Дмитрий Смолев: "Когда Бухарина реабилитировали, Ларин говорил, что выполнил сыновний долг"

«Мне было важно написать не только книгу о художнике, но и семейную сагу», – говорит Дмитрий Смолев. Фото из архива Дмитрия Смолева

О том, что его отец – Николай Бухарин, будущий художник Юрий Ларин (1936–2014) узнал в 1956 году, когда увидел вернувшуюся из лагерей мать. Первая персональная выставка Ларина случилась через год после реабилитации отца – в 1989-м. Сейчас идет первая в Третьяковке – «Живопись предельного состояния». Автор монографии «Юрий Ларин. Живопись предельных состояний», которая в 2024-м вошла в лонг-лист премии Zverev Art Price, сокуратор проекта в Государственной Третьяковской галерее (который они готовили с Александрой Струковой и Марией Бодровой) Дмитрий СМОЛЕВ рассказал корреспонденту «НГ» Дарье КУРДЮКОВОЙ о специфической музыкальности в живописи Ларина и двух реабилитациях, принципиальных в его жизни.

– Магистральные сюжеты ларинской биографии – попытки добиться реабилитации отца и живопись, не абстрактная, но иногда к тому стремящаяся. Он шутил, что искусство – дело семейное, имея в виду, что Николай Бухарин занимался и живописью, но до Строгановки Ларин учился и работал как инженер-гидротехник. С ужасами родительской и собственной жизни он прежде всего воспринимается как художник-биография. Не было ли искусство эскапизмом?

– Обстоятельства его биографии, особенно в детстве, проведенном в детдоме, были настолько жесткими, что впоследствии от многого задним числом хотелось отгородиться. Мне было важно написать не только книгу о художнике, но и семейную сагу. Ведь пройдет какое-то время, и все это начнет обрастать мифами, в которых не так-то просто разобраться. Если Бухарин говорил, что «всякий мыслящий человек не может стоять вне политики», то Ларин считал «живопись лучше политики». Тут был если не эскапизм, то попытка душевной реабилитации. Но это способ не уйти от реальности, а познать ее в глубинной сути и независимо от общественного строя – не через политику и социальную историю или многие другие пути, которые выбирают люди. Речь об искусстве как вечности.

– Через круг общения он соприкасался с политикой, но, как вы подчеркиваете в книге, отнюдь не был диссидентом в отличие от некоторых его друзей. Хотя и его инициатива перевести на русский написанную Стивеном Коэном бухаринскую биографию 1973 года, и жест отчаяния, вылившийся в 1977-м в письмо секретарю итальянских коммунистов Берлингуэру с просьбой содействовать реабилитации Бухарина, конечно, производят сильное впечатление. Но в целом относительно политики Ларин держался скорее как созерцатель?

– Да, созерцательность была свойственна ему от природы, это видно не только по его работам, но и из его воспоминаний. Желание стать художником было ранним, но смутным, поскольку не было возможностей. Когда они появились, он хотел быть именно художником, а не общественным деятелем. Попытки реабилитации отца состояли в подаче обращений, никакого диссидентства в этом не было. Это во многом было обусловлено чувством сыновнего долга. 1988 год, когда официально реабилитировали Бухарина, стал рубежом ларинского участия в сообществах и диссидентов, и просто инакомыслящих людей. Тогда Ларин говорил, что выполнил сыновний долг, освободился от этой части своей жизненной миссии и теперь его задача – быть художником.

Обложка книги. Фото с сайта издательства "Новое литературное обозрение" / nlobooks.ru

– Как автор книги, интерпретирующий свидетельства и события, я думаю, что вкусы действительно были эклектичны, хотя упомянутый шансон (на самом деле блатные песни времен его детдомовского детства) – скорее случайный момент, запомнившийся сыну. У него были любимые композиторы и сочинения, исполнители, но, пожалуй, это не был такой сплав, как на рубеже XIX–XX веков, когда человек слушал Скрябина и пытался передать ощущения на холсте. У Ларина другое. Когда он говорит о борьбе изобразительности и музыкальности, речь идет о вечном конфликте изобразительного искусства. Я бы не возводил его концепцию музыкальности в ранг теории, это скорее развернутый девиз. Будучи не только, но в первую очередь пейзажистом, он хотел в природе передать нечто так, чтобы оно не перестало быть природой, но характеристики живописи стали бы музыкальными – не в прямом смысле, конечно.

– В плане ритмичности и(ли) эмоциональности, например.

– Да, музыка в космическом смысле, не в исполнительском. По Ларину, она должна победить, но не уничтожить изобразительность. Для него это был практический критерий, когда нужно остановить работу. Что касается его слушательских вкусов, тут мне судить труднее. Те, кто о нем рассказывал, не делали на этом акцент. С поэзией, которую он много читал, и Пастернака, и Заболоцкого, и Слуцкого, – его привязанности гораздо понятнее. Он дружил с Наумом Коржавиным, Иваном Ждановым (и написал его портрет), с сыном Заболоцкого.

– Что становилось импульсом для работы?

– Импульсом служила натура, мотив, который нужно было найти, оставить почеркушку в блокноте и потом думать на эту тему. Окончательный результат мог уйти от этого очень далеко. В письме 1980 года слависту Витторио Страде, где Ларин сформулировал концепцию предельного состояния, он писал, что работы с натуры с определенного момента у него уже почти нет. Будучи художником на грани беспредметности, Ларин никогда не дает исчезнуть предметному миру совсем. Поэтому он не абстракционист.

– Сохранились ранние, может, ученические вещи? С чего он начинал?

– Начинал он поздно, в середине 1960-х, и впоследствии те вещи совсем не ценил и никогда не включал в выставки. Это были «пейзажи настроения», то есть попытки сугубо натурными работами передать состояние природы, трансформируемое в эмоциональное состояние человека. Это и визуально, в общем, вторичные вещи – то, что во многом отработал еще XIX век. Для Ларина это была попытка приблизиться к пониманию профессии, через которую он пришел к тем вещам, которые мы знаем сегодня.

– По книге он произвел впечатление скорее застенчивого человека, но абсолютно самодостаточного художника. Он приятельствовал со Злотниковым, хотя они и не безоговорочно принимали искусство друг друга. Вейсберга ему посоветовали Дмитрий Сарабьянов и Елена Мурина, когда Ларин задумал двигаться в сторону живописи, но с Вейсбергом не сложилось. В книге упомянуты и Павел Басманов, и Валерий Волков… В изобразительном искусстве ориентиры у Ларина были?

– Ему были интересны еще несколько современников. Была так называемая южная группа, не в манифестационном смысле, они просто думали сходным образом: Александр Волков – младший брат Валерия Волкова, Евгений Кравченко, на пару с которым у Ларина прошла первая выставка в Театре имени Ермоловой в 1982 году. Они оказывали влияние друг на друга, но в большой степени еще и просто дружили. Ларина не назовешь художником какой-то группы. Он был отдельно думающий и действующий художник. Что касается ориентиров, он часто называл Сезанна. Однако Сезанн – скорее стратегический авторитет в части того, что Ларин смог что-то понять про этот мир. Это глубинный ориентир, а не прямой. Первая и сразу огромная персональная выставка Ларина прошла в 1989-м в ЦДХ стараниями Таира Салахова. Для Ларина было символично, что она работала одновременно с выставкой Джорджо Моранди. Но все эти перечисления не очень важны, поскольку его работы самодостаточны. И я считаю это качеством состоявшегося художника.

"Живопись предельного состояния" Юрия Ларина в Новой Третьяковке. Фото Дарьи Курдюковой

– Эта эпоха, не такая уж далекая, уже начинает подергиваться дымкой мифа. Я с этим столкнулся. Многое уже неизвестно или один помнит одно, другой – другое. По поводу Рубинштейна понятно, что они поддерживали знакомство и он покупал работы Ларина, но все прервалось после смерти Рубинштейна в 1983-м и следом смерти его сына, наследовавшего коллекцию. Других подробностей нет. В случае с Салаховым тоже не очень понятны детали, но они по крайней мере были из одного цеха, просто Салахов большой начальник, а Ларин, что называется, рядовой.

– Вы настаиваете, что Ларин не абстракционист и ему важен импульс натуры. Можно говорить о художнике не умозрительном, а чувственном, которому принципиально напитывание зрительными впечатлениями?

– Не соглашусь. Умозрение и чувственное восприятие – вроде бы противоположности, но я в книге называю его метафизиком, хотя сам он это слово не использовал. Метафизическое начало у него не в том смысле, как обычно говорят о живописи XX века – от итальянцев до Краснопевцева и Вейсберга. Я имею в виду, что Лариным двигал метафизический вектор: реальность, которую он не хотел отбрасывать, была в каком-то смысле порталом. От зримой реальности нельзя отказываться, поскольку метафизическая природа реальности включает и природу материальную, видимую. Если совсем уйти от изобразительности, вы не приблизитесь к познанию метафизики. Мне это видится так.