Стереотипы в позитиве

- Расскажите, пожалуйста, как складывалась книга. Это наброски единой философии фотографии или же это отдельные очерки, которые возникали по конкретным случаям?

- Когда-то, возможно, интерес возник и был связан с конкретной фотографической продукцией, но со временем мне стало казаться, что фотография это больше, чем изображение, которое нам предъявлено. И с этим был связан интерес более теоретического плана, интерес, обусловленный следующим вопросом: что именно фотография не столько репрезентирует, сколько помогает нам понять? То есть речь идет о познавательных возможностях фотографии. Можно ли использовать фотографию как некую понимательную схему, как некую понимательную модель? И это предполагает уже выход за пределы того конкретного и специфичного изображения, которое нам дано, но которое, как я сейчас начинаю понимать, не может быть исчерпывающе проинтерпретировано одним каким-то способом. Как это, например, некогда сделал Ролан Барт в своей замечательной книге "Сamera lucida". Все это связано с поиском языка для объяснения некоторых культурных явлений, которые мы сейчас переживаем и которые не умеем назвать.

- А именно?

- Мне кажется, что меняется само понятие документальности. За фотографией всегда было очень жестко закреплено понятие документальности. В каком-то смысле это было продолжение линии, идущей от газетного репортажа, о чем писал, к примеру, Лотман.

Фотография как предельное воплощение того, что может быть документальным, того, что может быть объективным. И потому фотография рассматривалась как данная в своей полноте, объективности и достоверности. Но вот теперь выясняется: то, что вы видите, это не просто набор неких зримых черт. Это и то, что вы подразумеваете. Приведу очень характерный пример. Для того чтобы советскую фотографию 20-х годов увидеть как документальную, вы должны предполагать идею государства, то есть некоторую всеохватную идею, которую, конечно, увидеть вы не можете, но которая является незримым референтом, позволяющим вам в любой конкретной фотографии распознать ее документальность. Это коллективный аффект, который полагается присутствующим в фотографии, но который вы, глядя на нее, не можете увидеть.

- Этот коллективный аффект, который выявляет фотография, присущ именно нашему времени или же он каким-то образом улавливает и отражает настроение прошлого?

- Я думаю, что если мы вводим такую инстанцию, то это позволяет нам вернуть фотографии историю. Историю не прямым образом, потому что этнографически мы, конечно, можем отнести любой снимок к какому-то времени, а вот вернуть нам, сегодняшним, ощущение истории. Это связь двух времен, Или то, что и составляет в беньяминовском понимании историческое событие, в котором соединяются момент настоящего и момент прошлого. И вместе с тем точка этого соединения - это пустота, цезура. Такой цезурой и может оказаться фотография. Это, наверное, сложная вещь для такого предварительного разговора. Просто я хочу сказать, что надо двигаться дальше в своих теоретических размышлениях на эту тему, потому что это открывает возможности говорить о наших сегодняшних задачах.

- Разделяете ли вы точку зрения, согласно которой современное сознание насквозь фотографично, что фотография предопределяет сам способ восприятия мира?

- То, что она отложила отпечаток на то, как мы воспринимаем мир, - факт безусловный. Наблюдения на эту тему были сделаны еще в прошлом веке, на заре фотографического эксперимента, когда тот же Кракауэр писал, что мы видим мир фотографически. Возможно, конечно, и дальше двигаться по этому пути, и этот путь можно условно назвать онтологизацией фотографии. Но мне кажется, что можно избрать и другой путь - путь деонтологизации фотографии. То есть не наделять ее каким-то абсолютным бытийственным статусом, а, наоборот, попробовать с ее помощью увидеть вещи ускользающие. И мне думается, что к таким вещам относятся упомянутые коллективные аффекты.

- Что еще относится к этим ускользающим вещам?

- То, во всяком случае, что не существует безусловно, что скорее относится к нашему пониманию и его границам. Даже бартовский punctum, этот ранящий укол, содержит в себе некоторый момент индивидуальности. При ином же подходе происходит движение в сторону более обобщенных образов. Субъективность, только коллективная.

- На ваш взгляд, фотография относится к искусству или нет?

- Вы знаете, это давнишний спор, который начался с момента появления самой фотографии. Я-то считаю, что это непринципиально. То есть всегда будет идти борьба за определение фотографии как искусства, но мне кажется, что фотография интересна не тогда, когда претендует на то, чтобы быть искусством, а тогда, когда она продолжает развивать свою исследовательскую функцию. И это, между прочим, противоречит самой природе фотографии, какой ее видит Барт. Противоречит стародавней теории документальности. Возьмем, к примеру, Синди Шерман, малоизвестную здесь и очень популярную на Западе. Она исследует структуры коллективного воображения, то есть то, что, казалось бы, не имеет никакого способа вообще быть представленным. Фотография имеет дело с тем, что не может представляться. Шерман, в частности, исследует стереотип женщины, каким его создал западный кинематограф. Дело не в том, что она показывает нечто, что вы можете узнать. Вы никогда этого не видели. Но при этом она делает такое изображение, которое помогает вам включиться. Оно действует как детонатор. Вы действительно узнаете, но узнаете то, в чем вы не являетесь индивидуальностью, узнаете то, в чем вы принадлежите к некой общности, которая разделяет набор таких же стереотипов.

- Не находите ли вы тут связи с сюрреализмом, художественным течением, которое также пыталось выявить то, что не дано на поверхности, то же бессознательное, к примеру?

- Да, наверное, тут есть какая-то корреляция, но в сюрреализме превалирует стиль. То, что делает Шерман, не имеет к этому отношения, потому что ее проект в большей степени адресуется к другой реальности. К реальности жизни в сегодняшнем обществе потребления и тем стереотипам, которые оно порождает. Что не означает, что мы, живущие в другой стране, в другом экономическом измерении, не можем почувствовать что-то из того, что соотносится с опытом иной исторической общности. То сообщество, о котором идет речь, не имеет для себя никаких эквивалентов в виде конкретных институтов. Еще не имеет. Это некая протосоциальность. И вот к этой протосоциальности Шерман или Михайлов, который исследует наш материал, себя и адресует.

- Можно ли вас понять так, что, на ваш взгляд, фотография всегда имеет дело с коллективными аффектами - начиная с первых дней своего существования?

- Скорее всего. Просто сегодня открывается такой момент, когда мы можем об этом говорить и когда сама же фотография подводит нас к разговору об этом. И я не исключаю, что благодаря сегодняшнему опыту мы можем переосмыслить то, что нам показывают и что от нас скрывают старые снимки.

- Как вы оцениваете творческую роль фотографа?

- Мне кажется, наиболее успешны те проекты, в которых соблюдены два условия. Первое условие: это должен быть последовательный и долгосрочный проект, то есть фактически равный вашей жизни. Не хочу впадать в патетику, просто это то, что вы, невзирая ни на что, делаете. Второе условие связано с тем, что это должен быть так или иначе проект социальный. Необходим интерес к миру, он должен вас выводить в пространство того, чем живут ваши современники сегодня. И тогда успех обеспечен.

- То есть ни о какой башне из слоновой кости, в которую сажали своих художников-гениев романтики, не может быть и речи?

- Нет, конечно. Ты должен быть открыт всему трэшу, которым наполняет нас сегодняшняя культура. Ты должен быть открыт привязанностям твоих современников, то есть всему тому, что в категориях прежнего времени определялось бы как низкое. Нет больше этого низкого. Мы живем в системе массового функционирования образов. И вот это нужно сделать нервом своей работы.

- Что может дать человеку - фотографу, зрителю - опыт погружения в стереотипы?

- Мы все заняты поиском собственной идентичности, личностным самоопределением. Это постоянная попытка отвоевать место своего, но и растущее понимание того, что в этом своем играют роль и другие. Что это свое детерминировано другими до такой степени, что очень трудно схватить сугубо индивидуальное, нередуцируемое. Изучение стереотипов предполагает ответ на вопрос, кто я такой, помогает говорить о личности в то время, когда уже, казалось бы, невозможно говорить о личности в тех терминах, в каких о ней говорили раньше, допустим, те же гуманисты. Вообще в стереотипе, в клише нет ничего негативного. Надо понимать клише не как то, что забирает у нас индивидуальность, а как то, что помогает такую индивидуальность отстоять. И позволяет при этом понять, что то, что ты собой представляешь, не есть нечто незыблемое, что многое вложено в тебя коллективными предпосылками твоего неповторимого существования. Это такая работа, которая раскрывает сознание человека навстречу его культуре и в этом смысле помогает ему обособиться, встать в дистанцированное положение по отношению к ней.

- Какова при этом может быть роль художественной критики?

- Колоссальная. Фотографы, между прочим, вообще мало говорят.

- А нужно ли вообще что-то объяснять, если образ и так отсылает к коллективному аффекту?

- Нужно. Та же Шерман никак не называет свои работы. И почти никогда не дает интервью. Критика как раз и обеспечивает промежуточное звено между художником и публикой. Она позволяет найти язык, которым затем наделяется зритель и который позволяет ему справиться со своими первыми смутными ощущениями.

- Но при этом существует расхожее мнение, что в современном обществу визуальность играет гораздо большую роль, чем письменность.

- Да, конечно, роль визуального образа в современном обществе беспрецедентна. Но это не значит, что мы не можем об этом говорить. Даже если какие-то формы опыта в большей степени сегодня формируются через зримые образы, тем не менее должен быть способ выразить их через речь.

- Как вы объясняете возросшую роль визуальности и уменьшающее значение рационального знания?

- Мы просто находимся с вами в такой ситуации, когда совершенно по-другому функционируют образы. Раньше не было таких массированных средств передачи образов, как кино, телевидение, интернет. Сегодня, кстати, часто предпочитают экранизацию прочтению оригинального текста. Такие люди, как Акунин, работают именно в этой манере. Они делают своеобразный дайджест литературы XIX века, возможно, менее плотный с точки зрения языка и семантики, но тем не менее более адаптированный к опыту и запросу сегодняшнего читателя, который по преимуществу является зрителем. Это просто связано с другими технологиями.

- Вам не кажется, что в современном обществе влияние философии стремительно сокращается и что это, в частности, связано с превалированием зрительных образов в массовой культуре?

- Я не думаю, что философия понесет ущерб из-за того, что возрастает рост визуальных образов. Как раз задача философии в том и состоит, чтобы осмыслить ситуацию засилья образов. Задача философии - оказаться внимательной к произошедшей перемене, к переносу акцента с рационально-дискурсивного на визуальное. В этой связи возрастает роль и критики, и философии, потому что необходимо понять, где сегодня расположены те зоны, в которых, как говорил Делез, мы могли бы проявить максимум нашего сопротивления и нашего новаторства. Задач очень много: не только осмыслять настоящее, но и в каком-то смысле предугадывать будущее.

- В чем же в таком случае заключается жанровое различие между философией и художественной критикой?

- Я думаю, что жанровое различие сохраняется де-факто, а в идеале, конечно, любая хорошая критика оказывается философской, предельно рефлексивной. Я, конечно, не говорю о той критике, которая просто обслуживает образ. Я имею в виду такую критику, которая создает свой язык рядом с объектом, она инспирирована этим объектом, вдохновлена им, но в то же время его не повторяет. Она фактически творит что-то равное и независимое от него. И это уже равноправные творения.

- Можно ли ожидать, что из этих очерков вырастит философия фотографии?

- Конечно, у меня есть такая надежда. Что можно будет на основании того, что уже сделано, составить то, о чем мы с вами вели сегодня предварительный разговор. Тогда необязательно будет предъявлять фотографии в качестве иллюстраций. В дальнейшем речь может пойти о новом понимании документальности сегодня, о познавательной функции фотографии, о коллективных аффектах. Я не знаю, в какой формально департамент это впишется - философии или теории фотографии, но такая книга должна появиться.

- А не получится так, что фотография отойдет на второй план и будет просто книга о современности?

- Да, вы правильно говорите. Это уже касается тех общих усилий, когда фотография или любой другой предмет становится поводом, а вернее, языком, на котором начинаешь говорить о современности. Это и есть сверхзадача.