Работы Франциско Инфанте выстроены в инсталляцию-лабиринт

Геометрия у Франциско Инфанте способна к бесконечному преображению. Фото агентства «Москва»

Открывшаяся в самом большом выставочном пространстве Новой Третьяковки ретроспектива Франциско Инфанте лишний раз показывает, что решение галерейного руководства закрыть отдел новейших течений не только неуместно, но само себе противоречит. Как и 2024-й, нынешний выставочный год открылся в ГТГ современным искусством. Больше 300 произведений, от придуманных в 1960-е до совсем новых, объединены кураторами Ириной Горловой, Марией Седовой и Марией Геллер в огромную инсталляцию-лабиринт из «артефактов», в будто «припрятанные» на задворках и «выпрыгивающие» оттуда, как какой-нибудь фокус из шкатулки, ранние работы и в отличный архивный раздел. Все вместе, как и обещает выставочное заглавие «Метафоры бесконечности», снова и снова представляет классика современного искусства как человека, прежде всего умеющего удивляться.

«Умение удивляться» как-то легко и просто передается зрителю. Выставки Инфанте, пусть более камерные, проходят регулярно, а от них не устаешь. В ГЭС-2 Инфанте с сыном Платоном сейчас представляют «Небесные артефакты», в Крокин-галерее Инфанте с женой и давним соавтором Нонной Горюновой показывают «Интервалы». Музей Зверева три года назад созвал к себе разные поколения этой артистической семьи для проекта «Фамильные ценности» (см. «НГ» от 01.06.22). А четыре года назад для Инфанте как одного из пионеров кинетизма был выкроен фактически свой раздел в большой «Лаборатории Будущего. Кинетическом искусстве в России» – выставке, с расширением переехавшей в западное крыло Новой Третьяковки из петербургского «Манежа (см. «НГ» от 27.01.21).

1962 год, когда Хрущев на Манежной выставке свернет оттепельные надежды общественности, для 19-летнего Инфанте тоже был знаковым, но в иной плоскости. Поступив в Строгановку, в том же году он познакомился и с Горюновой, и со Львом Нусбергом, войдя в неформальное объединение, которое через два года будет названо группой «Движение» и войдет в историю самым известным в этих широтах сообществом кинетического искусства. А еще как раз в 1962-м Инфанте начал работать над одной из магистральных своих тем – обозначением «природы бесконечности». Стартовала серия «Визуальные метафоры бесконечности», в ней, в частности, появилась ставшая хрестоматийной работа «Рождение вертикали».

Вечно рождающаяся вертикаль, сработанная с помощью дерева, оргалита и масла, – не картина, но уже объект. Это преодолевающая себя плоскость и напоминающая шкалу вертикаль, которая сформирована разновеликими горизонтальными делениями. Заложенные в 1962-м способность образа к бесконечному преображению, опора на геометрию стали одними из главных тем и методов Инфанте. Спираль, как другой рано появившийся и долгоиграющий мотив, у него выясняет отношения с бесконечностью, движением (преображением) и метафорой. На рисунке 1964-го из серии «Динамические спирали» записаны рассуждения художника о том, что «мы в этом мире можем рождать искусство и, что одно и то же, – метафору… точка как метафора бесконечности летит по волне спирали».

Спирали, которые в 1960-х художник писал темперой и гуашью, завязаны на идеях опять-таки бесконечности, а также двойственности, начала жизни, что отражено в названиях. Одновременно то самое движение из точки опирается на цвет, в случае Инфанте и он не чужд константных перевоплощений и часто светоносен. «Холодный жар», например, – вьющиеся по темному бумажному фону гуашево-темперные красные, будто раскаленные спирали. В том числе и через эту вещь 1963 года ведется диалог с историческим авангардом. Имея в виду отнюдь не только Малевича (ему посвящены артефакты – внедренные в природу «прибавочные элементы», которые задокументированы на фотографиях и живут на грани объекта и перформанса, – как, например, в серии «Супрематических игр», где геометрические фигуры не в пространстве плывут, а разложены на снегу), но главным образом с электроорганизмом 1920-х у Климента Редько и Александра Тышлера.

Раз поиск динамического начала оказался продуктивным в геометрии на плоскости и в цвете, совсем не удивительно, что он вышел и в объем кинетических объектов, чуть искривленных зеркал, играющих с отражаемым пространством природы, – и даже в проект 1968 года с кинетическим освещением кремлевских башен. Тогда свет, цвет и фуга Баха должны были слиться в часовом представлении, но начальство «Моспроекта № 4», где художник разрабатывал подсветку московских зданий, прозрачно намекнуло, что авторство надо бы указать коллективное, и Инфанте покинул организацию. «Пространство, движение, бесконечность» 1960-х (первая версия хранится в парижском Центре Помпиду, а на выставке экспонируют авторский повтор 2005-го) – квадратные рамки из нержавейки, обтянутые капроновой нитью, подсвеченные крохотными лампочками и беспрестанно вращающиеся. Это одна из программных работ и Инфанте, и группы «Движения», внимательной что к физике мотора, что к лирике геометрии. Но, глядя на нее, прежде всего испытываешь детский восторг – вон как эта штуковина может.

У Инфанте есть удивительное свойство не только структурного, пространственного и прочего мышления. Он знает, как эти идеи воплощать разными средствами. Вот имеются капроновые нити кинетического объекта, а вот – «сетка» волнообразных линий в свежей серии «Интервалы». Она «накинута» на пейзажи, поля–леса–облака–отражения в воде и как шутка над «помехами» в эфире, и как попытка поверить алгеброй гармонию, и как стремление природу если не уловить, то хоть зафиксировать – впрочем, пропорциональное пониманию невозможности это сделать. Но здесь же оказывается и восхищение этой невозможностью, которое тоже становится в ряд метафор бесконечности. В этом смысле позиция Инфанте – практически ренессансная, с изучением мира, с желанием его понять и с удивлением его бесконечности.