Дмитрий Волкострелов: Стирание, уничтожение связей между людьми и временами – для меня это болезненная история

По словам режиссера, иногда идею постановки может подсказать само пространство театра. Фото агентства «Москва»

18 и 19 апреля Пермский театр оперы и балета покажет в Москве на сцене театра «Новая Опера» оперу Пуленка «Человеческий голос». Это блистательная работа певицы Надежды Павловой и режиссера Дмитрия ВОЛКОСТРЕЛОВА. Корреспондент «Независимой газеты» Марина ГАЙКОВИЧ расспросила режиссера-авангардиста о его опыте в консервативном жанре оперы.

– Дмитрий, вы и до «Евгения Онегина», вашей первой оперы, обращались к музыкальному материалу, если вспомнить спектакли по Джону Кейджу («Лекция о ничто») или Элвину Люсье («Я сижу в комнате»). Заход на территорию музыкального авангарда – как это совпадало с вашими режиссерскими поисками?

– Дополняло их. Авангард ХХ века для меня важная категория с точки зрения размышления о времени и пространстве. Расширение сознания через музыку – самый верный путь. Например, когда я встречаюсь с новой труппой, с незнакомыми актерами, мы часто слушаем сочинения американских минималистов Терри Райли, Стива Райха – классические вещи, проверенные временем, но не те, что находятся в поле зрения драматических актеров. Для них это часто откровение, потому что они не представляют, что музыка может быть совершенно другой, не такой, к какой они привыкли.

– В вашем решении пьесы «Поле» вы используете принцип случайного чередования фрагментов пьесы. Если говорить о классике авангарда, то этот прием можно сравнить с приемом алеаторики, тоже основанной на принципе случайности.

– Да, в этом спектакле мы позволяем себе довольно радикальное и нам не свойственное отношение к материалу. Это связано с тем, что между постановкой и пьесой возникла дистанция в 10 лет. Показалось, что пьеса уже проверена временем, не с пылу-жару, и с ней можно вот так взаимодействовать. Я думаю, такой подход как раз проявляет структуру пьесы и очевидным становится тот контраст, который заложен и в тексте, и в спектакле. Здесь есть деление на две части. Точка бифуркации возникает, на мой взгляд, в одной из величайших ремарок в современной драматургии: «Марина стоит и не знает глобально, что ей делать дальше». В этот момент и пьеса, и спектакль переходят на другой уровень.

Нам важно было подчеркнуть разницу структур, поэтому первая часть во многом строится по принципам алеаторики – но это связано не только с музыкой, но и с физикой, которой посвящается пьеса.

– Вы можете себе позволить такое отношение к материалу в музыкальном театре?

– Нет, конечно. Пока что нет. Все-таки партитура – это партитура. Вообще я так отношусь к любому тексту, и ситуация с «Полем» в моей практике экстраординарная, но, повторюсь, это сделано для того, чтобы проявить структуру пьесы, подчеркнуть, как она устроена. Если я работаю с текстом – а бывают разные ситуации, иногда нет текста, а есть только идея, от которой ты отталкиваешься и сам придумываешь структуру, – для меня всегда ценно максимально точно ему следовать. Это и музыкальный текст тоже.

– В области музыки вы обращались к авангарду, да и вообще ваше высказывание воспринимается, по крайней мере мной, как экстремальное. И вдруг – «Евгений Онегин», наше все. Не было страшно?

– Было интересно. Захватывало дух: боже, как с этим быть, что с этим делать? – ведь кроме художественных есть и формальные задачи, которые ты решаешь. «Онегин» в некотором роде стал продолжением тех задач, которые ставились в спектакле «Русский романсъ». Кроме того, роман Пушкина – одна из самых важных для меня книг, таким был и остается.

– В опере Чайковского вы работаете с категорией времени. Идея временной вертикали, временной спирали?

– Скорее спирали. Есть такая идея, что мы воспринимаем время как линейное – движение вперед, прогресс, развитие человечества. Но есть и другой подход – и образ спирали тут действительно и подходит. Если представить себе цепь событий на временной шкале, то порой может оказаться, что то, что происходило 100 лет назад, ближе к сегодня, чем то, что было вчера. Это и в жизни человека можно проследить. Иногда мы в деталях помним, что случилось в этот день 10 лет назад, но смутно помним, что делали вчера. И такие временные связи для меня важны, с одной стороны. С другой – для меня важно пространство языка и культуры, в котором мы находимся. Понимание того, как много утрачено и как много всего не сохранилось, ощущение того, что на этой территории уже находится третья страна – и каждая новая отрицает предыдущую. И это постоянное стирание, исчезновение, уничтожение связей между людьми и временами – для меня это болезненная история. И как раз в «Онегине» для меня было важно поразмышлять об этих временных связях.

Еще одна вещь. Как сегодня в России играть Онегина? На мой взгляд, найти артиста сложно. А был фильм с Рэйфом Файнсом – там есть местами клюква и так далее. Но смотришь на этого артиста и понимаешь, что он что-то знает про денди, у него есть связь с этим. А мы эту связь утратили – только читаем в книжках, в школах проходим. Столько разрывов случилось в русской истории! И «Евгений Онегин» был попыткой в какой-то степени эти разрывы преодолеть и эту связь наладить.

– В этом спектакле вы попытались работать с оперными артистами в нетрадиционном для них ключе – лишить их привычных средств выразительности, что привело к некоторой статичности…

– Все же это чувственный спектакль, я его так ощущаю. Мне кажется, там много и чувственности, и эмпатии. Действие одновременно происходит в разные времена, и времена друг в друга проникают, друг на друга влияют. Для солистов было сложно было осознать, что они не одни, что у них есть партнер (например, три Татьяны из разных времен. – «НГ»). Это сложная ситуация, которая рождает другие, непривычные чувства, другие эмоции, другие реакции. После премьеры одна из солисток меня поблагодарила за этот опыт, сказав, что спектакль изменил ее видение партии Татьяны, что она уже не сможет петь ее как раньше, я был ей очень признателен.

О чем я просил и над чем мы работали – условно говоря, не делать ничего в музыку. Потому что всегда хочется: «аккорд – и встали», «аккорд – и упали». Но в жизни так не происходит и в сценическом пространстве тоже не должно. Нужно искать баланс, и это была достаточно сложная работа. Последняя сцена – для нас это было важно – поставлена буквально по ремаркам в партитуре: три раза он падает на колени и так далее.

Так что, мне кажется, эта работа была эмоционально непривычна и артисту, и, возможно, зрителю. Но это другая эмоциональность, она не корреспондирует напрямую с музыкальным материалом, но чувство, на мой взгляд, там есть, и его много.

– Ваша последняя работа в опере – «Ванесса» Самюэля Барбера, которая на первый взгляд производит впечатление довольно банальной мелодрамы. Как вы искали подход к этому материалу?

– У меня более-менее такое же ощущение было от этого материала. Но если копнуть чуть глубже, то это интересная опера и было интересно в ней разбираться. В ней есть важная для меня тема одержимости прошлым, невозможности его отпустить, из-за чего отсутствует будущее. А эта тема для меня актуальна и важна. Дальше все как обычно: изучаешь, думаешь, ходишь, страдаешь, подсознание работает. Пространство театра подсказало, сценическое устройство. Я ходил по театру, по сцене, и мне рассказали, как она устроена, что есть три плунжера. Это отчасти подсказало пространство: три плунжера – три героя. Потом появилась идея с немым кино. В итоге получилось почти один в один с тем, как это представлялось.

– Возникают и три слоя, за которыми нужно наблюдать одновременно, и это весьма непросто, с учетом того что опера незнакомая.

– Это осознанная сложность. Она отражает состояние нашего мира: он усложняется, как и наше понимание о нем.

– Наконец, «Человеческий голос». И это тоже по большому счету мелодрама! Вы ее решаете очень любопытно, связывая героиню из оперы Пуленка, которая задыхается от переизбытка чувств, с героиней пьесы Франца Креца «Концерт по заявкам» (на видеоэкране), которая, напротив, страдает от их отсутствия.

– У Кокто и Пуленка есть важная тема: их героиня – безусловная жертва. И в тексте пьесы, и в музыке оперы есть очень сильные эмоциональные образы. Но мы сегодня находимся в другом времени, и у нас другое ощущение, понимание этого материала. Неслучайно Альмодовар в своем фильме «Человеческий голос» – он снят несколько лет назад – работает со словом, переписывает текст. А мы находимся на территории оперы и переписать ничего не можем. Но можем дополнить. С одной стороны, есть музыкальное дополнение Владимира Горлинского, пролог и эпилог, мне кажется, очень точное. С другой стороны – пьеса Креца, которая возникла как идея дать другой полюс чувственности – некую античувственность. Это дает возможность другой оптики, и возникает некий баланс по отношению к мелодраме, которая заложена в опере Пуленка. Два разных состояния, которые мы можем наблюдать одновременно. При этом это два разных состояния одного и того же исполнителя.

– В этой постановке вам посчастливилось работать с Надеждой Павловой, певицей и актрисой, которая работала с Курентзисом, Уилсоном и Кастеллуччи. Ваши ощущения?

– Самое прекрасное воспоминание об этом опыте. То, что она делает в фильме, как она откровенна, как она не стесняется быть собой и не стесняется быть настоящей – не кем-то другим, придуманным, а через себя все пропустить, прожить и пережить, – это удивительно. Такую степень откровенности нечасто встретишь у драматических артистов, а среди оперных и подавно. Это удивительно, прекрасно, замечательно. Открытость человеческая и профессиональная – это важная категория. А Наде было и интересно, и любопытно, она хочет и может открывать для себя новое – не только на профессиональном, но и на человеческом уровне.