Фотография не отменяется

Елена Петровская – редактор философско-теоретического журнала «Синий диван», последний, 8-й номер которого был приурочен к международной конференции «Современные медиа: теория, история, практика» (май, 2006). Очередной, девятый номер «Синего дивана», подготовленный к печати, посвящен мотивам и сюжетам творчества Валерия Подороги. С вопроса об этом философе и начался разговор с Еленой Петровской.

– Елена Владимировна, обычно вас причисляют к школе Валерия Подороги, к числу так называемых «подорожников» (Михаил Рыклин, Олег Аронсон и т.д.). Чувствуете ли вы себя таковой?

– Я действительно являюсь ученицей Валерия Александровича и начинала свои занятия философией под его прямым влиянием (тогда он еще работал в секторе философских проблем политики Института философии АН СССР). Моим формальным научным руководителем он не был, но много мне помогал на этапе аспирантуры. Моя первая книга «Часть света» несет на себе печать этого влияния и этого взаимодействия, в особенности глава, где разбирается роман Германа Мелвилла «Моби Дик». Название «подорожники» мне кажется чересчур шутливым. О школе Подороги в вашем понимании – вы назвали Михаила Кузьмича Рыклина, Олега Владимировича Аронсона, упомянули и меня – следует говорить осторожно, ибо те люди, которых обычно зачисляют в ее состав, являются самостоятельными исследователями и теоретиками. Это круг профессионалов, работающих вместе, их интересы пересекаются, они симпатизируют друг другу. Однако невозможно утверждать, что Рыклин делает то же, что и Подорога. Конечно, все начиналось с глубокого интереса к французской философии, но сейчас каждый выбрал свой собственный путь. Думаю, группу сплачивает бережное отношение к философским текстам, их тщательная проработка.

– В сумме у вас получается философия как текстологическая экспертиза.

– Нет, речь не идет о текстологии. Подорога разработал метод аналитической антропологии, предложил свой понятийный аппарат – самое большое, что удается сделать философу. Подход Подороги трудно перевести на знакомые нам языки. Его произведенческий анализ отличается и от структурализма, и от постструктурализма. Одна из его последних книг, где вводится, в частности, понятие элементов литературы, – это двухтомник, посвященный мимесису в русской литературе XIX–ХХ веков. Подорога – образчик живого философствования, который встречается очень и очень редко.

– Сейчас в русской философии возникла уникальная ситуация – борьба за философскую антропологию. Федор Гиренок хочет «зачистить» ее от Валерия Подороги и Сергея Хоружего. Как вы думаете, ему это удастся?

– Слово «зачистить» прозвучало загадочно... Я не без симпатии отношусь к Гиренку, хотя он не является моим кумиром. Знаю, что на философском факультете МГУ он пользуется большим авторитетом. Об Институте философии такого сказать не могу: у нас в секторе, к примеру, Гиренок не является предметом обсуждения. Никакой серьезной конкуренции с ним не ощущается. Его труды, возможно, занятны, но далеко не безусловны.

– Каких актуальных русских философов вы можете назвать?

– Хочу назвать Нелю Васильевну Мотрошилову как человека, который недавно обратился к изучению постсоветского периода в русской философии. И это при том, что она – известный специалист по феноменологии. Мне любопытна деятельность людей из сопредельных сфер: например, Татьяны Чередниченко, ныне покойной, или композитора Владимира Мартынова, который пытается осмыслить положение музыки в наше время. Нередко солидаризируюсь с Борисом Дубиным.

– В отношении философии Россия всегда была на периферии. Наших философов мало переводят, мало цитируют.

– Есть точка зрения, согласно которой наша эмигрантская философия сыграла положительную роль в пропаганде русской мысли. Эта философия по-прежнему недооценена, но уже нами самими. Но сначала, как вы знаете, был советологический интерес к русской философии и культуре. Теперь же мы скатились до уровня так называемой славистики. Наши философы практически не интегрированы в мировой философский контекст, и в этом их драма. Как недавно заметила Н.В. Мотрошилова, наша проблема – в местной культурной политике, которая не воспринимает русскую философию как национальный приоритет. Для сравнения упомяну программу французского Министерства иностранных дел (у нас она называется «Пушкин»), имеющую целью распространять культурное влияние Франции по всему миру. Это гранты, целенаправленно выделяемые Министерством иностранных дел (заметьте, не Министерством культуры) на поддержку культурных инициатив по продвижению французских достижений за границей.

– В своей последней книге «Антифотография» вы исследуете потенциал фотографии как возможности преодоления социальных стереотипов. В современном оцифрованном мире фотография не отменяется?

– Валерий Подорога как-то справедливо заметил, что все, кто пишет о фотографии, всегда пишут о чем-то другом. Возьмите того же Барта и его книгу о скорби и утрате. Мне хотелось раскрыть потенциал фотографии навстречу множественности, а не Другому с большой буквы и в единственном числе. Иначе говоря, тем смыслам, которые еще не могут себя выразить или проявить. Фотография же позволяет им это сделать – речь идет об опережающем самовыражении, о том, что предшествует готовым семантико-идеологическим формам.

– Может ли существовать фотография как разновидность чистого искусства, не зависимая от фотографа?

– Меня вообще не интересует фотография как искусство. На ваш вопрос может ответить арт-критика, которая обсуждает ценностный статус произведения искусства. Однако ценностный статус творений искусства не входит в область моих профессиональных занятий. Ведь и художники интересны тем, как они сопротивляются архивированию в широком смысле слова: музей их всякий раз пытается присвоить, а они этому не поддаются, ускользают, изменяют навешиваемым ярлыкам. Фотография, как я ее понимаю, выполняет функцию свидетельствования, и нам нужно понять, о чем именно она свидетельствует. Здесь мы всерьез соприкасаемся с такой формой реальности, как историческое время. Ролан Барт, как известно, не любил большую историю, противопоставляя ей аффект индивидуального времени. В своей книге, полемизируя с ним, я пытаюсь переинтерпретировать категорию времени так, чтобы включить ее в состав не индивидуальной, а коллективной жизни.

– Фотография ведь и является наиболее четкой функцией среднего класса, по Пьеру Бурдье?

– Бурдье – социолог, который испытывает явное раздражение, когда рассматривает механизмы легитимации всего наиболее «среднего». О фотографии он тоже говорит в терминах усреднения, видя в ней источник социального конформизма на уровне буржуазной семьи. Мне хочется успокоить Бурдье словами: давайте об этом среднем поговорим более спокойно; давайте по-другому отнесемся к банальности – она может оказаться ближе, чем самое близкое. Я за освобождение среднего от высокомерной оценки, которая прокралась даже в социологию. В фотографии чаще всего подразумевается психологический план: вы – живой человек, а на снимке вам предъявляют выхваченное мгновение вашей жизни, вы видите себя объективированным – вот он, своеобразный момент вашей смерти.

– А как быть с фотогенией? Есть люди, которые на фотографии выглядят лучше, чем в жизни, и наоборот.

– В истории кино есть много исследований, специально этому посвященных. Фотогения, а вслед за ней и киногения подробно изучены. Существует, к примеру, версия киногении, которая отрицает личную привлекательность. Вернее, не ваше лицо обладает этим свойством само по себе, а кадр выстроен таким образом, что делает вашу внешность киногеничной.

– Можно ли обнаружить за неприятием себя на фотографии неприятие в себе именно художника, который творит идеальные (совершенные) формы, а на фотографии оказывается разоблаченным, то есть псевдохудожником?

– В современном искусстве очень сильны постановочные формы. Трудно говорить о каком-либо разоблачении, когда сама практика искусства не говорит о подлинности: о персонажности – да, а вот о подлинности – нет. Художник в современном искусстве являет себя часто как некий персонаж. Любопытно, что когда Борис Михайлов снимает бомжей, то он их заставляет принимать определенные позы, а не снимает напрямую. Ему нужно придать им ракурс искусственности, чтобы проступило их «натуральное» существование: для этого что-то должно быть трансформировано, искажено. Момент искажения все время присутствует здесь как сознательный, поэтому я не стала бы настаивать на разоблачении. Предпринимается много усилий, чтобы разоблачения не произошло... Там, где ты себе нравишься на фотографии, – это одно, а там, где фотография состоялась как фотография, – это другое. Ты себе можешь совсем не нравиться – а фотография, однако, состоялась. Прямой зависимости тут не наблюдается.

– Ваш прогноз: цифра победит?

– Тип изображения, демонстрируемый цифровой камерой, технологически отличен от фотографического. Это и другие скорости регистрации и дальнейшего распространения. Скорее можно говорить об образах, производных от современных медиа. Верно то, что многие фотографы-практики воздерживаются от комментариев к своей работе. Но особенностью современного искусства является то, что оно предельно рефлексивно и саморефлексивно. Даже если фотографы и не пишут комментарии к своим работам, они тем не менее очень много сил тратят на продумывание каждого проекта. Фотография завершилась как определенная технологическая веха в развитии цивилизации, и в этом смысле ее потенциал практически исчерпан. Ставить ее «смерть» в один ряд со смертью Бога, Автора, Истории или Философии неправомерно. Ведь фотография, как она нам известна, – отнюдь не концепт. Это мы с вами по ходу рассуждений наделяем ее такой познавательной силой.