Тбилиси
Философ Стуруа.
Фото ИТАР-ТАСС
Торжества, посвященные юбилею Роберта Стуруа и запланированные на август–сентябрь, были омрачены трагическими августовскими событиями. Не состоялся показ двух спектаклей театра Et Cetera, поставленных Стуруа, – «Последняя запись Крэппа» и «Шейлок» с участием Александра Калягина, не приехали другие известные российские деятели культуры – за исключением специального представителя президента России по международному культурному сотрудничеству и посла по особым поручениям Михаила Швыдкого, прибывшего в Тбилиси с неофициальным визитом. Вместе с ним юбиляра поздравили гости из разных стран – почетный президент Ассоциации театральных критиков, профессор Жорж Баню, представлявший Союз европейских театров, редактор международного театрального журнала UBU Шанталь Буарон, директор Туринского международного фестиваля Андреа А. ла Боззетта┘ Английская делегация была наиболее представительной – исполнительный директор Лондонского королевского национального театра Ник Стар, директор студии этого театра Пурни Морель, Билл Маккалистер. И это неудивительно – имя Роберта Стуруа хорошо известно в Лондоне. Международное шекспировское общество в Лондоне включило «Гамлет» грузинского режиссера в десятку лучших шекспировских постановок за последние 50 лет┘ В рамках Недели Роберта Стуруа в фойе Театра имени Ш.Руставели была развернута фотоэкспозиция, были показаны его лучшие спектакли – «Гамлет», «Двенадцатая ночь», «Маска врага» по пьесе Амели Нотомб, «Человек ли он?» и «Невзгоды Дариспана» по грузинской классике, скандальная постановка «Солдат, любовь, охранник и президент» Лаши Бугадзе, мистерия «Стикс» на музыку Гии Канчели.
В дни юбилея на месте знаменитого российского альтиста оказался юный английский музыкант Бенджамен Маркиз Гильмор, органично вовлеченный в выразительное пантомимическое действо. В этот вечер спектакль был посвящен жертвам августовских событий┘ «Memento Mori! – напомнили зрителям Роберт Стуруа и Гия Канчели. – Наше спасение – в любви и сострадании!»
В Грузии существует традиция – у входа в театр закладывают звезды знаковых фигур грузинской культуры. Однако имени Стуруа среди них не будет.
– Мы все перенимаем, но не по существу, – считает режиссер. – Звезды кино, эстрады – такие, как Лилиан Гиш, Дуглас Фэрбенкс или Бред Питт, – сияют всем людям на земле. И у них должны быть условные отпечатки в Голливуде. А такая практика, чтобы на пороге театра были звезды, мне не совсем понятна. В чем виноваты те, кто уже ушел, и потому не удостоились звезды? А в Театре Руставели работала блистательная плеяда великих актеров! Молодые не знают уже, кто такой ныне здравствующий Рамаз Чхиквадзе┘
– Но вам не обидно от мысли, что искусство театра существует сию минуту, а после остаются только рецензии, какие-то снятые на пленку эпизоды знаменитых спектаклей. Ведь видеозапись не сохраняет эффект присутствия в зале┘
– Но все-таки хорошо, что спектакли могут сохраниться хоть на уровне какого-то кино. До того как посмотреть вживую спектакль Джорджо Стрелера «Арлекин», я уже имел о нем представление из видеозаписи. Профессионал всегда поймет, что к чему! К тому же сегодня качество записи спектаклей выросло. И все-таки, конечно, потери неизбежны. Вся прелесть театра в том, что, сидя в зале, ты видишь живых людей. Но актеры – рыцари театра – не заботятся о вечности, как другие.
– А режиссеры?
– То же самое. Профессия включает в себя это качество. К примеру, какой-нибудь графоман, написавший стихотворение, надеется, что его поймут через двадцать пять лет. В нашем деле нет никакой надежды на то, что кто-то поймет тебя когда-нибудь. Поэтому мы по-рыцарски, что ли, относимся к этой проблеме. В театре все-таки работают благородные люди. Более благородные, чем другие.
– Вы хотите сказать, что они не такие тщеславные?
– Скажем так┘
– Учитель ищет продолжения в своих учениках, но вы однажды сказали, что педагогика – не ваша стезя.
– Я не преподаю не потому, что я плохой педагог. Все равно я педагог, когда работаю с артистами над новой пьесой, новой стилистикой в поиске неизведанного пути. Режиссура включает в себя педагогику. Сначала ты анализируешь пьесу, потом разъясняешь, чего ты хочешь┘ Впрочем, я преподавал и в вузе, у меня был режиссерский курс, я делал дипломный спектакль с будущими актерами. Но это отнимает столько сил! За один семестр, при такой же затрате энергии, фантазии, я поставил бы пять спектаклей. Поэтому я предпочел остаться в театре. Хотя недавно мы получили лицензию на открытие двухгодичной студии при Театре имени Шота Руставели, где будут преподавать наши артисты, уже имеющие педагогический опыт. А я буду этим процессом руководить. Единственное, что мне понравилось в моей педагогической практике, – это то, что ты находишься в постоянном контакте со временем. Молодые, которые приходят к тебе учиться, больше дают тебе, чем ты – им. Хотя то же самое происходит и в театре, когда ты работаешь с молодыми актерами. Ты чувствуешь не выразимое словами изменение в способе мышления, взгляде на жизнь – то, что приносит с собой каждое поколение.
– А что, по-вашему, свойственно новому поколению?
– Больше свободы, они все делают быстрее. Им не нужны длительные подготовительные репетиции, застольный период. Я на это обратил внимание еще в Москве, когда репетировал «Ромео и Джульетту»┘
– А вы учитываете эти изменения, работая над своими спектаклями?
– Это происходит подсознательно. Я не очень давлю на актеров. Одно и то же действие в спектакле артисты разных поколений совершают по-разному.
– «Стикс» называют шедевром метафорического театра Стуруа. В нем вы отказались от слова и обратились только к жесту, действию. Порой кажется, что и в других ваших спектаклях текст не столь и важен и они не нуждаются в переводе.
– Обычно я беру какую-нибудь пьесу и придаю ей новый смысл. Стараюсь изменить взгляд людей┘ Другое дело, как ты воплощаешь свой замысел – ближе к действительности или, наоборот, подальше от нее, на каких-то театральных или гиперреалистических приемах. Это делает режиссер. А сегодня, в XXI веке, режиссеры активно занялись и драматургией. Режиссер присвоил себе много прав, оставалась только драматургия, но он и ее прихватил. Драматурги режиссурой давно занимались – они, каждый по-своему, разрабатывали античные сюжеты, Шекспир брал сюжеты из новелл┘ Ничего оригинального, казалось бы, по фабуле, он не создавал. Если мы сравним пьесы Шекспира, опубликованные Беном Джонсоном, и пиратские издания драматурга на основе текстов, записанных во время спектакля, то разница между ними очень большая. Шекспир сам сокращал пьесы, придавал им более театральный вид. Так что даже если режиссура не была до поры до времени вычленена как отдельная профессия, то она всегда существовала. И режиссер всегда достаточно мощно интерпретировал произведения┘
– Драматурги не обижаются на ваше весьма вольное обращение с оригиналом?
– Если я буду ставить так, как они написаны┘ Но мне иногда неясно, как они написаны! Даже пьесы Шекспира. Когда я беру классическую пьесу или материал современного автора, драматургия сама по себе никуда не девается, она существует в пространстве и во времени, а я предлагаю версию Театра Руставели. Так что оснований для обиды просто нет! Тем более если спектакль имеет успех┘ если не вызывает скандала. Иногда драматурги пугаются┘ Так, Лаша Бугадзе сразу после скандальной премьеры спектакля «Солдат, любовь, охранник и президент» напечатал свои маленькие пьесы и продал их. Люди прочитали и увидели, что я ничего не изменил в тексте этого драматурга, особенно во второй части – о президенте. А я в принципе с большим уважением отношусь к драматургам, даже если они начинающие.
– Последние ваши спектакли – это своего рода сага, эпопея о современной Грузии, о ее судьбах, порой трагических. Вы будете продолжать работать над этой темой?
– Когда я впервые ставил «Гамлета» в Лондоне, в Тбилиси шла гражданская война, обострились межнациональные конфликты. Все это было перемешано┘ Помню, композитор Гия Канчели и я слушали в Лондоне Радио «Свобода», не понимали, что происходит в Грузии┘ А когда выпустили спектакль, у многих создалось впечатление, что его действие происходит в современной Грузии. Ни к чему подобному я не стремился, но все равно получилось именно так! Все пьесы – это рассказы о каком-то отрезке жизни, где сфокусированы очень важные, судьбоносные события для героев и страны. Если пьеса не фокусирует роковой момент в судьбе героев, получается пустяк. К примеру, Чехов рассматривает, как маленькие, бытовые события, действия приводят его героев к катастрофе┘ В «Вишневом саде» все они происходят максимум за две недели, в «Чайке» – за несколько лет. Обыкновенные квартира┘ шкаф возведены до уровня трагедии, метафизики. Чего никак не могут режиссеры уловить и передать на сцене. Во-первых, у Чехова очень серьезно поставлен вопрос времени. А вот Анатолий Эфрос обнаружил, что его пьесы написаны белыми стихами. Получается, Чехов занимался отнюдь не бытописательством, самоварным чаепитием, бытовыми деталями, которые с легкой руки Станиславского вошли во все хрестоматийные постановки Чехова.
– Вы так и поставили бы Чехова – на уровне метафизики?
– Думаю, сегодня не существует режиссера, который бы поставил Чехова так, как мне мерещится. «Чайка» – это «Гамлет». Треплев – это принц датский, Аркадина – Гертруда, Тригорин – Клавдий, Нина – Офелия┘ А начинается пьеса с «мышеловки»: Треплев показывает спектакль матери и Тригорину. Если рассматривать пьесы Чехова с этой точки зрения, они обретают другое звучание. Иногда мне кажется, что «Три сестры» – это «Король Лир». Просто папа умер, а три сестры потеряли жизненную основу, направленность и погибли┘ Эти идеи очень сложно воплотить сценическими средствами. Потому что все должно быть ясно показано. Были какие-то попытки немцев, но они выводили в совершенно иное русло, в другую сторону. Действие переносилось даже в сумасшедший дом, в некое метафизическое пространство.
Традиция осовременивания произведения существует с древних времен. Так называемые римские пьесы Шекспира игрались в современных драматургу костюмах. Однажды Георгий Товстоногов сказал, что он не любит, когда пьесы Шекспира играют в современных костюмах. А я ему напомнил, что во времена Шекспира приблизительно знали, как одевались древние греки, египтяне, но тем не менее играли в костюмах елизаветинской эпохи, так что эта традиция существует довольно давно. Не это меня огорчает. К примеру, действие оперы «Риголетто» один выдающийся режиссер перенес в среду чикагской мафии. Герцог – это, в соответствии с концепцией, воровская кличка героя – глава мафии. А Риголетто при нем – шестерка, погрязший в мафиозных делах┘
– Это вам не по душе?
– Нет┘ Я поставил «Ричарда III» в 1978 году, и в спектакле были попытки соединить разные эпохи, стили, костюмы┘ Мне сегодня это уже неинтересно. Хотя считают, что именно так надо ставить. А если ты этого не делаешь, значит, ты отстал┘ Однако не через костюмы, декорации должны проноситься идеи, волнующие зрителя. Важны внутренние моменты – изменения в психологии героев, мотивации их поступков. Хотя, казалось бы, человек не меняется, потому что иначе искусство давно зачахло бы. А мы сейчас так же читаем классиков, так же воспринимаем рисунки художников каменного века, запечатленные на стенах пещер. Они вызывают у нас определенные эмоции. А если обратиться к искусству Африки, сыгравшему столь важную роль в возникновении модернизма? Пикассо находился под большим влиянием африканского искусства, именно там истоки его кубизма. Так что искусство нового времени не отрицает прошлого. Шекспир остается Шекспиром, Гомер – Гомером. Наоборот, они обогащаются, ты сегодня читаешь их немного иначе. Финал XX века ознаменовался рождением постмодернизма, суть которого в следующем: берешь всю палитру искусства прошлого и настоящего и свободно оперируешь стилистическими основами всех его видов. Все объединяется в нечто единое. Это был замечательный период, но он всем надоел. Сейчас назревает что-то новое. К примеру, современное изобразительное искусство – это отрицание постмодернизма. Часть художников просто прекратили рисовать и занялись театром. Все эти инсталляции, объекты, определенным образом организованное пространство относятся больше к театру, чем к изобразительному искусству. В пространстве, создаваемом этими художниками, я могу даже сыграть спектакль. Это сложный синтез театра и изобразительного искусства┘
– А театр как, по-вашему, развивается?
– Есть попытки создать что-то оригинальное – например, театр невербальный, документальный┘ Во всем мире люди поделились на две половины. Одна – это те, кто стремится развлекаться в театре, что само по себе совершенно не стыдно, всю жизнь театр развлекал и поучал одновременно┘ Но есть интеллектуалы, которые хотят услышать со сцены философские взгляды на действительность – иногда в обычной, иногда в необычной форме┘ Интеллектуалы любят и поскучать, считают, что если в театре не скучаешь, то это плохой спектакль. Так что скука вошла в эстетику современного театра как нечто обязательное, что меня безумно раздражает┘ Хотя, как утверждают французы, все жанры хороши, кроме скучного. Многие говорят о кризисе театра, но, по-моему, он занят поиском новых путей.
– И вы?
– Так скажем, «лайт» – легко ищу, не очень вдаваясь в сложности. Я не очень люблю проявлять максимальный авангардизм, вызывать скандал за счет формотворческих экспериментов. Мне кажется, я более традиционен. Я считаю, что в 1963 году я поставил чуть ли не самый реалистический спектакль грузинского театра. Он назывался «Перед ужином». Это была грузинская версия известной пьесы Виктора Розова. Автор – Джансуг Чарквиани. Действие было перенесено им в Грузию. После выпуска спектакля я понял, что мне скучно заниматься таким театром. А вот сейчас понял, что в этой сфере есть большие возможности для глубоких поисков. Спектакль, который я ставлю сегодня, тоже достаточно реалистичный. Он называется «№13». Под таким названием спектакль идет в МХТ. Это очень веселая, очень коммерческая английская пьеса Рэя Куни – типичная комедия положений на грани фантасмагории. Но у нас коммерческое не очень получается. Мы решили немного отдохнуть, посмеяться┘ Но профессия наших героев настолько связана с политикой, что эта сторона все равно вылезает. Хотя, когда смотришь спектакль в МХТ, о политике и не думаешь. Все очень весело, замечательно играет Евгений Миронов.
 Увы, из-за событий в августе Стуруа, Калягин и Филиппенко не встретились в Тбилиси в октябре. Фото ИТАР-ТАСС |
– Когда-то вы мечтали стать кинорежиссером. Вы распрощались с этой мечтой?
– Сейчас распрощался. Ведь сегодня снять фильм очень сложно – дорого! Был момент, когда меня пригласили снимать кино, я даже начал писать сценарий. Это было в середине 90-х. Сегодня сценарий готов только на одну треть, но он существует в моей голове полностью. Может быть, напишу роман – по жанру триллер. Главный герой – грузин. Я задумал фильм в конце 80-х, когда еще не было знаменитого «Кода да Винчи». В моем замысле есть приближение к этому – имею в виду саму фабулу. Существует легенда, согласно которой миром правят двенадцать человек, а тринадцатый – руководитель. Я в это верю. Двенадцать – это очень богатые люди. Богатства они могут добиваться разными путями. В основе этой группы – средневековые рыцарские ордена эпохи крестовых походов. Наш герой оказывается под наблюдением этой верхушки┘ Существует легенда – отголосок мы находим в фильме Стивена Спилберга «Индиана Джонс и последний крестовый поход», в картине герои ищут чашу Грааля. Оказавшись в Палестине, они замечают, что за ними кто-то наблюдает. Выясняется, что с древности чашу охраняют представители одной грузинской фамилии┘ На этой легенде я построил сценарий. Герой, работающий в правительстве, является будто бы потомком этой фамилии. Кто-то вдруг убивает его жену и ребенка, и он начинает поиск убийц. Действие происходит в дни гражданской войны периода правления Гамсахурдиа. Убийца оставил кинжал в спине сына героя – выяснятся, что он сделан кутаисским отделением фирмы «Солани». Границы поиска убийц расширяются до Москвы и Парижа. Герой мечется, и вокруг него уничтожают всех его близких┘ В конце концов он оказывается там, в Палестине, и постепенно начинает понимать, что все творилось для того, чтобы захватить его самого. Потом какая-то женщина, в которую он по ходу сюжета влюбляется, открывает ему глаза на происходящее. И в финале герой окажется среди этих двенадцати человек┘
– Воплотить этот замысел в кино уже не получится?
– Очень трудно. Это был бы довольно дорогой фильм, настоящий боевик. Я, кстати, обожаю этот жанр┘ Сегодня появилось много фильмов такого типа, поэтому вряд ли мне удастся заинтересовать спонсоров. Но я могу написать роман┘ не пьесу: в театре все это будет очень бутафорски выглядеть. Или нужно придумать какую-то оригинальную форму. Кстати, я на себе ощущал, что эта группа из двенадцати человек существует. Она имеет мощную бюрократическую организацию, разветвленную сеть. Эти бюрократы в курсе всего происходящего в мире. Сейчас это нетрудно – есть интернет, телевидение┘
– Ужасно чувствовать себя марионеткой в чьих-то руках?
– Что поделаешь? Мы от этого не можем избавиться. Особенно политики.
– А почему вас называют Адольф Виссарионович Берия?
– Это имя мне придумал актер Гурам Сагарадзе.
– Это имеет под собой основания?
– Спросите об этом у других┘ Конечно, я скажу, что не имеет.
Дарья Гармоненко