иначе Михайлов не перестает соотноситься. Советское, похоже, и располагается в этом странном зазоре между фотографией как государственной идеей²¹ и фотографией как мусором, если вернуться к концепту Ильи Кабакова. Точнее, оно захватывает обе площадки и трансформирует их: в первом случае "документальное" неотделимо от проективного - от метафоры, вымысла, а проще, утопической мечты, - во втором оно же есть функция безжизненности в качестве реализованной утопии (мечта становится банальностью). Фотографии Михайлова сохраняют в себе то и другое - в них образуют палимпсест два темпоральных отпечатка: обращенность в будущее, составляющая условие документальности ранней советской фотографии, "снимается" настоящим как временем после времени, как временем смерти (мечты).

Если темпоральность непосредственно входит в "состав" фотографии, то "мечта", один из пространственных образов времени, затуманивает эту темпоральность, смещает ее. Вот почему "мечта" принадлежит скорее зыбкой фактуре советского, а быть может, и вовсе определяет таковое. Через "мечту" советское обнажает фазы своей воплощенности, но при этом никогда не схватывается до конца. "Мечта" и есть другое советского, она, как мы только что сказали, является неизменным условием репрезентации: сначала в виде утопического сверхпроекта, стирающего частное, потом - в виде утопии частного, появляющейся на руинах уже самой мечты. В ранней фотографии мы видим один лишь "масштаб" - и ничего конкретного; михайловские карточки, напротив, отслеживая именно конкретное, выводят "серое" на первый план. Но "серое", как и "масштаб", не есть изображение чего-то, это то, что в своей основе неизобразимо, для чего не найти ни единственного, ни "верного", ни даже "просто" образа (по выражению Ж.-Л.Годара). Говоря бартовским языком, это не punctum, но и не studium, то есть не "моя" как зрителя боль и не набор культурных кодировок. Возможно, это что-то из сферы коллективной памяти и коллективного забвения, то, что в принципе обходится без языка и избегает упрощенных форм объективации. То, прибежищем чему становится сама фотография, в свою очередь раскрывающая себя как особый познавательный механизм.

Примечания:

21 See: Leah Bendavid-Val. Propaganda and Dreams. Photographing in the USSR and the US. Zurich, New York: Edition Stemmle, 1999.