Сергей Земляной Habent sua fata libelli" - "Книги имеют свою судьбу". Мало кто из тронутых образованием людей не знает этого изречения, но еще меньше знает его в полном виде ("Pro captu lectoris habent sua fata libelli" - "Книги имеют свою судьбу смотря по тому, как их принимает читатель"). И тем более - имя его создателя, римского грамматика Теренциана Мавра, I-II вв. нашей эры, и его трактат "О буквах, словах и размерах", где оно впервые было (пред)начертано. Но и эта замечательная, "истинная и парадоксальная" (Сергей Львов) формула нуждается в дополнении. "Свою судьбу имеют и ненаписанные книги". Для многих авторов ненаписанное - это судьбическое понятие.
НА ВЕСАХ БОГА
Что до литературы с культурой, ненаписанное - в самом широком понимании этого нестрогого термина - на весах Бога, не исключаю, может перетянуть, перевесить интеллектуальную и эстетическую ценность написанного. Никоим образом не исключаю также, что прославленные в веках авторы написанных, навсегда отложившихся в слове произведений в один неведомый миру день и час на стенах здания своего творчества узрят вдруг непонятную грозную надпись. Например, такую: "Мене, текел, перес". Что в несколько архаичном переводе пророка Даниила означает: "Мене - исчислил Бог царство твое и положил конец ему; Текел - ты взвешен на весах и найден очень легким; Перес - разделено царство твое и дано Мидянам и Персам" (Дан. 5, 26-28). Рекапитуляция смысла сказанного пророком Даниилом в современных терминах философии художества, думаю, не составляет особого труда для читателя. Она может быть и следующей: Бог, используя инструменты времени и конечности художника (как всякого эмпирического человека) полагает исторический предел его творчеству. Перед лицом Бога художник не должен уповать на свои достижения, оправдываться созданным, написанным, - тут действует иная мера весов. Творческое наследие художника отделяется от него, начинает жить самостоятельной жизнью - в другом времени. И принадлежит уже не ему, а "Мидянам и Персам", то есть продолжателям, ниспровергателям, наследникам и потомкам.
Кто-то может тут спросить: а не является ли "написанное" всего лишь нестрогим аналогом "формы", а "ненаписанное" - метафорой всего того, что писатель "хотел сказать", приписываемого "форме" конкретного "содержания"? И стоит ли вопреки Дунсу Джону Скоту умножать сущности? Но вся тонкость в том, что диалектика взаимоотношений между "написанным" и "ненаписанным" иная и, вероятно, более продуктивная, чем диалектика "формы" и "содержания".
"Ненаписанное" и "написанное" нераздельны и неслиянны, как божественная и человеческая природы Иисуса Христа. Феномен "ненаписанного" возникает только в том "умном месте" (вернее, в его окрестностях), где рядом с другими вечными сущностями, эйдосами, обретается "написанное". Если воспользоваться примером из истории русской литературы, феномен ненаписанного Федором Достоевским цикла романов "Атеизм" вырисовывается на контрастирующем с ним содержательном и формальном фоне написанного "житийного" романа "о нравственном скитальчестве Алексея Карамазова и его братьев, один из которых - новый вариант Атеиста из задуманного ранее цикла романов" (Фридлендер).
ХХ век высветил новые стороны диалектики "ненаписанного" и "написанного". Как я полагал раньше, его, то есть столетие, можно определить как век еврейских виртуозов, гениев сделанности, чеканщиков изощренной формы. Но сейчас я склоняюсь к мысли, что с не меньшим основанием прошедшие сто лет уместно назвать веком гениев первого тома. Которые так и не написали второго тома своих шедевров. Речь идет не о случившемся с Николаем Гоголем, который сжег второй том своего романа (поэмы) "Мертвые души". Здесь имело место нечто иное - обращение "написанного" в "ненаписанное".
И хотя уничтоженный второй том как пандан первого есть важный и крайне интересный факт культуры, я хотел бы поразмышлять о другом. О том, что большое число интеллектуальных шедевров в конце второго тысячелетия от Р.Х. осталось недописанным. Так, Мартин Бубер (1878-1965) создавал свой выдающийся трактат "Я и Ты" как первый том обширного философского труда, в рамках которого в качестве второго тома должна была появиться книга "Первоначальные формы религиозной жизни", в качестве третьего - "Ведение Бога и Закон Бога" и т.д. Данный план не был осуществлен Бубером, второй том не вышел в свет, равно как и последующие. Первым томом без второго навсегда осталась гениальная книга Мартина Хайдеггера (1889-1976) "Бытие и время", к седьмому изданию которой автор сделал следующее "Предуведомление": "<┘> Вводившееся в предыдущих изданиях обозначение "Первая половина" вычеркнуто. Вторую половину спустя четверть века уже нельзя присоединить без того, чтобы была по-новому представлена первая". Первым томом без второго осталась блестящая работа Жан-Поля Сартра (1905-1980) "Критика диалектического разума". Если обратиться к художественной литературе, то примером первого тома без второго остается великий роман Роберта Музиля (1880-1942) "Человек без свойств".
Совсем по-иному, чем в казусе первого тома, диалектика "ненаписанного" и "написанного" выстраивается тогда, когда мы имеем дело с произведением, которое занимает центральное место в творческих исканиях его автора, но которое так никогда и не было завершено, то есть целиком положено на бумагу. В ХХ веке в разряд ненаписанных шедевров вошли поистине великолепные произведения. К ним относится ненаписанная книга Георга Лукача (1885-1971) "Достоевский". К ним относится ненаписанный труд Михаила Бахтина о романе, к которому он шел всю жизнь, но так и не пришел. К ним относится легендарная ненаписанная работа Вальтера Беньямина (1892-1940), которая сперва называлась "Парижские пассажи", а потом - "Париж, столица XIX века", с подзаголовком "Диалектическая феерия". Я остановлюсь здесь ненадолго на помянутой работе Беньямина, которая в своем роде уникальна.
САМОЛИКВИДАЦИЯ ТЕКСТА И АВТОРА
Наиболее внятно о ней написал близкий друг Беньямина Гершом Шолем через 25 лет после смерти ее автора: "С 1927 года позади опубликованных творений Беньямина маячил претерпевший много метаморфоз план другой работы, где он попытался проверить и воссоединить свою философско-историческую и свою художественную интуицию, обратившись к материалу высочайшего ранга. Первоначально Беньямином было задумано эссе "Парижские пассажи" - о тех возникших в середине XIX века, обрамленных магазинами и кафе [остекленных] проходах [между улицами], которые стали характерной чертой метрополий. Затем данная тема все больше и больше расширялась, разрастаясь в философско-исторический труд, который он в конце концов вознамерился назвать "Париж, столица XIX века". К своему сообщению Шолем присовокупил рассуждения о помянутом труде: "Этой книге не суждено было стать завершенной, в чем, возможно, повинны были как затруднительное положение Беньямина, которое не оставляло ему времени для тщательного обдумывания и полной разработки избранной им темы, так и его внутреннее развитие, которое привело к тому, что произведение как таковое в итоге самоликвидировалось для него. Самоликвидировалось, ибо в нем философия истории и философия языка должны были объединиться окончательно и с полной эвидентностью - с тем чтобы излишним стало собственное изложение философа. В результате в качестве идеального образа произведения - ненаписанного и незавершенного, но и незавершимого вообще - и намеченной автором цели выпал в остаток монтаж цитат из литературы того времени" (то есть середины XIX века. - C.З.) ("Ueber Walter Benjamin". - Fr.-am-M.: Suhrkamp, 1968). Достойно внимания, между прочим, то, что мэтр французского сюрреализма Андре Бретон примерно по той же логике интерпретировал судьбу Артюра Рембо, о котором еще пойдет речь ниже, - судьбу "человека, который вдруг отвернулся от своего творения, как если бы по достижении определенных высот оно как бы "отринуло" своего создателя".
Шолем пролил свет на генезис ненаписанного шедевра Вальтера Беньямина: он остался ненаписанным не просто потому, что его автору мешало писать "все на свете", но еще и прежде всего потому, что в процессе своего генезиса шедевр Беньямина сам ликвидировал себя, устранил написанность как свой онтологический атрибут. Побудив, между прочим, автора в корне переосмыслить свое авторское участие в книге: "Как известно, - указывал Эрнст Блох, - сохранилась подборка материалов к книге, которая должна была называться "Париж, столица XIX века". Она обременена [множеством] заметок, [свидетельствами] мучительной работы, в ходе которой Беньямин, если мои сведения верны, хотел даже вычеркнуть себя как автора, чтобы заговорили одни только документы" ("Ueber Walter Benjamin"). Цена ненаписанности оказалась тут большей, чем у написанности: ненаписанное вольно потребовать, чтобы во имя служения ему автор принес себя в жертву, самоустранился.
Но это нечеловечески высокая цена, если принять в расчет, что автор как протагонист культуры, по крайней мере начиная с эпохи Возрождения, является единственным обожествляемым объектом того "художественного атеизма", который Фридрих Шлегель проницательно обнаружил у Гете как автора в его, так сказать, химически чистом виде. Да и само послеренессансное понятие автора, по сути, является секуляризацией иудейско-христианского смыслообраза Бога-Творца: автор - это тот, кто способен творить из Ничего. Начинать с tabula rasa. Тогда что же в феномене ненаписанного способно поколебать и подорвать эту квазирелигиозную веру в автора, без которой немыслима классика европейской культуры? That is the question.
Первым, самым простым примером самоотречения автора во имя ненаписанного является гипотетический случай, описанный Полем Валери в "Вечере с господином Тэстом". Это случай человека необъятного, всемогущего, универсального ума, которому подвластно все - и который ничего не желает, не делает ничего. Столкнувшись с этим умом, повествователь набредает на удивительные выводы: "Мне представлялось тогда, что самыми сильными умами, наиболее прозорливыми изобретателями, наиболее точными знатоками человеческой мысли должны быть незнакомцы, скупцы - люди, умирающие, не объявившись". Коротко говоря, определяющим мотивом такого самоотречения автора, такого творческого поведения является (люциферическая, сказал бы Лукач) гордыня художника. Который одарен слишком многим, чтобы удовольствоваться чем-либо одним. Даже наивысшим. Эта гордыня самодостаточна, она не взыскует от художника воплощения его гения. По логике этой люциферической гордыни любое, самое великолепное творение - это падение. Поражение. Домен, пристанище анонимного гения-неделателя есть не что иное как ненаписанное.
Другим типическим примером сознательного и добровольного отказа от авторства с присягой неписанию как творческой добродетели является Александр Блок периодов второго и третьего томов стихотворений и поэмы "Двенадцать". Блок, который помечал в дневнике: "Стихи в большом количестве - вещь невыносимая", - очень справедливо. Надоели все стихи - и свои <┘> Скорее отделаться, закончить и издание "собрания" - и не писать больше лирических стишков до старости" (4 июня 1911 года). Беспощадна к себе более поздняя, многое объясняющая дневниковая запись Блока: "На днях я подумал о том, что стихи писать мне не нужно, потому что я слишком умею это делать" (25 марта 1916 года). (Курсив мой. - С.З.). Через несколько лет Блок помечает в связи с подготовкой книги своих старых стихов: "Я задумал, как некогда Данте, заполнить пробелы между строками "Стихов о Прекрасной Даме" простым объяснением событий. Но к ночи я уже устал. Неужели - эта задача уже непосильна для моего истощенного ума?" (28 августа 1918 года).
В это время, после экстатического подъема "Двенадцати" и "Скифов", Блок окончательно замолчал как поэт, если не считать его не слишком удачных попыток вернуться к неоконченной поэме "Возмездие". "Надоели все стихи", "к ночи уже устал", "истощенный ум" - все эти психологические догадки Блока о причинах собственного молчания, обернувшегося ненаписанностью великих стихов (концовку поэмы "Двенадцать" отнюдь не склонный к неумеренным восторгам Виктор Шкловский назвал гениальнейшими строками во всей мировой поэзии) вкупе с недавно обнаруженными фактами о влиянии на состояние позднего Блока его застарелой неизлеченной болезни не дают ключа к главному: он был первым русским поэтом начала века - и отказался от поэзии, от творчества. Почему? Потому что он как никто другой чувствовал демонию мастерства, люциферическое начало художества - и боялся их в себе, всячески их истреблял. [Сходство ненаписанности как свойства творческого поведения Блока с отречением от письма Артюра Рембо - это сходство чисто внешнее. Случай Рембо скорее связан, хотя и косвенно, с феноменом "первой гениальной книги", в которой автор выговаривается до последних доньев. Выговаривается настолько, что ему после этого не о чем писать. Это совсем особая ненаписанность. В русской литературе она была присуща Юрию Олеше].
И последний, принципиально важный образчик ненаписанного, который можно почерпнуть в творческом наследии Леонардо да Винчи. На эту тему Леонардо как будто высказывается в своем замечательном тексте "Каким должен быть живописец". Он раскрывает ее в терминах "произведение" и "суждение", где произведение - это то, что написано автором, а суждение - это непустое смысловое пространство того, что должно было написаться, но чему суждено навсегда остаться ненаписанным: "Жалок тот мастер, - заявлял Леонардо, - произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением".
И далее: "Когда произведение стоит наравне с суждением, то это печальный знак для такого суждения, а когда произведение превосходит суждение, то это еще хуже, как это случается с теми, кто удивляется, что сделал так хорошо; когда же суждение превосходит произведение, то это самый лучший знак, и если юноша оказывается в таком положении, то он, без сомнения, станет превосходнейшим творцом. Правда, он скомпонует мало произведений, но они будут такого качества, что будут останавливать людей, чтобы с удивлением созерцать их совершенства". Леонардо, по сути, приоткрывает здесь тайну собственного художества: совершенное произведение искусства - это исчерпание мастером одной из возможностей творчества. Исчерпание до конца. Как в знаменитой притче Кафки, эта дверь открывается только перед ним, перед ним одним. Другим в нее уже не войти. И чтобы художественное совершенство, написанный шедевр не знаменовали собой остановку развития (невозможно идти дальше Леонардо по пути, который он прошел), написанному (произведению) должно быть противопоставлено ненаписанное, горизонт существующих, но еще не сбывшихся возможностей. Возможностей, чье Еще-не-бытие (Noch-nicht-Sein - термин Эрнста Блоха) релятивирует, нейтрализует фатум совершенства. Освобождает от завороженности совершенством. Ибо, как это ни парадоксально, совершенство является онтологическим обеднением культуры.
КАК БЫТУЕТ НЕНАПИСАННОЕ
Целесообразно также сказать несколько слов о формах наличного бытия ненаписанного, то есть самым сжатым образом сделать набросок пока еще не разработанной философией культуры феноменологии ненаписанного. Для ее целей большое эвристическое значение имеет одна блистательная строфа из стихотворения Осипа Мандельштама "К немецкой речи": "Чужая речь мне будет оболочкой, // И много прежде, чем я смел родиться, // Я буквой был, был виноградной строчкой, // Я книгой был, которая вам снится". С провидческой силой поэт угадал наиболее важные модусы наличия ненаписанного в мире культуры и творческого сознания: присутствие своего ненаписанного в чужом написанном, в том числе - на чужом языке; трактовка автора ненаписанного как условия презентности последнего, по модели предвечного волевого отзыва на надвременной зов культуры; семиотический, знаковый характер презентности ненаписанного ("буква", "строчка", "книга" и т.д.); креативное сновидение как модус бытования ненаписанного.
Позволю себе отступление по поводу креативного сновидения (Хорхе Луис Борхес. "Сон Колриджа"): "Лирический фрагмент "Кубла Хан" (пятьдесят с чем-то рифмованных неравносложных строк восхитительного звучания) приснился английскому поэту Сэмюэлу Тейлору Колриджу в один из летних дней 1797 года.<...> По причине нездоровья ему пришлось принять наркотическое средство; через несколько минут сон одолел его во время чтения того листа из Пэргеса, где речь идет о сооружении дворца Кубла Хана, императора, славу которому на Западе создал Марко Поло. В сне Колриджа случайно прочитанный текст стал разрастаться и умножаться: спящему человеку грезились вереницы зрительных образов и даже попросту слов, их описывающих; через несколько часов он проснулся с убеждением, что сочинил - или воспринял - поэму примерно в триста строк. Он помнил их с поразительной четкостью и сумел записать этот фрагмент, который остался в его сочинениях. Нежданный визит прервал эту работу, а потом он уже не мог припомнить остальное".
В область феноменологии ненаписанного входит также интуиция - но входит не как способность интеллектуального созерцания, ставшая привилегированным предметом исследования многих влиятельных философских школ. Я совершенно отвлекаюсь здесь от философских и конкретно-научных концепций интуиции и делаю акцент, во-первых, на факт ее существования и на ее огромную роль в культуре. А во-вторых - на удивительные результаты применения интуиции гениальными людьми, на достигаемое благодаря интуиции непосредственное знание или прямое усмотрение сущности. Второй пункт имеет самое близкое касательство к рассматриваемой здесь проблематике ненаписанного. Известно, например, что гениальный музыкант - тот же Вольфганг Амадей Моцарт - способен в момент совершения акта интуирования слышать неким внутренним слухом сразу всю симфонию, которую он только намеревался написать. То же самое относится к открытиям, которые получали математики, обладавшие выраженной способностью к актам интуирования: так, великий французский математик Пьер Ферма (1601-1665) в мгновение интуитивного озарения "увидел" свою знаменитую теорему теории чисел вместе с ее необычайно простым и изящным доказательством, которое забыл записать и которое потом совершенно изладилось из его памяти. Об этом примечательном интеллектуальном происшествии он сообщил в одном из писем, ставшем потом притчей во языцех в мировом математическом сообществе: целые поколения ученых веками искали утраченное доказательство "теоремы Ферма", пока в самые последние годы оно все-таки не было получено.
В одном провокативном эссе в "НГ" под соответствующим названием "Лист Мебиуса окровавленный. Толкование на ненаписанное стихотворение Борхеса о русской революции" было - видимо, случайно - высказано справедливое суждение на волнующую меня тему модуса наличного бытия ненаписанного в культуре: "<┘> Фатально заблуждаются все, кто почитает ненаписанные или уничтоженные тексты за абсолютное филологическое ничтожество. Это неверно. Они имеют свой модус бытия. Отчасти - но лишь отчасти! - сходный со способом существования еще не доказанных математических истин и не открытых физических законов. Если бы таковых не было вообще, их нельзя было бы доказать или открыть. А раз их можно доказать или открыть, значит, они как-то суть. Находятся в поле досягаемости. Аналогично ненаписанным и уничтоженным текстам. Они могли бы быть или уже были". Оставляя на совести эссеиста причуды его стиля, хотел бы поддержать его главную мысль: ненаписанное - есть; оно присутствует в бытии; его онтология - многослойна, имеет несколько уровней (в том числе наличное существование, "свечение" сущности в феномене, подлинное бытие).
Какие еще модусы присутствия ненаписанного в бытии можно выделить? Один из них проанализирован не кем иным, как Карлом Марксом, в его знаменитом "Введении" к работе "К критике политической экономии". Маркс рассуждал здесь о путях теоретического воссоздания общества как "конкретной целостности". Оказывается, чтобы быть воссозданным в мышлении, целое должно быть исходным пунктом такого воссоздания, то есть каким-то образом уже наличествовать в мышлении. Маркс указывал: "Целое, как оно представляется в голове в качестве мыслимого целого, есть продукт мыслящей головы, которая осваивает для себя мир единственно возможным для нее способом - способом, отличающимся от художественного, религиозного, практически - духовного освоения этого мира. Реальный субъект все время остается вне головы, существуя во всей своей самостоятельности, пока голова относится к нему лишь умозрительно, лишь теоретически. Поэтому и при теоретическом методе субъект - общество - должен постоянно витать перед нашим представлением как предпосылка" (курсив мой. - С.З.). Другими словами, Маркс раскрывал здесь отношение между ненаписанным и написанным при применении теоретического метода изучения конкретных целостностей: ненаписанным (подлежащим мыслительному воссозданию обществом, категориально реконструируемым реальным субъектом "вне головы") должно предваряться "в голове" написанное (развернутая теория общества, научное описание реального субъекта, помысленная конкретная целостность). Не только предваряться: ненаписанное выступает как "порождающий механизм" написанного.
Модусом "присутствия в бытии" ненаписанного, во многом аналогичным по своим функциям "постоянно витающей" в сознании ученого идее целого, в художественном творчестве является замысел. Сплошь и рядом замысел, предносящийся автору ненаписанного, гораздо ярче и конкретнее того, что автор из него делает "на письме". Стало быть, продуктивный потенциал ненаписанного оказывается тут выше, чем у написанного. Отчего многие из гениальных замыслов так никогда и не осуществлялись. Ближайшим соседом авторского замысла в феноменологии ненаписанного является сюжет. Но сюжет не в абстрактном понимании этого ключевого термина, а в качестве конкретного единства того, что должно быть рассказано (написано) автором, что стремится сказаться через автора, и того, как это должно быть им рассказано (написано). Момент единства "что" и "как" очень существен, так как после "Морфологии сказки" Владимира Проппа (1928 год), оказавшей серьезное влияние на структурализм второй половины ХХ века, стало общепринятым, что число литературных сюжетов - ограничено и что это число наверняка небольшое, в пределах первых двух десятков числового ряда. Борхес в коротком эссе "Четыре цикла" свел число литературных сюжетов к четырем, каковые, "сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать - в том или ином виде". Написанное тут как бы развоплощается, расформировывается, представая перед читателем в ауре возможностей еще не написанного.
Ненаписанное может наличествовать в культуре не только в поле возможностей, но и в зоне чистой виртуальности. В качестве бытийных следов ненаписанного здесь предстают продукты чужого письма, которые автор ненаписанного переосмысливает и ставит в некую новую связь. Свое ненаписанное опять-таки предстает в оболочке чужого написанного. С этим феноменом можно соприкоснуться в переписке Павла Флоренского. Наиболее существенно в этом плане письмо Флоренского 1934 года. Оно было направлено Флоренским начальнику строительства БАМЛАГа. Мыслитель обращался к нему с необычными для ГУЛАГа заботами: "Вся моя жизнь была посвящена научной и философской работе, причем я никогда не знал ни отдыха, ни развлечений, ни удовольствий. На это служение человечеству шли не только все время и все силы, но и большая часть моего небольшого заработка - покупка книг, фотографирование, переписка и т.д. В результате, достигнув возраста 52 лет, я собрал материалы, которые подлежат обработке и должны были дать ценные результаты, так как моя библиотека была не просто собранием книг, а подбором к определенным темам, уже обдуманным. Можно сказать, что сочинения были уже наполовину готовы, но хранились в виде книжных сводок, ключ к которым известен мне одному. Кроме того, мною были подобраны рисунки, фотографии и большое количество выписок из книг. Но труд всей жизни в настоящее время пропал, так как все мои книги, материалы, черновые и более или менее обработанные рукописи взяты по распоряжению ОГПУ".
Чтобы вникнуть в своеобразие еще двух феноменов ненаписанного (пропуск в тексте, фрагмент текста), надо внимательно отнестись к некоторым особенностям написанного, которые наиболее выпукло выступают в Книге - в Библии масоретов, ее переписчиков и толкователей. Как известно, текст Библии (Ветхого Завета), установленный масоретами, ревнители иудаизма считают неприкосновенным. Он печатается, как правило, с замечаниями масоретов. Как это ни противоречит здравому смыслу, в печатном тексте оставляются явные описки, хотя в масоретских замечаниях указывается правильное чтение. Далее, в нем сохраняются все значки, которыми тот или иной масорет отметил отдельное слово или букву по каким-либо ему одному известным соображениям. Мало того, издания Библии в точности воспроизводят таинственные точки масоретов над отдельными буквами, оставленные ими пустые места в тексте.
Разумеется, канонизированные масоретами особенности печатного текста священной Книги в несравненно меньшей мере присутствуют в книгах несвященных. Символическая функция пустого места, пропуска в написанном, в печатном тексте художественного произведения сознательно и умело использовалась Александром Пушкиным в романе "Евгений Онегин". Крайне знаменательно то, что среди так называемых выпущенных строф стихотворного романа подавляющее большинство - в неконцевых главах - никогда не было написано. Пустое место в печатном тексте "Евгения Онегина" - это не просто пробел, это модус присутствия ненаписанного - в написанном. В то время как фрагмент, который был впервые рассмотрен как самостоятельная литературная форма иенскими романтиками, прежде всего Фридрихом Шлегелем, - фрагмент является, под моим углом зрения, своего рода инверсией "пустого места": это модус присутствия написанного - в ненаписанном, в его возможностном либо виртуальном бытии.
НЕ ФИНАЛ, НО КУЛЬМИНАЦИЯ
В свете вышеизложенного просматриваются некоторые сущностные черты онтологии ненаписанного. Во-первых, ненаписанному присущ пограничный модус "присутствия в бытии": ненаписанное обретает онтологическую значимость и валентность только на границе бытия и небытия написанного. Ни в бытии, ни в небытии написанного его нет, оно всегда - на грани, их разделяющей невидимой чертой. Во-вторых, ненаписанное не является производным от написанного: онтологически оно ему предшествует. В-третьих, онтология ненаписанного включает в себя различные уровни бытия (в том числе - возможность и виртуальность) и имеет иерархическое построение. В-четвертых, логика этой онтологии имеет не катафатический, а апофатический характер: ненаписанное онтологически конституируется и умственно определяется не столько тем, что оно есть, сколько тем, что оно не есть. В-пятых, эта онтология носит динамический, а не статический характер: она тематизирует усилие быть, внутриприсущее ненаписанному. В-шестых, ненаписанному присущ особый способ данности: оно дается сразу и целиком, как симфония Моцарту.
В заключение этого эссе скажу и о философско-исторической кульминации ненаписанного. Таковой я считаю так называемый "Атлантический кодекс" Леонардо да Винчи, "это собрание изумительно разнообразных знаний, впервые оправдавшее демоническую гордыню великого инженера и архитектора в его письме миланскому градоправителю Людовико Моро" (Аким Волынский). В этом кодексе, состоящем - в подлиннике - из 399 листов большого формата (65х44 см), где, кроме текстов и записей, находилось еще 1750 рисунков, были до времени погребены невиданные сокровища: помимо рассуждений об искусстве, тончайших наблюдений над животными, аллегорий и загадок там наличествовали многочисленные математические и физические формулы, поразительные технические проекты, осуществленные много столетий спустя, чертежи военных орудий, архитектурные планы (включая удивительный по красоте план собора святого Петра), фортификационные разработки и многое другое.
В прекрасной статье Поля Валери "Введение в систему Леонардо да Винчи" превосходно сказано об авторе как онтологическом условии всего этого ненаписанного, лишь слегка помеченного, маркированного, но - существующего мира: "Я намерен представить человека, чьи проявления должны казаться столь разными, что, если бы удалось мне приписать им единую мысль, никакая иная не смогла бы сравниться с ней по широте. Я хочу также, чтобы существовало у него до крайности обостренное чувство различия вещей, коего превратности вполне могли бы именоваться анализом. Я вижу, что все его направляет: мыслит он всегда об универсуме и о строгости. Он создан, чтобы не забывать ни о чем из того, что входит в сплетение сущего, - ни о единой былинке. Он погружается в недра принадлежащего всем и, отдалившись от них, созерцает себя. Он восходит к естественным навыкам и структурам, он всесторонне обследует их, и, случается, он остается единственным, кто строит, высчитывает, движет. Он поднимает церкви и крепости, он вычерчивает узоры, исполненные нежности и величия, и тысячи механизмов, и четкие схемы многочисленных поисков. Он оставляет наброски каких-то грандиозных празднеств.
Дальнейшее - молчание. В ненаписанном - все. Все было ненаписанным. И все может им стать сызнова.
