Анджей Вайда: "Все мы прекрасно понимали друг друга…"

Долгие годы позади. Многое о пережитом необходимо сказать. Фото Петра Шепотинника

– Вам не трудно было найти понимание в решении этой трагической темы «Катыни» с теми русскими, с которыми вы работали над фильмом?

– А почему бы нам друг друга не понимать? На варшавскую премьеру «Катыни» приехали члены «Мемориала», из Парижа приехала Наталья Горбаневская – мне хотелось, чтобы они увидели этот фильм, хотелось услышать, что они о нем думают. Ведь нас объединяет одно: все мы – и другого мнения быть не может! – считаем Сталина преступником, и вот лучшее тому доказательство: возле могил польских офицеров в Катыни, в том же самом лесу лежат трупы людей других национальностей, там и русские, и украинцы, и белорусы, и все они уничтожены в одно время – в период большого террора, в 37-м году, только польские офицеры обнаружены, а эти нет. И нестыковка тут может быть только одна: мы свои могилы раскопали, а вы свои – нет. Россия должна залечить рану, оставшуюся от сталинской эпохи. И если бы мой фильм мог этому посодействовать, мог стать шагом на пути к «закрытию» этой темы, я был бы счастлив.

– Нашли ли вы, снимая этот фильм, ответы на все вопросы?

Пока стреляем. Просто жить – мечта. Кадр из фильма «Пепел и алмаз». 1958

– Что касается фактов, связанных с этим преступлением, деталей, дат – все это подробнейшим образом документировано: документы есть и в российских архивах, впервые их привез в Польшу Горбачев, и это были важнейшие документы: на них стоит подпись Сталина, приговаривающего польских офицеров к смерти. Существуют фотографии Катынского леса – каким он был тогда. Оставался один вопрос: в каком году было совершено преступление – в 1940-м или 1941-м? Если в 40-м – это дело рук Советов, если в 41-м – немцев. Но лес был сфотографирован с самолетов, на снимках, найденных в Америке, в архивах Гувера, там стояли даты, и все сомнения, таким образом, отпали. У меня же была проблема иного толка: кто должен стать героем моего фильма? И я решил, что героями будут, конечно, и мужчины – польские офицеры, но главным образом – женщины. Почему я так решил? История моего отца обрывается в 39-м году: он ушел на войну, и потом мы получили одно письмо из Шепетовки и затем второе – из Старобельска (отец был в Старобельском лагере, а не в Козельском); после этого он исчез из поля моего зрения. А мать все время верила, что отец вернется. Поэтому женские образы были мне ближе, их легче было показать.

– Можно ли сказать, что в каком-то смысле можно изучать историю Польши при помощи фильмов Анджея Вайды?

– Я не только отвечу утвердительно – я скажу, что это уже сделано. Я сделал пять фильмов для французского канала «Плюс», в которых рассказывается история Польши на материале моих собственных фильмов. В моих фильмах история Польши начинается с легионов Домбровского, которые в Италии сражаются за свободу Польши в составе войск Наполеона, а заканчивается Лехом Валенсой, в 1980 году собственноручно подписывающим на Гданьской судоверфи соглашение с правительством. К этой панораме польской истории будет еще добавлен фрагмент из фильма о Катыни.

– Что вы думаете о Сергее Гармаше, который сыграл в вашей картине одну из важных ролей?

– О Сергее Гармаше я всегда говорю с большим удовольствием. Это один из самых замечательных актеров, с которыми мне довелось в жизни встретиться. И вот что для меня было самым любопытным. Польские актеры смотрели на него с огромным интересом: какая у него богатая душа, как он двигается, говорит, они видели в нем образец подлинной, высокой человечности. Он просто фантастический актер. И самое главное: я очень ему благодарен за то, что он согласился участвовать в этом фильме. Ведь он мог посчитать, что фильм будет неоднозначно воспринят и что вовсе не обязательно в нем сниматься. Но Сергей ни секунды не колебался, сразу сказал: да! И это было прекрасно. Это значит, что он хочет того же, чего и мы: чтобы мы не только делали совместные фильмы, но и жили вместе, как добрые друзья, чтобы отбросили все то, что у нас за спиной. А чтобы это осуществилось, нужно делать фильмы на эту тему – показать, какова была правда тех времен.

– Если говорить о фильме «Аир», то какая из ваших картин ближе всего к ней? Может быть, «Всё на продажу»?

Частная жизнь. Форма свободы. Кадр из фильма «Любовь в двадцать лет». 1962

– Пожалуй… потому, наверное, что это исповедь. Признаюсь, для меня это стало большой неожиданностью. Никогда не думал, что Кристина Янда захочет говорить перед камерой, – я мог надеяться, что она только с глазу на глаз со мной согласится разговаривать так откровенно. В результате получился фильм об актрисе, которая, с одной стороны, персонаж фильма, а с другой – не перестает быть собой, живет в реальном мире. Такое редко удается, в художественных фильмах в основном бывает так: развивается некий вымышленный сюжет, в котором рассказывается об актере. Есть много пьес на эту тему, в том числе прекрасные российские, из них пошли крылатые фразы, например… как эта, по-моему, из «Без вины виноватых» (говорит по-русски): мы артисты, наше место в буфете. И так можно сказать… В чем сила этого фильма? Мне кажется, в том, что придуманная история – литературное произведение, написанное не для экранизации, – стала историей совершенно реальной. Интересная штука: у меня такое впечатление, что кинематограф движется именно в этом направлении – появляются фильмы, в которых режиссеры стараются совместить две вещи: вымысел и абсолютную правду документа.

– Какие опасности тут кроются? Ведь это история, чрезвычайно приближенная к жизни, вы говорите о своем близком друге.

– Да, определенный риск тут был. Будь я моложе, никогда бы на такое не решился. Но я снимал уже свой 50-й фильм, много чего повидал и подумал, что это знак свыше – судьба захотела, чтобы наша встреча с Кристиной Яндой состоялась. Ведь Кристина дебютировала в кино у меня, в «Человеке из мрамора», так что мы уже много лет знакомы, много лет дружим. Главное, возможно, в том, что она вовсе не мне хочет открыть душу, она вообще хочет свою историю рассказать, а я только посредник. Поэтому камера не вмешивается в ее рассказ, неподвижна, не приближается – актриса не исповедуется перед камерой, как, например, это бывает на телевидении, она просто рассказывает. По-моему, слова сами по себе сильнее, говорят больше, чем в случае, если бы она этот текст сыграла. Иначе получилось бы «всё на продажу», а Кристина этого не хотела, ей хотелось просто поделиться с кем-нибудь своими переживаниями, показать, что они значили для нее как для женщины, матери, жены. Думаю, это был мой долг.

– Это фильм о смерти, но, несмотря на трагический финал, он показался мне очень светлым. Как вы этого добились?

– А это есть в рассказе Ивашкевича. Всякая смерть вызывает протест, особенно смерть молодого человека, ведь у него еще целая жизнь впереди. Почему именно он тонет? Более естественно было бы, если б ушла она, а он остался и продолжал жить. Зритель не желает с этим соглашаться, бунтует. Важная составляющая фильма – природа, хотя в действии она не участвует, не мешает и не помогает героям. И главная заслуга тут – оператора, моего друга Павла Эдельмана, который как раз сейчас работает здесь, в Берлине, с Романом Поланским, мы вчера с ним виделись. Он сумел прекрасно передать связь между двумя персонажами фильма и природой, показав, как, например, их освещает солнце… Что-то похожее было в античных трагедиях – они игрались в залитых солнцем греческих амфитеатрах. В театральной постановке такое передать невозможно. Мы решили природе не помогать. Не создавать, скажем, некое настроение, например, меланхолическое – нет, мы предоставили бессмертной природе полную свободу.

– Вы прожили долгую, очень интенсивную жизнь в кино. Сейчас пришло много новых режиссеров. Не чувствуете себя одиноким в этой толпе?

Масса и герой. Вечная ситуация. Кадр из фильма «Дантон». 1982

– Нет. Я столько лет был связан с польской кинематографией и всегда хотел, чтобы нам на смену пришли способные, замечательные люди, и верил, что они придут. Вся сложность состояла в том, что в новой ситуации, которая сложилась после 1989 года, кино внезапно потеряло поддержку – уменьшились бюджетные средства для кинематографии. Однако председатель Союза кинематографистов и Институт кино добились принятия закона о кинематографии. Теперь взимаются налоги с владельцев кабельных сетей, частных телестудий, прокатчиков. В прошлом году было выпущено 60 фильмов, теперь уже нельзя сказать, что способные режиссеры годами ждут возможности снять фильм. Конечно, плохо, когда ждать приходится долго. Я свой первый фильм сделал, когда мне было 27 лет. Помню, как я был счастлив, увидев на экране в титрах свою фамилию. Многие режиссеры начинают поздно, но это не их вина. Сейчас ситуация улучшается, кинематографу оказывается кое-какая поддержка, надеюсь, мы тоже найдем способ, чтобы готовые фильмы выходили на экран, у нас сделать фильм и показать фильм – две совершенно разные вещи, на прокат нужно получить из бюджета дополнительные средства. Думаю, мы и этого добьемся. Мне бы хотелось, чтобы кино жило. В конце концов, оно возникло в 45-м году, в очень трудный момент, испытало множество ограничений – цензурных и прочих, и мне было бы очень горько, если бы этот вид искусства утратил свое значение. Надеюсь, этого не произойдет.

– Если вспомнить ваш фильм о Лехе Валенсе, то почему путь к этой картине был таким долгим? Большое, по словам одного русского поэта, видится на расстояньи?

– Дело в том, что я видел Леха тогда, когда происходили эти события, встречался с ним, был также членом совета, который он создал... И эти обрывки были в моей памяти, в моем воображении. Так я видел эти времена, когда было еще непонятно, что будет, все было впереди. А потом мне всегда не нравилось, что Лех Валенса, абсолютный герой нашего времени – ведь и никакой другой рабочий не сыграл такой роли в польской истории, – неожиданно оказывается отодвинутым, все о нем забыли, где-то, что-то… Почему? Других героев мы помним – интеллигентов, естественно, – а он вдруг оказался на обочине. А ведь никто другой, только он – благодаря своему благоразумию, не конфликтуя с властью, а решая все с помощью диалога, – добился большего, чем кто-либо другой.

– Вы часто с ним не соглашались?

– Это отдельная история. Фильм не рассказывает о том, что было после того момента, когда я перестал с ним соглашаться.

– Эйфория побед сменилась горькой реальностью? От демократических лозунгов до настоящей демократии оказался слишком длинный путь?

– Без всяких сомнений. Демократия никогда слишком долго не гостила в Польше, поскольку всегда были какие-то причины, по которым кто-то другой решал нашу судьбу. В связи с этим та демократия, которая сегодня создается… она не такая, какую мы бы хотели. Меня интересовал в фильме период до момента победы «Солидарности», до момента, когда Польша стала независимой страной и помогла другим европейским государствам, с периодом президентства, который наступил после. Это неизбежно, это был первый раз – все внезапно где-то потерялись… То был трудный период, и он до сих пор еще не завершен. Сейчас у нас нет такой партии, в которую я хотел бы вступить.

Политический выбор – частный случай этического. Кадр из фильма «Человек из железа». 1981

– А что знают об этом времени те молодые актеры, которые заняты в вашем фильме?

– Поначалу мне казалось, что нет, что они ничего не понимают. Но когда я смотрел на актеров, которые начали играть свои роли, причем не только главные, но также фоновые, эпизодические, – я ведь помню рабочих верфи, поскольку делал фильм «Человек из железа» на той же верфи, – то я вдруг понял, что эти молодые актеры понимают, что имеют в виду эти люди, за что они борются, чего хотят. И должен сказать, что я особенно счастлив потому, что молодежь, собравшаяся вокруг фильма, в каком-то смысле дает мне веру, что когда понадобится, когда придет время, они скажут свое слово, причем за правое дело. Это подтвердили актеры, с которыми я встретился, снимая этот фильм.

– Достаточно хотя бы мельком взглянуть на вашу фильмографию, как напрашивается вопрос: как можно делать такие разные фильмы и оставаться Вайдой?

– Если ты хочешь снять фильм, то вовсе не обязательно самому писать сценарий, тут не упорствовать надо, а искать тему – и найти ее можно где угодно: в литературном произведении, в газете; правда, на это уходит много времени. Но я считаю, что другого пути нет. Если режиссеры только копаются в себе, картины становятся похожи одна на другую, в них, как правило, играют одни и те же актеры, снимают их одни и те же операторы, – из таких картин уходит жизнь. Фильмы нужно снимать с новыми актерами – не с теми, с кем уже работал, с новыми операторами, нужно отыскивать новые темы – тогда есть шанс, что фильм получится живой. И если у меня создастся такое впечатление, то, надеюсь, и у зрителя тоже.

– У вас, прямо скажем, неформальное, абсолютно особое, можно сказать, родственное отношение к русской культуре, русской литературе, русскому кино… Каковы его корни?

– …Это давняя история. Все началось с моей дружбы с Гришей Чухраем, с Андреем Тарковским, с другими… я многих знал. Помню, Андрей захотел, чтобы я взял его ассистентом на съемки «Канала» (он тогда еще учился во ВГИКе), но ему не позволили: с чего это он будет моим ассистентом?! Посчитали, что это нехорошо… как бы лучше сказать… с политической точки зрения. Я часто с волнением вспоминаю те времена. Все мы прекрасно понимали друг друга, хотя говорили на разных языках.