Владимир Дудин
Кто знал, что такие взрывные возможности откроются в знаменитой комедии Грибоедова.
Фото Эвы Кириленко предоставлено Иркутским музыкальным театром
Хорошо известно, как щедро опера распахнула двери к мировой славе многим литературным шедеврам, подарив медийные голоса «Кармен» Мериме, «Даме с камелиями» Дюма, «Фаусту» Гете, «Дон Карлосу» Шиллера, «Пиковой даме» Пушкина, да и «Руслан и Людмила» Глинки звучит в мире несоизмеримо чаще в виде оперы, чем в виде поэмы Пушкина. Мюзикл эту традицию подхватил, накачав известностью и «Собор Парижской богоматери» Гюго, и «Пигмалион» Шоу, и «Призрак оперы» Леру, и «Граф Монте-Кристо» Дюма, и «Историю доктора Джекила» Стивенсона, если говорить о европейских прецедентах. В России же массовый слушатель благодаря мюзиклу знает по крайней мере имена героев «Мертвых душ», «Анны Карениной», «Доктора Живаго».
«Горе от ума» Грибоедова с переменным успехом играют на драматической сцене давно, хотя и нечасто, собирая многофигурные составы, один занятнее и знатнее другого, демонстрирующие ансамблевые возможности театров, связь актерских поколений и традиций. Но кто бы знал или хотя бы предполагал, какие взрывные возможности откроются в этой знаменитой комедии Грибоедова при ее переводе в жанр мюзикла, с каким шиком засверкают в симфоническом антураже хлесткие цитаты, впитанные с запахом школьного мела.
Почти нет сомнений, что поэт и дипломат, тезка Пушкина Александр Сергеевич Грибоедов высоко оценил бы эту дерзкую попытку перевода своего выстраданного шедевра в регистр другого жанра. С первых же сцен нового мюзикла захватывала органика сосуществования слова и музыки без малейшего ощущения доминирования одного над другим. Казалось, что текст «Горя от ума» только и ждал того момента, того механизма, который бы наделил его той силой проникновения в умы и сердца слушателей. Этот феномен во многом можно было объяснить легкой, танцевально гибкой стихотворной строкой комедии. Отказ писателя-вольнодумца от общепринятой во время сочинения «Горя от ума» нормы – шестистопного ямба – в пользу живости и естества разговорной речи «новых вольных стихов» позволил и на исходе первой четверти XXI века прозвучать тексту комедии с лихой и беспощадной эффектностью, задором и иронией. А как еще мог относиться к родному русскому языку тот, кто проявлял почтение к десятку других языков, среди которых были и выученные им неочевидные арабский, турецкий и персидский. Сам Пушкин называл Грибоедова «одним из самых умных людей России».
Композитор Владимир Баскин и либреттист Евгений Муравьев (на счету многолетнего тандема около 20 мюзиклов), зарядившись филигранной отточенностью грибоедовского слога, достигли здесь завидных высот вокально-поэтической речи. Авторское слово либреттиста больше проявлялось в вокальных номерах, в то время как в разговорных сценах в свои законные права вступало породистое слово Грибоедова, формируя динамичную драматургию, дававшую комедии чувствовать себя полноценной хозяйкой положения. И как же оглушительно, убийственно злободневно звучали все без исключения знаменитые цитаты: «дыма отечества», «служить бы рад», «французское с нижегородским», «свежо предание», «счастливые часов не наблюдают», «сюда я больше не ездок», рисуя лезвие ума Грибоедова и саркастичный тезаурус русского мира.
Музыку «Горя от ума» композитор, по его признанию, сочинял на одном дыхании. Ученик Бориса Тищенко Владимир Баскин написал свой новый мюзикл с оперной основательностью, показав, что можно и нужно сохранять на территории энтертеймента и симфоническую сложность, и содержательное мелодическое начало. Он достиг главной цели мюзикла, которую первым осознает уходящий с премьеры слушатель, в чьей памяти продолжают вертеться с десяток пронзительно-обаятельных мелодий, терпких, цепляющих гармоний в точно найденных контрастных ритмах. Для каждого персонажа были найдены свои музыкальные портреты с лейтритмами, лейтмотивами, запоминающимися фигурами и интонациями: от любителя раздольно и завидно пожить Фамусова и его дочери-красавицы Софьи до сплетника Загорецкого и шести дочерей княгини Тугоуховской. В музыке Баскина, настоянной на его эрудиции академиста и интуиции яркого и пластичного театрального мелодиста, слышалось продолжение славной традиции стилей Дашкевича, Гладкова, Рыбникова, способной, развлекая, незаметно обогатить и одухотворить. Что говорить, если щемящую мелодию центрального хита «Горя от ума» – романса «Дым отечества» хотелось не только распевать, но и анализировать с точки зрения «инженерного» строения – с его расширяющимися и сужающимися дымовыми кольцами.
Режиссера Филиппа Разенкова знают и любят в Иркутском музыкальном театре со времен работы над мюзиклом «Декабристы» на музыку Евгения Загота. Шедевр Грибоедова эстафету декабризма украдкой подхватил: в спектакле эта тема кроется в одном из контрапунктов сюжета, являясь неотъемлемой частью личности и судьбы главного героя, и деликатно, свечкой в темноте вспыхивает при появлении Репетилова ближе к финалу. Чацкий впрыгивает в дом Фамусова в окно, напоминая, что прибыл аккурат из Европы. В финале мюзикла в это же окно упорхнут Лизонька с Петрушей, словно Сюзанна с Фигаро, набравшись у кого следует вольнодумных мыслей и правильных манер. Художник Елисей Шепелев отыскал для «Горя от ума» емкий и фактурный образ... в истории обоев в России, попавших, как и многое другое, из Франции. Обои в доме Фамусова с внешне неприметным стандартным рисунком скрывали в своем орнаменте при ближайшем рассмотрении… мозг – вид сверху, – ставший эмблемой спектакля. Купить модные обои москвичи времен Грибоедова не забывали, а вот правильно наклеить ума доставало не всем: клеили на деревянные срубы, между которыми, разумеется, заводились тараканы, особенно забегавшие на видеопроекции Ильи Семенова к концу спектакля. Не прирастали европейские обои к российскому основанию.
«Горе от ума» в Иркутском музыкальном театре стало грандиозным вызовом для труппы, показавшей свой высший музыкально-драматический пилотаж в умных руках дирижера Виктора Олина. Два премьерных состава обнаружили преимущества театра перед кино, где каждый новый спектакль может быть другим, суля новые открытия, а второй состав отнюдь не должен означать, что хуже первого. И либреттист, и композитор, и режиссер на славу постарались не упустить ни одного персонажа, каждому дав высказаться, показать свой нрав. Хореограф-постановщик Ирина Ляховская смело стилизовала классику, смешивая с ироничным фолком и умеренным и аккуратным модерном. Два Фамусова у Владимира Яковлева и Николая Мальцева по-мужски задавали свои траектории: более открыто карикатурно-пародийную у первого и вальяжно-старомодную у второго. Молчалин Никиты Мещерякова получился гламурным негодяем из современного сериала, а у Романа Лукьянчука – прототипом едва ли не Смердякова Достоевского. Егор Кириленко сыграл Скалозуба грубым солдафоном без задней мысли и груза интеллекта, а Станислав Чернышев элегантно усложнил героя, не чуждого украдкой заглянуть во французские книги, блеснув импровизацией так ярко, что перекрыл впечатление от игры «соседей» своими актерскими находками. Прицельно точный каст подарил публике идеально скроенного Платона Михайловича в безупречном исполнении Евгения Рекутного. Лизоньке Кристины Рагиль хотелось развернуться пошире в тесноватом для нее амплуа, а вот Дарье Щур платье находчивой служанки пришлось в самую пору. Софьи получились настолько разными у «звезды пленительного счастья» Анны Захаренковой и романтической бунтарки Анастасии Солохи, мечтающей о больших переменах, что и спектакли с ними уводили в прямо противоположные стороны. Самым же сложным оказалось сравнение двух совсем уже разных Чацких. Станислав Грицких слишком много страдал, его речам не хватало широты регистровки и эмоционального диапазона. Чацкий же Ивана Перевощикова с его уверенностью, феноменальным самообладанием, дворянской выправкой и блеском интонирования сделал второму спектаклю такую завидную солнечную погоду, в которую хочется возвращаться и вновь и вновь постигать особенности национального общежития.
Иркутск – Санкт-Петербург
