Театры идут по второму кругу

Шарики на сцене сегодня прием расхожий. Сцена из спектакля «Лето Господне». Фото с сайта www.ramt.ru

Несмотря на обилие премьер в столице, пойти в драматический театр порой не на что. В большом разочаровании от парада премьер обозреватель «НГ» составляет рейтинг недавних. В РАМТ инсценировали роман Ивана Шмелева «Лето Господне», в «Практике» поставили рассказы современного автора Аллы Горбуновой, в «Ленкоме» обратились к бессмертной гоголевской комедии «Ревизор».

Спектакль по одной из самых трогательных книг ХХ века русской литературы – «Лето Господне» – был в числе самых ожидаемых премьер РАМТ. Роман, практически не знавший сцены, идеально вписывается в репертуар Молодежного театра, который открывает детскую литературу через необычные форматы. Автобиографический текст Шмелева совсем не детский, но он о детстве. История страны накануне страшного разлома, революции и Гражданской войны, и уклад жизни заповедного купеческого уголка Москвы, Замоскворечья, показан глазами ребенка, в котором узнается сам писатель. Через портрет дореволюционной России открывается биография отдельной семьи. Роман одновременно похож на личный дневник и календарь православных праздников, вплоть до четкого описания блюд традиционной русской кухни. Повествование не событийно, а поэтично, мироощущение соткано из звуков, запахов, интимных переживаний ребенка, по-детски забавно совмещающего в своем сознании сакральное и бытовое, божественное и земное, трагическое и смешное.

Марина Брусникина – мастер перевода прозы на язык сцены и полифонического рисунка, когда литературный текст распределяется на ансамбль артистов таким образом, что превращается в коллективный рассказ. Этот прием существует в арсенале режиссера давно и часто открывал колоссальные возможности раскрытия и автора, и зрительского восприятия – игровым существованием, когда роли сменяются, а «ремарки» живописно гуляют волнами по «хору», создавая объем. Но драматург Андрей Стадников работал с текстом только в ключе сокращения. Перипетии сюжета романа (взаимоотношения в семье и первая встреча маленького Ванятки со смертью, которая становится символом конца времен) не на слуху, а самая большая сложность – описательная структура, изначальное отсутствие драматургии. Инсценировка ее не привнесла, поэтому практически весь спектакль, за исключением наиболее театрализованных сцен, когда на авансцене очерчиваются внятные характеры, проходит поверхностно, как читка в красивых декорациях. Художник Нана Абдрашитова выстраивает павильон с многомерной перспективой, где и церковь, и дом, и сад возникают игрой света на подвижных панелях. Вытягивает постановку только Александр Девятьяров, он играет вместе с артистом-ребенком, но взрослую ипостась альтер-эго автора. Актер очень точно существует в регистре «автокомментирования», являясь и наблюдателем, и рассказчиком. И этот двойной регистр он выдерживает абсолютно органично, постоянно пребывая в эмоциональном диалоге со зрителем.

Ключевой парадокс происходит за границами действия. Титры пролога и эпилога, возникающие в темноте, напоминают о предыстории романа и судьбе Шмелева, писателя-эмигранта, вынужденного покинуть Россию и умереть на чужбине. Сына Шмелева красные расстреляли как офицера Белой армии, и роман писатель строит как серию рассказов своему крестнику, ставшему ему вторым сыном. Прах Шмелева спустя полвека после смерти писателя привезли и перезахоронили на родине. И так выходит, что документальное несет гораздо больше впечатления и созвучия времени.

На стыке художественного и документального создана и «инсталляционная игра в город и горожан» в театре «Практика». Сборник Аллы Горбуновой «Вещи и ущи» поставлен как актерский стендап. Александр Шадрин, Саша Никитина, Никита Юськов и Ясмина Омерович вокруг большого макета современного города ведут полилог, в котором смешана миловидная болтовня о том о сем – и обязательно о том, какой неинтересный конвенциональный театр, где А играет В на глазах у С, и собственно монологи-рассказы. Причем переход в монологи достаточно быстро становится ожидаемым по ритму, поэтому попытка режиссера Кирилла Люкевича вырваться за пределы догм отчасти терпит фиаско. К этому прибавляется бедное литературное качество прозы Горбуновой, похожей на расхожие заметки поколения флегматичных миллениалов, где хармсовский «бред бытия» сочетается с вязкой энтропией. Ее герои вечно хотят вырваться из панельных коробок, но оказывается, что это возможно лишь в фантазиях.

Режиссер неплохо справляется с созданием атмосферы, но работа актеров с монологами не от себя, а от автора оставляет желать лучшего: не разобрано, не присвоено, а так как исполнители еще разыгрывают на макете сценки с микроскопическими персонажами, то, во всяком случае пока, текст уплывает малоразличимой скороговоркой. А самое печальное, что блестящая работа тандема художников (Мария Лукка, Александр Мохов), макет мегаполиса с горящими окошечками и натуралистичными человечками, который становится настоящим аттракционом, обесценивается тем, что способ взаимодействия с ним взят у известного режиссера Петра Шерешевского. Шерешевский работает с этим методом регулярно: камерами, управляемыми актерами, через съемку изнутри декорации создается вторая реальность.

Выход на тонкий лед подражаний – болезненная тема для театра: где диалог переходит в прямое копирование? Игорь Миркурбанов, харизматичный актер, много лет работает с Константином Богомоловым. Богомолов раскрывает его в своих спектаклях так, как не делает никто, там Миркурбанов неотразим и глубок. Даже его роли у других режиссеров по уровню отличаются кардинально, а тут вдруг такой случай: Миркурбанов идет в режиссеры. Еще одна болезненная история: стоит ли артистам вставать по другую сторону рампы? Положим, рискнуть можно. Но Миркурбанов на этом не останавливается: ему нужно написать и сценарий, а для затравки взять классика Гоголя, чтоб уж напялить на скелет старика все, что будет поновей.

«Гоголиада» в «Ленкоме» (последняя премьера под директорством Марка Варшавера) сочинена как вольная фантазия на тему «Ревизора»: действие пьесы перенесено в начало 2000-х. Все приметы взяты оттуда, их собьешься перечислять – тут и ОПГ, и ночные бабочки с большой дороги, и заведения крайне сомнительной репутации, и чиновничий сабантуй. Чтобы зрителю было еще понятнее, референсом взяты все мировые культовые фильмы сразу: декорации напоминают «Твин Пикс», Хлестаков выходит в образе Нео из «Матрицы», а обитатели города N оказываются «членами общества мертвых поэтов-песенников имени Чичикова». Лепота открывается такая, что глазам больно, один список действующих лиц чего стоит: Хлестаков превращен в Гришу Носа – звезду шансона, «он же Самозванец, Великий Инквизитор, главный на суде Осириса», попечитель богоугодных заведений Евген Земляника – «алхимик, герметик, суверенный юнгианец, врач-криминалист», дочь городничего, то есть мэра, Аделаида – «яснослышащая, звездный фешен-психолог, хиролог, таролог, семейный проводник», наконец сам мэр, он же, понятно по фамилии, тот самый из «Записок сумасшедшего» Поприщин: «искусствовед, филолог, переводчик с хеттского и хурритского эпоса о Гильгамеше, филантроп, эстет».

Было бы смешно, если бы не было так грустно: на сцене происходит то же – невообразимая каша из ошметков произведений Гоголя (от «Игроков» до «Выбранных мест из переписки с друзьями»), примет массовой культуры, подзаборного жаргона и телевизионного шлака. Этот вывороченный балаган можно было бы даже спасти – только надо иметь железную хватку Богомолова, его почти безупречный вкус и феноменальную иронию. И снова: а кто решил, что заимствовать чужой метод, даже по дружбе, это хорошо?

«Действо» спасает один-единственный артист. Павел Капитонов в главной роли показывает настоящий класс «старой школы». Актер точно знает свою сверхзадачу, отыгрывает каждый нюанс, у него есть характер, актерский стержень и осознанное, а не марионеточное движение героя среди бушующей неразберихи на сцене, где буквально черт ногу сломит. Старшее поколение труппы, хочется надеяться, станет опорой новому руководству «Ленкома».