Жизнь и смерть - все было рядом

- По образованию я технарь, да еще военный, так что привык: порядок должен быть во всем.

- Самуил Иосифович, первую пьесу вы написали на фронте в Сталинграде и были уже тогда не мальчик - неужели это ваш начальный литературный опыт?

- Я сызмальства любил читать, потом пересказывал товарищам Марка Твена, О. Генри, Гоголя, Чехова, Салтыкова-Щедрина - и всегда при этом присочинял. Как-то я досочинялся до того, что потерял нить рассказа и забыл, что там происходило. Решил заглянуть в первоисточник. Оказалось, что я все переврал и пересочинил заново. Реакция слушателей была живая, и я начал сочинять сам.

- А в семье никто не занимался литературой?

- Нет. Отец был врачом, мама преподавала русский язык, потом философию, старший брат стал инженером. Они всегда повторяли мне: "Пиши, но тебе нужна серьезная профессия". Я поступил в Автотракторный институт; наш курс влили в Военную академию моторизации и механизации Красной Армии. Потом много лет руководил лабораторией в Научном автомобильном и автомоторном институте, защитил кандидатскую диссертацию. Но все время продолжал писать. Меня интересовал профессиональный уровень моих рассказов, и я поступил в Литературный институт, где моим учителем стал Леонид Иванович Тимофеев - превосходный литературовед, доктор наук, позже - академик. Ему я многим обязан.

- Печататься вы не пытались?

- Вот тогда-то я и начал ходить со своими рассказами по издательствам, но везде получал отказ. И Леонид Иванович однажды сказал: "В "Огонек" пришел новый редактор - Евгений Петров. Мне кажется, он оценит ваши рассказы".

- Оценил?

- Наконец да. Я принес рукопись и попросил секретаршу, чтобы ее передали именно Евгению Петровичу. Я настаивал: как обращаются с самотеком, я уже хорошо знал и готов был ждать. Видимо, мы оба повысили голос, потому что дверь кабинета отворилась, оттуда вышел Евгений Петров и довольно грозно спросил: "Кто тут хочет, чтобы именно Петров прочел его рассказы?" Отвечаю: "Я". - "Давайте, - говорит, - и позвоните через неделю". Я ждал, что мои рассказы окажутся в мусорной корзине, но когда позвонил Петрову, тот сказал: "Приезжайте". Примчался. Он спрашивает: "Сколько лет вас не печатали?" - "Пять". - "Теперь будем печатать. Только вам надо выбрать псевдоним".

- Тогда-то и появился Алешин?

- Нет, позже. А тогда Петров посмотрел на мои румяные щеки и предложил стать Румянцевым. "Зачем?" - запротестовал я. - "Напечатаем мы ваши рассказы, - объяснил Петров, - кто-нибудь из критиков обязательно обругает, вам будет неприятно". - "Ничего, переживу". - "Жене будет обидно". - "Жена знала, за кого шла". - "Мама огорчится". Тут я сдался. Сейчас не помню, под каким псевдонимом, но публикации начались, и было это прямо перед войной.

- На которой вы и стали драматургом.

- Войну я прошел офицером-танкистом. Моя первая и до сих пор очень для меня важная пьеса - "Мефистофель" - была написана в 1942 году в Сталинграде. Хотя не она принесла мне известность и не была быстро поставлена.

- В "Мефистофеле" дьявол становится человеком - учится страдать, жалеть, любить. Почему вам тогда это пришло в голову?

- Наверное, потому, что на войне жизнь и смерть - все рядом. И это был не философский разговор, а ежедневная практика. Мне хотелось верить, что только очеловечивание ведет к пониманию жизни и способно ее продлить.

- Другая ваша пьеса "Тогда в Севилье" - тоже литературная аллюзия - на тему "Дон Жуана" звучит очень современно. Тут вам и сила мифа: Дон Жуан становится жертвой своей репутации, а ее создают люди; тут и переодевания: главный соблазнитель оказывается женщиной.

- Возможно, поэтому ее и сейчас охотно ставят. С ней, кстати, связана забавная история. Когда мне исполнилось пятьдесят, выпускной курс Щепкинского училища на моем юбилее сыграл "Тогда в Севилье". Ставили ее Соломин, Коршунов; многие, кто был занят в спектакле, стали знаменитостями.

И вот недавно, через сорок лет, опять выпускной курс поставил эту пьесу. Я им пожелал, чтобы и их постигла та же участь, что их предшественников - слава. И хотя я трезво смотрю на жизнь, все равно мне приятно думать, что, может быть, еще через сорок лет молодые актеры снова выберут ее для дипломного спектакля.

- А почему "Тогда в Севилье" долго не ставилась? Вы были уже известным драматургом, а пошла она через тринадцать лет, да и то сначала за границей?

- Знаете, в те времена, когда я приходил с "Мефистофелем" или второй пьесой - о Гоголе времен "Мертвых душ", мне говорили: "Вы же инженер, научный работник. Напишите что-нибудь на производственную тему.

Партии нужен хлеб, а не пирожные". "Тогда в Севилье" я долго никому не показывал, подозревая, что меня сочтут уже за сумасшедшего. Среди немногих знал о ней известный ленинградский режиссер Николай Павлович Акимов и сказал мне: "Поставим".

- И поставил?

- Нет, хотя уже и роли были распределены, но помешала одна пренеприятная история. В конце сороковых годов он приехал на гастроли в Москву, проходили они в филиале МХАТа, и туда по ошибке привезли Сталина, который собирался посмотреть что-то ортодоксальное на основной сцене. А в филиале шла фривольная комедия в постановке Акимова. Сталин был разъярен и ушел со спектакля. На следующее же утро московские газеты напечатали разгромные статьи, и Акимов был снят. Но наша дружба сохранилась.

Через некоторое время главный режиссер театра Маяковского Николай Охлопков предложил ему: "Принеси современную пьесу, и я дам тебе ее поставить". В это время я закончил пьесу "Директор". Ее-то поставил и оформил Акимов в театре Маяковского, и с нее начался настоящий успех. С легкой руки Акимова родился и мой теперешний псевдоним - тогда шла борьба с космополитизмом и моя фамилия Котляр вызывала подозрения. После "Директора" были "Одна" в Вахтанговском, "Все остается людям" во МХАТе, "Палата" в Малом, которые помогли судьбе других пьес. Например, пьесе о Сократе "Ксантиппа и этот, как его┘".

- Вами написано больше сорока пьес - сейчас вы знаете, какие из них ставятся? Например, "Тема с вариациями" - эпизод из жизни двух преуспевающих адвокатов и провинциальной актрисы - чем не история из "новой русской жизни"?

- Да, ее и другие пьесы играли и играют у нас и за рубежом - в Японии, Англии, Германии, США, Канаде. Но вообще теперь я узнаю, что где идет, случайно - стало очень плохо с информацией. Иностранные театры в ней не заинтересованы, чтобы не платить.

- Вы немало ездили в советское время и знаете западную театральную жизнь. Насколько то, что происходит с театром здесь и сейчас, похоже на то, что происходило с ним там?

- Когда мои пьесы стали переводить, я ездил на премьеры и интересовался, как поставлено театральное дело за границей. Там всегда было ясно, кто за что отвечает, причем не только деньгами, но в первую очередь - репутацией. Рыночные отношения, которые там давно развиты, определяют, конечно, манеру театра, но театр не обязательно выбирает пьесы, способные обеспечить быстрый коммерческий успех. Везде есть муниципальные или королевские театры, позволяющие себе иметь постоянную труппу и ставить не только кассовые, а просто интересные и талантливые вещи.

Вообще советский театр имел высокую репутацию, но сейчас мы попали в новые условия и еще их не освоили. Театру необходимы деньги и государства и спонсоров. Но на Западе, если человек вкладывает деньги в постановку, он имеет от театра если не доход, то обязательно известность. Вообще чужую систему не надо переносить "дословно", но почему не взять хорошее?

- Ваша последняя книга - о театральной жизни. Театры опять полны, однако проблем немало - какие, на ваш взгляд, самые наболевшие?

- Дух и стиль театра определяет режиссер. Этот человек, чтобы быть успешным, должен иметь свою творческую программу, в соответствии с ней он находит и драматурга. Тогда им есть что сказать и как направить актеров - людей очень эмоциональных, которым часто необходим лишь маленький толчок, чтобы идти по нужному пути.

Но основной бедой современного театра становится перекраивание классики. Известное имя драматурга превращается в гарант серьезных устремлений режиссера, и некоторые из них начинают беззастенчиво вносить купюры или переиначивать текст. Мне кажется, в работе над классической пьесой интересно выявить ее современные стороны, показать новую грань. Но здесь идет речь об акценте, а не переработке текста. Кроме того, в театре есть масса вспомогательных средств, которые могут подчеркнуть сегодняшнее звучание: музыка, сценография, костюмы.

- А что из прочитанного в последнее время вам запомнилось?

- Читаю интересную и необычную книгу, написанную профессором-историком Илизаровым, "Тайная жизнь Сталина". Она интересна и новыми фактами, и рассуждениями автора о природе тоталитаризма, большевизма. Еще раз вернулся к книге лауреата Нобелевской премии академика Виталия Гинзбурга "О науке, о себе и о других".

Мы давно общаемся и обмениваемся написанным. Мне интересны его публицистические рассуждения о лженауках, в частности об астрологии и о том, что связано с религией. Сам он атеист, но резко возражает против разрушительного, террористического направления атеизма.

Вера - личное дело каждого, и Церковь должна быть обособлена от государства. Гинзбург считает, что никакого религиозного преподавания в обычных школах - независимо от конфессии - быть не должно.

- Вы с этим солидарны?

- Мне кажется полезным такой предмет, который информировал бы школьников о разных конфессиях, но он должен быть только для желающих. Если религия не выведена за пределы государственных отношений, в сложное время это может привести к большим неприятностям - недаром и в Конституции у нас сказано: Церковь отделена от государства. Я уважительно отношусь к правам религиозных людей и считаю: человек должен совестливо жить, а что ему в этом помогает - его дело.

- В ваших последних книгах - пьесы, басни, мемуарные очерки "Встречи на грешной земле": что вам приятнее писать?

- Пьесы. Но очерки сейчас тоже пишу с большим удовольствием. Стараюсь, чтобы они были откровенными, а не "юбилейными". Достоверность никого не компрометирует. Читатель ведь тоже знает про себя, что он небезгрешен - и я хочу, чтобы мои герои получались живыми.