Петр Спивак
У Даниэля Ольбрыхского за внешней эффектностью персонажей просвечивает тайна, глубина.
Кадр из фильма «Жестяной барабан». 1979
Многие, наверное, хорошо помнят времена, когда ежедневно и ежечасно в газетах, в теле- и радиоэфире славили героев, приносящих свою жизнь на алтарь Отечества. Самопожертвование – последнее, решающее доказательство правоты. И патриотическая агитация ввиду противостояния двух миров готовила подрастающее поколение не столько жить, сколько побеждать.
Советская власть такую риторику довела, конечно, до высшей точки, но не изобрела заново. Это – из наследия, полученного и подхваченного в момент наибольшего отрицания дореволюционного прошлого. Яркий пример преемственности – отношение к делам и памяти русского военного летчика Петра Нестерова, родившегося 27 февраля 1887 года. В 1913 году он выполнил на самолете «мертвую петлю» – им же придуманную фигуру высшего пилотажа в виде вертикальной восьмерки – и вскоре сам рассказал об этом в статье, появившейся в «Санкт-Петербургской газете». А в начале Первой мировой войны, в сентябре 1914-го, Нестеров направил свой аэроплан – по обычаям той младенческой для авиации поры невооруженный – на австрийский самолет-разведчик, чтобы сбить его методом тарана. Хотел ударить неприятеля сверху колесами шасси, но не рассчитал столкновение и погиб.
Что в те наивные времена произошло случайно, то впоследствии было сакрализовано. И от Нестерова протянулась невидимая нить к таким деяниям, как таран наземной цели, который совершил в 1941-м на сбитом самолете экипаж Николая Гастелло. Не говоря уже о японском институте летчиков-камикадзе.
А потом наступила, как известно, дегероизация. Пришло понимание того, что ценность человеческой жизни должна быть значима даже на войне. Сам угол зрения в искусстве, касающемся экстремального материала, необратимо изменился. Ровно 100 лет исполняется сегодня со дня рождения американского писателя Ирвина Шоу (ум. 1984). Как-то так получилось, что у нас его в основном помнят по романам «Богач, бедняк» и «Нищий, вор» – семейной хронике послевоенных лет, да еще по «Вечеру в Византии». Но, сдается мне, главной книгой Шоу остался первый его роман – «Молодые львы» (1948). Три главных героя – два американца из разных социокультурных и этнических страт и один немецкий офицер. За этим – открытие реальности, которое можно сравнивать с обновлением нашей литературы у Василя Быкова или Константина Воробьева. Это правда личного, экзистенциального опыта. Опыта пацифиста Ирвина Шоу, пошедшего добровольцем на Вторую мировую. Не героический эпос, а проблематичность личного бытия.
И по соседству на календарном листке – популярнейший польский актер Даниэль Ольбрыхский, появившийся на свет в 1945-м. Мастер экстра-класса, универсал, способный сыграть кого угодно. Но из всех его многочисленных ролей выделяются две категории. Прошу извинения за обобщенность все тех же терминов, но никуда от них не денешься: героизация и дегероизация. И соответственно – национальный эпос и драма личности.
Ольбрыхский выступил в экранном образе борца за национальную независимость в трилогии Ежи Гоффмана по историческим романам Генрика Сенкевича: «Пан Володыёвский», «Потоп», «Огнем и мечом». И в советском эпосе «Освобождение» Юрия Озерова, где вполне соответствующая официальному заказу мифо- и идеология о Великой Отечественной войне и зарождении социалистического содружества, тоже не обошлось без него (как уже в конце 90-х в «Сибирском цирюльнике» Никиты Михалкова, где «Он русский. Это многое объясняет»). Но ведь неспроста про Польскую Народную Республику шутили, что это самый свободный барак соцлагеря...
В канун очередных волнений и зарождения «Солидарности» Ольбрыхский сыграл в двух отчетливо неофициальных лентах Анджея Вайды: «Все на продажу» и «Пейзаж после битвы». В первом он перевоплотился в Збигнева Цыбульского, с чьих ролей началось новое польское кино. И наглядно видна разница между национальными координатами – и личностными. Правда одного человека первична по отношению к коллективному восприятию. А во втором названном фильме Вайды Ольбрыхский предстал перед нами вчерашним узником концлагеря. Здесь тот случай, когда новизне материала соответствует новизна эстетическая: фильм поставлен по рассказам Тадеуша Боровского, классика – вернее, постклассика – литературы послелагерного мира. Кстати, была у Ольбрыхского еще одна работа, связанная с этой проблематикой: в «Жестяном барабане» Фолькера Шлёндорфа по роману Гюнтера Грасса. Там Ольбрыхский – один из родичей главного персонажа. Ребенка, отказавшегося расти.
Вся эта (пост)современность – не что иное, как норма. А норма живая, вновь творимая именуется обычно поиском, экспериментом, даже авангардом. К числу таких художников привычно относят знаменитого нашего скрипача и дирижера Гидона Кремера, родившегося 27 февраля 1947 года. Кого ни вспомни из позднесоветских и российских композиторов новаторского склада – Шнитке, Губайдулину, Денисова, Пярта, Канчели, – для всех них оказывался необходим Кремер как первый исполнитель. И его вынужденная эмиграция в 1980 году, и критика академической музыки наших дней, и, к примеру, солидарность с Ходорковским – не что иное как продолжение и практическое приложение художественного поиска.
27 февраля – 100-летие французского философа Поля Рикёра (ум. 2005), одного из лидеров герменевтики, то есть философской дисциплины, которая трактует понимание как проблему. В этом вся соль: мы живем в мире, где нет заранее заданной очевидности. У Рикёра здесь существенную роль сыграл биографический опыт, по существу своему экзистенциальный: Вторая мировая война, плен... Что-то напоминает и Ирвина Шоу, и Даниэля Ольбрыхского. И восьмерку Нестерова тоже. Восьмерка замкнулась...
