Вероника Чернышева
В международный контекст, по мнению галериста, российское современное искусство интегрировано довольно давно.
Фото Алексея Калужских (НГ-фото)
В галерее «М&Ю Гельман» сейчас идет выставка известного провокатора Авдея Тер-Оганьяна «Ольга Свиблова – г┘о». Критический пафос, как становится ясно из пресс-релиза (общий пафос последнего – мол, ничего личного, об Ольге Львовне речи не пойдет вовсе) направлен против коммерциализации искусства. Своими взглядами на эту проблему с корреспондентом «НГ» поделился галерист Марат Гельман.
– Ольга Львовна не обиделась?
– Мы говорили с ней. Вроде бы нет. Она понимает все, ну а что там внутри у нее происходит – трудно сказать. Тер-Оганьян – яркое явление, художник, с которым мы работаем очень давно. Разве мы можем заниматься цензурой? А еще знаете, что забавно – антикоммерческое искусство, пафос которого направлен против рынка, оказывается коммерчески успешным.
– Почему вам не нравится хрустальный череп Дэмиана Хирста?
– Есть определение того, чем занимается в жизни художник. Его дал Борис Гройс. Это валоризация – процесс превращения дешевого в дорогое. Художник берет дешевое и что-то с этим делает или просто переносит в другой контекст. То, что раньше ничего не стоило, становится дорогим или бесценным. Дэмиан Хирст взял дорогое и сделал из него другое дорогое. Он поступил как ювелир, а не как художник. На изготовление черепа потратили 40 миллионов, а стоит он 100. Материал плюс наценка за работу. Для меня это попрание принципа валоризации. Художник же делает произведение искусства из никчемных материалов, нечто из ничто.
– Сейчас одни радуются, что российское искусство наконец начало вписываться в международный контекст, а другие сетуют на то, что все самое интересное в стране уже произошло, и искусство в числе прочего стало благообразно-коммерческим.
Что происходит, на ваш взгляд?
– Во-первых, в международный контекст мы интегрированы уже довольно давно. Если сравнивать изобразительное искусство с другими сферами культуры, я имею в виду кино, литературу, то здесь мы интегрированы на равных. Российское современное искусство участвует в международных ярмарках. У нас есть зарубежные партнеры. Мы котируемся. Но правда заключается в том, что героический период, когда все это зарождалось, уже позади. Сейчас наступил период, когда все это съедается, потребляется. Идет активное потребление современного искусства. Оно сейчас стало модным, но потеряло первоначальную энергетику. Все имена, которые сейчас популярны, появились в 90-е. Были времена, когда мы ныряли за жемчугом, а сейчас мы вставляем его в оправу. Грубо говоря, мы все сейчас «стрижем купоны» с 90-х. В 90-е все это искусство было никому не нужно, а сейчас оно интересует всех. И поэтому оно успешно.
То искусство, которое зарождается только сейчас и предъявляет себя в качестве протеста, возможно, будет успешно через десять лет.
Тот же самый Авдей Тер-Оганьян. Это одно из самых значительных явлений современного искусства. Таких последовательных радикалов больше нет. Но оценено это будет несколько позже.
– Но рост рынка не может не влиять на то, что собственно художники делают.
– Это и называется коммерциализация. Рынок, безусловно, влияет на искусство. Кто-то этому поддается, кто-то нет. Русские художники выработали механизмы протеста против рынка. Один из них – делать копии собственных работ. У Малевича семь квадратов. Нормальный европейский художник, который живет по законам рынка, никогда не копирует себя. Он делает версии своих работ. Когда мы говорим о коммерческом искусстве, речь идет именно о таких повторениях приемов, мотивов. Русские художники радикальны – они делают точные копии. А когда художник делает копию своей картины – никакой другой мысли, кроме той, что есть коллекционер, который хочет ее купить, у него в голове нет. С другой стороны, может, это и честнее, чем делать версии? Наивнее, но честнее. Бывают странные ситуации – приезжаешь к известному западному коллекционеру, который собирает русское современное искусство, и обнаруживаешь у него в коллекции картину Дубосарского и Виноградова 1996 года, повторяющую картину 1994 года из твоей личной коллекции. Для коллекционера это новость неприятная, но с этим надо жить. Но рынок меняется. Принципиально его поменяло появление фотографии. Процесс продажи тиражируемых вещей отличается от продажи единичного, неповторимого. А вообще-то художник не обязан думать о рынке, это рынок обязан думать о художнике.
– Как вы относитесь к светским девушкам, которые открывают галереи?
– Сейчас появилась целая генерация светских девушек, которые вдруг захотели заниматься искусством. Они открывают галереи, центры, делают выставки. Это реальная опасность. Но я не знаю художников, которых бы это подвигло на какое-то предательство собственного искусства. Это одна из составляющих вдруг возникнувшей популярности. Ее тоже надо уметь переживать. Люди, которые раньше думали об открытии бутиков, или фэшн-линий, теперь думают об основании художественных фондов. Посмотрим. Важно, чтобы был какой-то центр, который постоянно формулировал бы дискурс, то есть содержательную часть. Чтобы это не превратилось полностью в обслуживание светского гламура.
– Главной новостью прошедшего Арт-Базеля был приезд Абрамовича. Все только и делали, что обсуждали его покупки для будущего культурного центра Даши Жуковой.
– Абрамович у нас – знаковый персонаж. Тот факт, что он начал собирать искусство, это такой сигнал для всех, кто мечтает стать Абрамовичами. Он означает: «Пора!» И это очень хорошо. Центр Даши Жуковой начнется с ретроспективы Кабакова. И это будет значительным событием. Такой выбор я не могу не приветствовать. Это будет пять выставок – три из них на Винзаводе. Как все это будет выглядеть дальше – многое зависит от людей, которые дают на это деньги. У них зачастую развит комплекс Медичи. Им кажется, что они могут что-то реально поменять. Это опасно. Опасно, когда Лужков решает, кто художник, а кто – нет. Опасно, когда жена богатого человека вдруг решает, что она сейчас станет художником. Или у нее есть подружка, которая хорошо рисует, и ей покажется, что именно ее работы нужно выставить сразу после Кабакова. Был в художественной среде такой персонаж – бывший директор РосИЗО Зяблов.
Он в свое время начинал журнал «Артхроника». Первый номер журнала, подготовку которого все восприняли с энтузиазмом, давали интервью, материалы, статьи, неожиданно вышел с его 15-летней дочерью на обложке, которая красиво рисует. Опасно это. А сам интерес к искусству надо приветствовать, как и то, что интересующиеся жены тратят на него деньги своих состоятельных мужей.
Из всех подобных предприятий, несмотря на всю критику, самым эффективным для искусства является сейчас Stella Art Foundation. Они наняли профессиональных кураторов и делают хорошие выставки. Это реальное участие в художественной жизни. Они помогают журналистам ездить на Венецианскую биеннале. Потому что Венеция – безумно дорогой город, и не все редакции могут себе позволить оплатить пребывание арт-критика там. Остальные пока просто присутствуют в арт-жизни. Но ничего плохого еще не произошло. И до полной коммерциализации российского современного искусства еще далеко.
– Правда ли, что галерист во многом делает художника? И как изменились функции галериста с тех пор, как вы только начали этим заниматься?
– Нет, неправда, конечно. В силах галериста перенести художника из неосвещенного места в освещенное. Сделать так, чтобы все профессионалы творчество художника увидели. Но вот влиять на его оценку профессионалами мне лично уже очень сложно. Для коллекционера галерист, безусловно, является советником. Художник успешен, когда достигается консенсус, а не когда один человек решает, чему быть, а чему не быть в искусстве.
Что касается функций галериста, роль его изменилась в XX веке. До войны арт-дилер, торговец искусством – это была малопочтенная профессия. Человек ездил по домам, когда узнавал, что какой-то художник умер, и предлагал семье деньги за то, что они позволят ему освободить их чердак. Это был знаток прошлого.
Когда люди начали коллекционировать живых художников, социальное время и биологическое начали работать вразнобой. Раньше эпоха художественная и жизнь человека совпадали. Кончилась эпоха – умерли ее носители. Пришла новая эпоха – действуют новые художники. И вдруг все стало иначе – Матисс еще жив, а есть уже пять поколений художников после него. Он все еще производит искусство, а уже является классиком, который попадает в музеи. Стало возможно делать бизнес. Я сейчас не могу себе позволить купить художника исходя из того, что через сто лет мои родственники на этом разбогатеют. Бизнес возникает только тогда, когда дело эффективно в обозримой перспективе. Джаспер Джонс куплен за 20 тыс., а через семь лет продан за 600, а еще через семь лет за 5 млн. – вот тогда это бизнес. На рынке стал важен не знаток прошлого, а тот, кто способен предчувствовать будущее. Тот, кто способен угадать, что никому не известный художник через десять лет попадет в историю искусства. Вот тут фигура галериста и стала ключевой, потому что все начали играть в будущее, а не в прошлое. Хорошая галерея – та, которая открывает новые имена. Наша репутация держится на том, что все известные сейчас художники начинали работать с галереей Гельмана. Все ждут, что также будет и дальше. Сама возможность пересмотра иерархии в художественном мире свелась к нулю. До XX века люди жили в доме, что-то украшало кабинет, что-то относилось на чердак. Новое поколение приходило первым делом на чердак и, осудив вкусы своих предков, переносило картины с чердака в кабинет. Тот, кто был найден на чердаке, провозглашался великим. Эта метафора владела умами художников. Непризнанные художники работали для вечности, думая о том, что в будущем их оценят. В XX веке исчез чердак. Все, что не попадало в кабинет, выбрасывалось, утилизировалось, уничтожалось. Возможно, среди выброшенных и был кто-то великий, недооцененный, но мы уже больше никогда об этом не узнаем. Шанс потерян. Ответственность галериста повышается. Надо работать так, чтобы не пропустить ничего достойного. Поэтому и система стала работать с избыточностью. Любая книга по искусству предъявит вам не больше 30–40 имен художников на каждую эпоху прошлого. А в Москве сейчас, даже при нашей неразвитой ситуации, известны 200 имен. В Нью-Йорке считают себя художниками 80 тыс. человек. 10 тыс. живут со своего искусства. А в истории все равно останутся те же самые 50 – максимум 70. Эта самая экспертиза для будущего и есть сейчас удел галеристов.
Но с плохим искусством сделать ничего нельзя. Убедить среду в том, что это искусство хорошее, не в состоянии ни один самый влиятельный человек. Возьмем пример Лужкова. Что, есть хоть одно профессиональное высказывание о том, что Шилов или Церетели хорошие художники? Нет. Поэтому Лужков и Церетели, может быть, попадут в Книгу рекордов Гиннесса, но не в историю искусства.
– У вас в дневнике высказывание, что сейчас впервые за долгое время не хочется никаких перемен. А кто-то из современных художников написал недавно, что все интересное в России уже произошло.
– Мое высказывание было личностное.
– Важен ли искусству политический контекст?
– Каждый выбирает свою стратегию. Кто-то игнорирует власть, кто-то критичен. Трудно представить искусство – апологет власти. Например, когда делалась выставка «Россия-2», Дмитрий Гутов сделал проект, основной мыслью которого было то, что любовная лирика художника для власти куда опаснее, чем политическая сатира, потому что уход в любовную лирику – это игнорирование власти. Игнорирование – тоже позиция. Время коллективных идентичностей прошло. Был соц-арт, был поп-арт, был феминизм. Теперь каждый художник ответственен за свою стратегию сам. И все стратегии имеют право на существование. Художественный язык индивидуален. И главное требование к нему – быть адекватным личной стратегии художника. Само понятие критериев, с которыми мы жили долгое время, исчезло. Как существовало искусство? Сначала были каноны. Четкая заданность: как надо делать, глаза должны быть голубыми – тогда это красиво. Канон – это «нельзя по-другому». Потом появились школы. Фламандская живопись. Основной потребитель искусства уже не церковь, а буржуазия. Появилась эстетика. Эстетика – это набор законов, но уже не канонов. На смену им пришли системы критериев. После импрессионистов и системы критериев начинают разрушаться. Они обращаются к ним уже с единственной целью – разрушить и создать свои. Новое искусство – это всегда новый свод критериев. А в XX веке их меняли так часто, что они разрушились совсем.
Теперь на место критериев, отделяющих хорошее искусство от плохого, пришли контексты. Сегодня профессионал оценивает произведение художника, помещая его в контекст истории искусства. Оно должно быть с чем-то связано, но ничего повторять не должно. Второй важный контекст – актуальность. Конкретное произведение оценивается еще и как элемент коммуникации внутри среды. Третий контекст – это контекст социальный. Претендовать на место в музее может то, что отвечает времени. Произведение искусства не вневременное. Оно актуально, оно же социально. Четвертый контекст – это личные стратегии. То, что в советское время называли «судьба». Этот же контекст включает предыдущие проекты художника, его послание, его личные переживания, которые он транслирует через свое произведение.
– Как, на ваш взгляд, в Москве обстоит дело с арт-критикой?
– Очень плохо. В доперестроечную эпоху, во времена, когда существовал московский романтический концептуализм, наоборот, было слишком много текста. Это одна из основ творчества Кабакова. Для него литературная опора изобразительного искусства была чрезвычайно важна. Сейчас ситуация, я бы даже сказал, угрожающая. Искусство стало популярным, появилось огромное количество желающих им заниматься, а теоретических оснований для этого нет. Нет реальной дискуссии. Первоначально казалось, что нет места, где бы эта дискуссия могла реально развернуться. Сейчас появились журналы, но уже нет людей, которые могли бы на страницах этих журналов вести дискуссию на достаточно высоком профессиональном уровне. Это серьезнейшая проблема. Внутри профессионального мира текста не нужно. А внятной критики для людей, где бы рассказывалось, почему эта выставка плохая, а эта хорошая – нет. Вместо нее какие-то журналистские обозрения, светская хроника. Но раз потребность витает в воздухе, значит, критики появятся. Я сейчас пытаюсь убедить людей, принимающих решения, что нам нужен институт, вырабатывающий и воспроизводящий дискурс. Мы сами не можем быть критиками. Лично я и так смешиваю роли – я и коллекционер, я и галерист. Другие коллекционеры уже вправе подозревать, что лучшие работы я оставляю себе (смеется).
– Вы в свое время ушли с телевидения с формулировкой, что ваши интеллектуальные усилия там избыточны. Потом продали свою долю акций «Фонда эффективной политики». Почему? Эффективная политика больше невозможна и искусство – единственное пространство смысла?
– В начале 90-х политика была реальным игровым пространством. Кто-то боролся с кем-то. Можно было выиграть или проиграть. Гарантий не было. Выборы нуждались в интеллектуальных усилиях политтехнологов. В нынешней ситуации власть использует другие инструменты, когда можно оппонента посадить, а губернатора назначить. Эти практики, конечно, куда более эффективны с той точки зрения, что они всегда дают гарантию. Сегодня секретарь Суркова гораздо больший аналитик, чем любой политтехнолог, потому что ему известно, кто заходил, кто заходил часто, кому не отвечают на звонки. Я не говорю, что это плохо, я говорю, что я в этой ситуации бесполезен. Часто думаю, что для нас этот путь правилен на какое-то время. У людей, которые отменяли какие-то свободы, были на то серьезные причины. Поэтому мой пафос в связи с уходом от дел не был критическим по отношению к системе. Он фиксировал, что мне там делать нечего. Верное ли это решение, не знаю, но для меня оно по крайней мере обоснованное. Искусство – это пространство свободы. Здесь никакими благими намерениями объяснить запрет чего бы то ни было нельзя. Цензура – это провокация для художника.
Сейчас время диссидентства, когда главное иметь возможность высказывания, а не действия. Винзавод сейчас важнее, чем Дума. Дума ничего не решает, она только четко исполняет волю. На Винзаводе мыслят, рождают альтернативы.
– Сейчас можно говорить о мейнстриме и о том, что ему противостоит?
– Можно. Есть, безусловно, мейнстрим – это пять основных галерей современного искусства и то, что они предлагают. И есть нечто, что этому мейнстриму противостоит. Некий протест. Он существует и справа, и слева. С одной стороны, это традиционное общество со своей культурной программой, которая заключается в том, чтобы копировать традиции. Эта программа гласит, что русское искусство – это только то, что мы видели в учебнике «Родная речь». Критика слева – это группа молодых художников, которые выбрали в качестве стратегии вхождения в мейнстрим его же критику. Художественная среда она пластична – в нее можно интегрироваться и путем противостояния с ее же собственными законами. Так когда-то действовали Бойс и Уорхолл. Противопоставляя себя среде, они постепенно меняли ее законы. Критика вторая позитивна и продуктивна, первая же – это попытка превратить Россию в ортодоксальную страну, такую как Иран, к примеру. Это уже невозможно. Поздно. Разрушение Союза было серьезным испытанием – сохранение территорий грозило сохранением «совка». Этого не случилось.
– Но сейчас мотив «широка страна моя родная» звучит на новый лад. Кстати, в праздник День России вы работали. Почему? Он для вас ничего не значит?
– Он неудавшийся. Непонятно, от чего независимость. Это символический жест обновления. Но он не получился. Содержательно, кроме торжественных обедов в Кремле, праздник опор не имеет. Исторически 4 ноября, как ни парадоксально, более успешен. Он даже националистам пригодился. Посмотрим. Должно появиться содержание. Мы работаем, потому что, как галерея современного искусства, помогаем людям провести выходной день.
– Как вы относитесь к современному телевидению?
– Как источником получения информации я им не пользуюсь. Интернет его полностью заменил. Попытки изменить сейчас телевидение мне тоже непонятны. Тот, кто его смотрит, – хочет смотреть его таким, какое оно есть. Тот, кто не смотрит, имеет альтернативу. Сегодня любой мыслящий человек может построить программу получения информации идеальным для себя способом. Телевидение для власти – это инструмент воздействия на тех, кто его смотрит. С другой стороны, сегодня это единственное, что реально объединяет людей в страну. Бабушка в селе и бабушка в Москве живут одной и той же жизнью, потому что они смотрят одинаковые программы по 6–8 часов в день. Я ушел с поста замгендиректора Первого канала, потому что, во-первых, понял, что мои интеллектуальные усилия там не нужны, во-вторых, я просто предпочитаю другой образ жизни, не связанный со служебной дисциплиной.
Я всю юность промучился, пытаясь быть писателем.
– Давил авторитет отца?
– И это тоже. Во-первых, мне казалось, что у отца-драматурга невозможен сын – простой инженер. Ну а главная причина была в том, что я таким образом стремился не работать. Мне казалось, что только творческая профессия способна освободить человека от работы.
