Владимир Дудин
Скрипачка Ольга Волкова не только игрой, но и всей своей психофизикой являла олицетворение идеалов эпохи. Фото Анжелики Кулагиной
Как много лет назад советская интеллигенция приезжала в Горький из столиц слушать отечественную и зарубежную современную музыку, так и сегодня все чаще меломаны рвутся в Нижний Новгород услышать то, что не в каждой из двух российских столиц услышишь.
Эту традицию активно подхватил менеджмент Нижегородского оперного театра, имея для этих целей модный концертный зал в культовой точке – на Стрелке. Репертуар этого «Концертного пакгауза» становится альтернативой афише Нижегородской филармонии, переставшей успевать за временем так, как успевала когда-то. Количество новых программ, возникающих в афише Нижегородского оперного театра, поражает воображение слушателя изобретательностью идей и форм, возможностью знакомств с новыми исполнителями, возвращающимися из забвения композиторскими именами.
Одна из новых программ сезона оказалась полностью посвящена музыке польских композиторов двух поколений, обозначившей художественные поиски ХХ века – его многообещающего, полного радужных иллюзий начала и исполненного глубокого пессимизма финала. Первый скрипичный концерт Шимановского, написанный в 1916 году, был исполнен в 1922-м в филармонии Варшавы, а «Мандрагора» впервые прозвучала в 1920-м там же в Польском театре. Свою Двадцать вторую и последнюю симфонию Мечислав Вайнберг, рожденный в Варшаве, сочинял в 1994-м в Москве за два года до смерти. Концерт-исследование ставил перед исполнителями и слушателями задачи примерно одинакового уровня сложности, требуя обнаруживать сходства и различия, причинно-следственные связи, логические цепочки. Кароль Шимановский родился в деревне Тимошовка (ныне – Черкасская область), его учителем в музыкальной школе был Густав Нейгауз, отец легендарного советского пианиста Генриха Нейгауза. В балете-пантомиме «Мандрагора» сошлись отражения стилевых находок Рихарда Штрауса и Игоря Стравинского, чья музыкальная эстетика эскапистского балагана в «Петрушке» послужила жанровым маяком дельартовскому сюжету «Мандрагоры».
Самым же грустным объектом слухового интенсива на концерте стала Двадцать вторая симфония Вайнберга, в которой уже прикованный к инвалидному креслу композитор окидывал памятью свой невеселый жизненный путь, соединивший в его биографии две страны – Польшу и Советский Союз и две религии – иудаизм и православие ради того, чтобы выжить и передать свидетельства катастрофы. «Мандрагора» до знакомства с этой неизвестной музыкой настраивала на более мистический колдовской лад, проявляя в памяти кадры с шевелящимся корнем из «Лабиринта Фавна» и «Гарри Поттера». На деле же опус Шимановского оказался насквозь комическим, связанным с сюжетом, уводящим в комедию дель арте.
Процесс знакомства с фактически нигде не исполняемой сегодня в России музыкой дивной красоты от начала до конца стал захватывающим процессом угадывания культурных кодов европейской культуры первых десятилетий ХХ века. Неспешная раскачка в басах во вступительном разделе опуса увела воображение в кукольный мир «Петрушки» Стравинского, прогремевшего в 1911-м в Париже и сразу ставшего популярным. А в сюжете этой балетной интермедии, как и в «Петрушке», фигурировал любовный треугольник, правда, в виде четырехугольника из Арлекина, Коломбины, короля Синадаба и его ревнивой жены, отсылающего куда-то уже к Гринуэю. Пошловатое постанывание скрипок напомнило о Балерине, чуть позже возникла тень Арапа. А следующий эпизод и вовсе привел слушателей куда-то в район пестрых ароматов восточного базара, где вновь замелькали символы «Петрушки» то под маской размашистого ухаря-купца, притопываний кучеров и извозчиков, то в виде флейтовых переливов, но вместе с ним – и мерцания «Шехерезады» Римского-Корсакова.
Концерт шел в сопровождении оркестра La voce strumentale под управлением Федора Леднева, который своей фирменной отстраненностью придавал пьесе роскошный ироничный объем. Фигура рояля замыкала на себе и Стравинского, и Штрауса с его знаменитой арией Цербинетты из «Ариадны». Сладкая уличная серенада тенора неизбежно напоминала «Паяцев» Леонкавалло, а вместе с тем и «Пульчинеллу» Стравинского, написанную в те же годы.
В музыке Шимановского остро чувствовалось телесное начало, стремление найти в звуках аналог ярких, физически ощутимых движений жизни, что было доведено до апогея в опере «Король Рогер», сочинявшейся в тот же период. С этой оперой много больше связей выявилось в Первом скрипичном концерте. Концерт, плоть от плоти родившей его эпохи, строился на полюсах линии и фона, игры орнаментами модерна, контрастами между дионисийской толпой и ее лидером, начавшись со скрябинских «темброгармоний» томления. Ольга Волкова оказалась в нем идеальной солисткой, явив не только своей игрой, но и всей своей психофизикой олицетворение идеалов эпохи, бредившей красотой всего и сразу. Ее скрипка танцевала свой танец соблазна, доводя звучание до мыслимых пределов истонченности желания. Интуиция скрипачки улавливала интенции стиля Шимановского. В этом одночастном концерте партия солистки и появляется как бы из «пены дней», из шума, так и исчезает, скорее прерывается, словно видение.
Оглушительным контрастом разгулу чувственности Шимановского стала Двадцать вторая симфония Вайнберга. Посвященная «Оле – моей жене», она сочинялась композитором в cильно ухудшившемся состоянии здоровья. Здесь Мечислав, он же Моисей (имя, с которым он жил в Москве), остался наедине со своей памятью и крайними полюсами жизни – ее началом и ее финалом. Тишайшее мажорное трезвучие у кларнета с предсказуемым заходом на тоскливую малую сексту, открывающее первую часть «Фантазии», – словно маленький мальчик из прошлого перед натиском беспощадной судьбы.
При всем количестве грозных кульминаций в трех частях симфонии здесь, как мало где у Вайнберга, сквозила беспомощность, попытка перестать сопротивляться и сдаться смерти. Вполне традиционные по протяженности три части симфонии наполнялись качественно простроенной музыкой, но будто сопровождались скепсисом вопроса «ради чего все это?». Федор Леднев, имеющий обостренный слух к ХХ веку, раскрывал эти симфонические смыслы очень кропотливо, покадрово, давая слушателю возможность рассмотреть детали. Вайнберг здесь собирал свои воспоминания – начала и итоги, кульминацией которых стала в финале встреча хорала в духе православного песнопения вроде «Господи помилуй» с колокольным «приговором», которому вторили разъедающие хроматизмы, играемые тутти как вопль пленника.
Нижний Новгород
