Остап и Киса прибыли в Энгельс

Герои спектакля и вещи, их окружающие, словно вырезаны из комикса. Фото предоставлено пресс-службой театра

В Саратовском театре оперетты, который находится не в самой столице региона, а на другой стороне Волгоградского водохранилища – в Энгельсе, состоялась премьера фарс-мюзикла Игоря Зубкова «При чем здесь стулья?!». Спектакль поставила команда женщин – режиссер Елена Комиссарова, художник Елена Немчанинова и хореограф Светлана Яковлева, а вот музыкальное руководство осуществил Валерий Брятко.

Когда Ильф и Петров сочиняли свои «Двенадцать стульев», вряд ли они думали о том, какой бесценный документ эпохи оставляют для потомков. В мире – бум высокой литературы, похожий на цунами. Кафка написал свою «Америку», Майринк – «Ангела западного окна», Гессе – «Степного волка», Вулф – «Орландо», Брехт – «Трехгрошовую оперу», Шолохов – «Тихий Дон», Толстой – «Гиперболоид инженера Гарина», Горький – «Жизнь Клима Самгина». В год публикации литературной новинки Ильфа и Петрова – 1928-й – Михаил Булгаков написал «Морфия» и начал работу над романом века – «Мастером и Маргаритой». Что ни сюжет, то потенциальная опера в многообразии и вариативности жанровых преломлений. 

Становиться оперой сюжет Ильфа и Петрова не собирался, да и время для этого еще не наступило. Лишь «Трехгрошовой опере» повезло сразу обернуться музыкальным театром благодаря дружбе Брехта с Вайлем. «Двенадцать стульев» терпеливо ждали своего удобного часа – утверждения эпохи кино и мюзикла, чтобы благополучно и успешно воплотиться сначала в киноверсии, задавшей высокие исполнительские эталоны и каноны, а затем начать заявлять о себе во весь голос и в микрофоны мюзикла. Саратовский театр оперетты создал свою постановочную версию мюзикла Игоря Зубкова на либретто Максима Артемьева, который помнится по спектаклю 2003 года в МДМ, но для премьеры в Энгельсе композитор дописал несколько номеров, создав новую редакцию.

Спектакль начался с загадочного мрачноватого, откуда-то из глубины доносящегося мужского хорового звука «зумм-зумм», похожего на буддистскую мантру «ом», не суля ничего хорошего. На черном заднике возник заветный стул с обивкой в крупную черно-белую полоску. Контрапунктом добавился стук сердца – и Остап Бендер в желтом щегольском костюмчике, с врачебным халатом поверх него, вводил в транс новоприобретенного дружка Кису, чтобы выпытать описание оставленных сокровищ. В финале выяснится, что над этим последним аристократом-интеллигентом поставлен изощренный врачебный эксперимент. А пока герой своего времени пустился в свою головокружительную мюзикловую авантюру с заразительно-головокружительной беспечной песенкой про «Мысли дерзкой полет», при котором «чужое станет вашим». Дворник метет нарисованной картонной метлой в нарисованных, вырезанных, словно одноразовых интерьерах, которые, кажется, подуй – и разлетятся в пух и прах, как карты после затяжного сна в «Алисе» Кэрролла. Примерно как нарисованный очаг в каморке папе Карло. Но пока бутафория правит бал, надо ковать железо. В картонные костюмы удобно стремительно переодеваться, как и лихо переставлять предметы мебели, буквально жонглируя ими.

В этом мире люди есть – и их как будто нет, существуют одни вещи. Художник-постановщик спектакля Елена Немчанинова нашла поразительно интуитивное, многомерное остроумное решение, словно вырезав и пространство, и этих литературных персонажей из гигантского комикса, как фигурки конструктора, предложив таким образом динамичную метафору мира как симулякра с картонным чаепитием, напомнив о знаменитых потемкинских деревнях, прикрывавших срамоту духовно опущенного мира. В этом мире живут люди-вещи, люди-игрушки, удобно упаковываемые в ящички, комодики, шкафчики, складики. Здесь все предметы, пространства и двери появляются из темноты, как говорится, из воздуха – примерно так же, как сочиняет свои похождения Остап: по щелчку на «раз и два». В контексте этой философии антиутопии смотреть на этих цветастых фриков, людей, сросшихся с вещами, как причудливую флору или фауну доставляло огромное, просто-таки детское удовольствие, которое, в свою очередь, навевало мысли об инфантильности подобного мироустройства с вряд ли успешным и надежным будущим.

Вся эта история советских игрушек идеально разложилась на труппу саратовской оперетты, где нашлись и герои, и антигерои, и образцово-показательная массовка, где незаменимых нет, доказательством чему стало то, что почти у каждого солиста в спектакле по две роли. Петь им досталась музыка, «сваренная» по рецептам мелоритмических формул хитов от классической оперетты, танцев кафе-шантана и берлинского кабаре до жестокого романса, до песен советских пионеров, хоровых шлягеров Чичкова и Шаинского, флера Андрея Петрова, не без бродвейского соуса и щепотки оперного перца. Здесь есть даже пародия на бардовскую песню – «А гитара из белой березы», вызывающая прилив энтузиазма в зале, где вспоминают местный фестиваль под открытым небом «Обермуджский треугольник». Песенку в ресторане здесь исполняет своим сладким цыганским тембром Альберт Хачанян в костюме Пьеро-Вертинского. Под застольную «Эх, Лиза, Лиза, голубушка моя» в стиле Петра Лещенко Остап отплясывает с Грицацуевой, оформленной как женщина-букет. После нее «радио» вдруг переключает нас на частоту другой пластинки в жестоком романсе «Я знаю, где-то на небе живет моя любовь», который вызывает в памяти драматично-пугачевское «Не отрекаются любя». В исполнении Натальи Карамышевой с ее иронично-декадентским меццо с прокуренной хрипотцой этот номер становится одной из женских кульминаций мюзикла. Вторая такая женская же «высшая точка» возникает в образе Лизы с чистым, как слеза, голосом Анны Сватковской, одетой в раму Джоконды и сводящей с ума Кису.

Режиссер Елена Комиссарова строит драматургию спектакля, не давая вздохнуть в безостановочном потоке визуальных метаморфоз на пути к духовному да и физическому дну, создавая иллюзию жадной гонки за миражом сокровищ, напоминая о «золотой лихорадке» Остапа с Кисой, одержимо вскрывавших стул за стулом. Сама она тоже участвует в этой художественно-организованной суматохе – как Эльдар Рязанов в своих фильмах, только много чаще. В организации этой круговерти ей помогла балетмейстер-постановщик Светлана Яковлева, сочинив вереницу разнородных танцев для веселящегося народца, заставив двигаться во все стороны и солистов, и хор.

Идеальный Киса Воробьянинов в этом театре – Андрей Каленюк, готовый к любым импровизациям. Когда он хватается за сердце, кажется, что и в самом деле сейчас отправится к праотцам. Два Остапа здесь очень и даже слишком разные. В Данииле Вильперте, артисте-романтике, слышалось немало меланхолии, норовящей вызвать сочувствие, пытающейся расширить эмоционально-смысловой диапазон героя, балансирующей с иными, менее позитивными свойствами его натуры. Его Остапу как будто постылело эскапировать и так бы хотелось жить по-простому, по-человечески, без личины, а с лицом. Но, увы, лед давно тронулся... Работающий в элегантном, как у Андрея Миронова, ключе Тимур Абдурахманов – артист-праздник, ловко, деловито и уверенно эквилибрировал тонной текста с его россыпью бьющих наотмашь цитат, как нельзя лучше показывал циничные намерения азартного авантюриста и игрока, берущего от жизни все и заставляющего жестокий, но глупый мир прогибаться, а Землю – крутиться по его правилам. Это ему блестяще удавалось. 

Энгельс–Санкт-Петербург